Достижения тукаеведения, как и его упущения к 100-летию поэта позволяют и требуют искать новые пути научного постижения лирического гения Тукая.
Поэзия Тукая явилась итогом в многовековом развитии не только татарской, но и общетюркской, а в отдельных моментах даже и всей восточной поэзии. Я имею в виду поэзию Мусульманского Востока.
Такие крупные титаны в тюркоязычной поэзии этапного, эпохального значения появляются при строгом подсчете — один раз в четыре столетия. Можно отметить 3 такие личности в истории тюркских литератур, соответствующих трем могучим извержениям поэтического процесса.
Ярчайший зачинатель классической истории тюркской поэзии — Юсуф Баласагуни. Его поэма «Кутадгу билиг» появилась как крупное обобщение всего предыдущего развития тюркской поэзии, как результат вступления ее в тесное взаимодействие с арабской, особенно с персидской поэзией. Это стало возможным в условиях экономических, политических и культурных достижений государств караханидов, а в широком плане — как проявление тюркского самосознания в системе поэзии Мусульманского Востока, как вызов на соревнование к персидской поэзии.
Крупнейший талант дотукаевской тюркоязычной поэзии, который обобщил весь предыдущий четырехвековой этап, — это Навои. Непосредственную почву для появления его, кстати, подготовила поэзия Поволжья и Хорезма XIV века, живших тогда общей культурной жизнью. Он возник на основе теснейшего взаимодействия персидской и тюркской поэзии. Этот момент Навои осознавал и теоретически как тяжбу двух языков, как проявление и утверждение собственной художественной ценности и силы тюркоязычной поэзии, как состояние с высшим достижением в то время персоязычной поэзии, с гордостью азербайджанской культуры — творчеством Низами.
Третий этап означает наступление новой эры в тюркоязычной литературе, как завершение всего классического периода арузосистемной тюркоязычной поэзии. Это извержение поэтического потока стало возможным в условиях интенсивного восточно-западного синтеза — на этот момент обратил внимание и Гали ага Халит, а его решающим социально-политическим условием явилось идейное оплодотворение эпохой крупнейших социальных революций в России со всемирно-историческим значением. В силу объективно-исторических условий эта миссия выпала на долю представителя татарского народа, воплощением этого этапа стала поэзия Тукая. Между этими этапами, конечно же, появлялись выдающиеся поэты, ярчайшие таланты, как Кул Гали, Кутб, Сейф Сараи, Фузули и многие другие, но по обобщающей силе своего творчества первые трое занимают особое место.
То, что Тукай был гениальным поэтом общероссийского масштаба, признано и доказано в трудах всех наших ведущих ученых. Одна из последних работ, в которой подчеркивается этот момент,- это книга Р.И.Нафигова «Тукай и его окружение». Но наряду с эпохальным значением его творчества для татарской и вообще тюркоязычных литератур, мы всегда должны помнить, что, естественно, оно одновременно представляет собой выдающееся явление и мирового масштаба. Это и требует соответствующего подхода к нему со стороны всех, кто соприкасается с ним.
Мне вспоминается один разговор с Х.Г.Короглы, крупным знатоком тюркской и персидской поэзии. Речь зашла о поэзии Хафиза, и он сказал, что читатель через переводы получает представление лишь о содержании и поэтических фигурах его газелей. А в отношении одной из главных прелестей их — музыкальности стиха он остается в неведении. В мировой поэзии, говорил он, сумели бы их передать лишь двое — Гете и Пушкин. Такой редкостной плеяды был и Тукай.
Но почему же мировой читатель должным образом не может оценить его? Дело в том, что на русский язык при всей добросовестности и талантливости переводчиков он переведен еще не так, как надо. Чем это объяснить? Тем, что поэтический гений Тукая еще не вполне раскрыт и для татарского читателя.
Если мы говорим, что он явился итогом почти тысячелетнего развития татарской и вообще тюркской поэзии, его и нужно рассматривать прежде всего в этой плоскости.
Мы даже не умеем еще вполне правильно читать его. Дело в отсутствии у нас грамоты по тюркскому арузу или в пренебрежении к нему как разновидности поэтической системы литератур Мусульманского Востока.
Тюркский аруз возник со многими искусственными для тюркского языка и поэзии формальными элементами. В области фонетики поэты графически искусственно увеличивали или уменьшали долготу гласных. Однако это не решало вопроса. Тюркские языки — не арабский или персидский, в ритмике тюркского стиха долгота гласных не играет роли (Самойлович А.Н. Книга рассказов о битвах текенцев. — СПб., 1912. — С. 19.).
По этому поводу А.Н.Самойлович писал: «…в стихотворениях произвольность начертания увеличивается благодаря стремлению стихотворцев приспособить турецкий (читай: тюркский. — Н.Хисамов:) язык, хотя бы внешним образом, к чуждой ему системе квантитативного арабско-персидского стихосложения. Поэты искусственно производят в потребных случаях долгие и краткие слоги, то обозначая гласный в письме, то пропуская, а иногда прямо искажая слова или допуская целый ряд других вольностей» (Там же. — С. 19.). Короче, фонетика не поддалась. В этом вопросе дело решалось как и в народном стихе, силлабикой.
Как указал турецкий литературовед М.Ф.Кюпрюлюзаде, «арабо-персидская система стихосложения приспосабливалась к тюркскому языку через силлабику» (Курбатов Х.Р. Метрика «аруз» в татарском стихосложении // Советская тюркология. — 1973. — № 6. — С. 86.). Х.Р.Курбатов считает, что влияние тюркской силлабики на аруз отразилось на разбивке стиха на полустишия и на образовании ритмических пауз (Там же. См. также: Туйчиев У. Узбек поэзиясида аруз системасы.— Тошкент, 1965. — С. 14—16.). Он обнаруживает в одних и тех же стихах средневековых авторов переплетение особенностей аруза с силлабикой.
В области поэтического синтаксиса дело сильно пострадало. Подражание персидскому синтаксису — здесь в сложноподчиненном предложении все решал союз «ки» (или как персы говорят: «ке») — сильно сковывало стилистическое многообразие тюркских языков.
Трудная ломка произошла в области цезур. Для стройности ритма пришлось вставлять цезуры, делать паузы внутри слова. Иногда в одном слове — по нескольку пауз. Ничего странного не было в том, что отдельные ритмические единицы-куски состояли из конечных слогов предыдущего слова и начальных слогов последующего слова. И поэты достигали в области музыкальности ритма совершенства. Как бы то ни было, аруз в классической поэзии тюркских народов, в том числе татарского, был господствующей, определяющей системой, и мы должны исходить из такой реальности.
Тукай, как мы говорили выше, творил в русле этой системы.
Как ни печально, артисты не умеют читать его, певцы тоже нарушают текстовое равновесие, по-своему толкуя ритм стихов. И повторение одних и тех же отклонений в исполнении «Туган тел» или «Тавтиляу» даже у самых талантливых певцов молодого поколения входит в систему. Композиторы из-за незнания классической поэтической системы добавляют лишние слова в тукаевские строки.
Вот один пример из шедевра тукаевской лирики:
Сурәтеңнең иң чыны, бел: шагыйрең күңлендәдер,
Көзгеләрдән чын төсеңне күрмисең — ул булмаса.
Певцы поют:
Көзгеләрдән чын төсеңне, күрмисең син, ул булмаса.
К чему здесь лишнее «син»? Тукай — величайшая святыня татарской, общероссийской и мировой поэзии. И к каждой крупице его стиха мы обязаны отнестись с трепетной бережностью.
Тукай обладал абсолютным музыкальным слухом, совершенным чутьем ритма. Иногда я, озабоченный тем, что некоторые наши молодые современные поэты ни во что не ставят переход на «хромающий ритм», ставил себе вопрос: «Не опираются ли они на какие-то авторитетные примеры?» И нашел у Тукая один такой «пример» в его глубоко эмоциональном, взволнованном стихотворении «Милли моңнар» («Национальные мелодии»), написанном народным стихом.
Хәйран булып җырны тыңлап тордым,
Ташлап түбән дөнья уйларын;
Күз алдымда күргән төсле булдым
Болгар һәм Агыйдел буйларын.
Для верности ритма в последней строке полагалась бы маленькая инверсия: «Агыйдел һәм Болгар буйларын». Получилась бы бессмыслица. И я решил для себя: Тукай, мол, пошел на это исключение, скрепя сердце, из-за смысловой безвыходности, невозможности замены понятий. И недавно понял, как глубоко ошибался… В вопросах ритма у Тукая нет исключений. Он здесь абсолютен. Возникло подозрение: а не писалось ли «Агидел» раздельно? Дело оказывается действительно в нашей графической передаче и неумении читать тукаевский ритм. В старой графике «Агидел» писалось «Ак» и «Идел». Оказывается, М.Гафури — поэт, живший на берегу Агидел, также писал это слово раздельно. Вот и восстанавливается правильный ритм Тукая:
Болгар һәм Ак Идел буйларын.
Я был уверен, что Тукай пришел к ритмическому совершенству постепенно, через накопление опыта. И здесь я ошибся. Гении в поэзии бывают с самого начала гениями.
Вот пример из лирики раннего Тукая:
Монда хикмәт, мәгърифәт һәм монда гыйрфан, монда нур;
Монда минем нечкә билем, җәннәтем һәм монда хур…
(«Пар ат», 1907)
Какая четкость ритма и какая игра звуков!
Недооценка музыкальности тукаевского ритма или наше незнание и приводят к изменению размера его стихотворений в переводах. Например, его 15-исложное двустишие ритмически обоснованно можно истолковать как четверостишная строфа 8-7-ислоговым размером. Если его заменить 16-исложным двустишием, добавив лишь один слог, Тукай начисто исчезает, ибо нет Тукая без музыки его стихов!
Например, ритмический рисунок двустишия «Сайфии» Тукая точно такой же, как и в пушкинском «Талисмане».
Где, в гаремах наслаждаясь,
Дни проводит мусульман,
Там волшебница ласкаясь,
Мне вручила талисман.
Килсә байның ач халыкны
Күзгә-күз мыскылласы.
Яллый ул, әлбәт, пароход,
Ансы — байлар юргасы.
(Я для наглядности двустишие разложил в четверостишие.) Короче, актуальной проблемой современного тукаеведения встает основательная разработка его поэтики. В связи с этим встают и азбучные практические вопросы. Пора ввести на отделениях татарской филологии вузов курс «аруза» во всех его разновидностях: тюркской, персидской, арабской. Студенты-филологи — будущие текстологи, редакторы и преподаватели должны получить такие знания. Артисты эстрады, певцы, композиторы, чтецы безусловно должны иметь элементарные понятия в этой области. Чтецы, исполнители тукаевского репертуара, должны подготовить программы чтения в 2-х вариантах: с учетом классической системы аруза и в традиционном, привычном для современной аудитории вариантах. Для первого варианта образцом в определенном смысле могут послужить сохранившиеся записи Г.Кариева, современника Тукая, представителя традиционного исполнения.
Наряду с преобладанием аруза в произведениях Тукая мы встречаем и образцы народного стиха и самое интересное -переходы к народному стиху в его арузометрических стихотворениях, вернее, переплетение этих двух систем в духе традиции средневековой тюркской поэзии. Как правило, в большинстве его бейтов, т.е. двустиший, одна из строк идет полностью в русле аруза, а другая соблюдает цезурную чистоту народного стиха. Если их обеих не читать с соблюдением общего ритмического рисунка, то получим разнобой в строках его двустиший, что может дать ложное основание сторонникам свободного стиха считать Тукая его основоположником.
В историко-эстетическом плане именно Тукай подготовил почву для перехода татарской поэзии к народной форме стиха, который совершился через менее чем одно десятилетие после его смерти, уже в условиях новой советской действительности.
(Источник: Хисамов Н. Тукайны төшенү юлында. – Казан: ТаРИХ, 2003. – 80 б.)