Глава 1. Мир природы в поэзии Габдуллы Тукая
1.1. Система образов природы в поэзии Г. Тукая
1.2. Образы природы и пейзаж как средство раскрытия мотивов поэзии Г. Тукая
Глава 2. Поэтический «пейзажный мир» Габдуллы Тукая
2.1. Эстетические разновидности тукаевского пейзажа
2.2. Пейзажная деталь
Горьких слёз ещё не пролил и не знаешь чёрных дней,
Ты послушен лишь природе и внимаешь только ей…
Г. Тукай
Введение
Сегодня поэзия Габдуллы Тукая, глубоко и ясно запечатлевшая все проблемы человеческого бытия и глубину насущных нравственных проблем, для тюркского мира имеет общенациональное, общенародное значение. Именно яркостью поэтического мышления Г. Тукая, его борьбой за свободу народа обусловлено восприятие поэта как одного из лучших представителей татарской нации, гениального художника слова. Продолжая и развивая многовековые идейно-эстетические традиции как восточных, так и русско-европейских литератур, опираясь на собственно-национальные истоки и живые родники устного народного творчества, он создал поэтическую школу, под благотворным влиянием которой выросло целое поколение не только татарских, но и других тюркоязычных поэтов и писателей, что является давно признанной истиной* (*История татарской литературы нового времени (XIX — начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003. — С. 248.).
Татарская поэзия отражает в себе многофакторную взаимосвязь природы, окружающей среды, культуры и отдельного человека. Поэзия Габдуллы Тукая своими корнями глубоко уходит в традиции национальной культуры. Её особенности обусловлены оригинальностью художественного видения поэта. Как известно, творчество Г. Тукая представляет собой синтез разных поэтических традиций, и прежде всего, традиций татарской и древнетюркской поэзии* (*Хисамов Н.Ш. Тукайны төшенү юлында: «Габдулла Тукай» энциклопедик сүзлек белешмәсенә материаллар / Н.Ш. Хисамов. — Казан: ТаРИХ, 2003. -С. 18.). Природа во всей полноте и жизненности естественно входит в структуру его поэтического мира. Чем выше гений поэта, тем глубже и обширнее понимает он природу и тем с большим успехом представляет нам её в высшей связи с жизнью* (*Белинский В.Г. Поли. собр. соч. / В.Г. Белинский. — М, 1953. — Т. 2. — С. 92.).
К истории изучения вопроса. С самых первых строк древних поэтов стали зарождаться этические и эстетические позиции писателей по отношению к природе, особенно с тех пор, когда природа стала объектом художественного изображения. И первые пейзажные образы наблюдаются у таких тюркских поэтов, как Ахмед Ясави, Сулейман Бакыргани, Насретдин Рабгузи. Много их и в знаменитом «Сказании о Йусуфе» («Кыйссаи Йосыф») Кул Гали* (*Сафин М. Поэты — «солнцепоклонники»: (К системе пейзажных образов в татарской поэзии) / М. Сафин // Аргамак. — 1999. — №2. — С. 144.). В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы, её силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве нередко участвовали в жизни людей* (*Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. пособие. — 2-ое изд. / В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2000. — С. 206.). Издавна описывалась связь человека и природы, но она никогда не изображалась вне его жизни и деятельности. И в тяжёлую минуту, и в час радости человек всегда обращался к родным рекам, цветам, птицам и т.д. В народных песнях природа олицетворялась, обогащалась лирическими нотами, она всегда откликалась на обращение человека. Природа часто изображалась в татарской дореволюционной поэзии, но она была скорее фоном, аккомпанировала чувствам и переживаниям лирического героя.
Жанр пейзажа как одна из самостоятельных форм художественного отражения природы, её осмысления и эстетической оценки не сразу находит своё признание и место в различных видах искусства. Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения её сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения, и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи — описания широких пространств* (*Там же.). Обращение к природе служило средством для выражения определённого отношения автора к событиям. Эта функция пейзажа закрепляется и развивается в дальнейшем, но роль и значение её всё более усложняются, обогащаются, и в XX веке в татарской литературе окончательно завоёвывают значимое место.
В мировой литературе время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности — XVIII век (Дж. Томсон, А. Поуп, Ж. Делиль, Ж. Руссо, Т. Грей и т.д.)* (*Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века/И.О. Шайтанов. — М., 1989.). Известно, что в русскую литературу XVIII века вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы. Именно это обусловило закрепление в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, в немалой мере оставались ещё подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определённого жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма*(*Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. пособие. — 2-ое изд. / В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2000. — С. 208.). И лишь в XIX веке в русской литературе ситуация меняется и настаёт эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы* (*Там же.-С. 208.) .
Исследователь Л.Н. Дмитриевская считает, что в современном русском литературоведении точное определение понятия «пейзаж» до сих пор является проблемой. В словаре литературоведческих терминов Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева даётся следующее определение пейзажа: «Пейзаж (франц. рауза§е, от рауз — страна, местность) — изображение картин природы, выполняющее различные функции в зависимости от стиля и метода автора»* (* Словарь литературоведческих терминов / Сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. — М.: «Просвещение», 1974. — С. 265.). Литературный энциклопедический словарь под редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева даёт другое определение: «Пейзаж в литературе, один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире — любого незамкнутого пространства внешнего мира»* (*Литературный энциклопедический словарь / Под ред.: Кожевникова В.М., Николаева П.А. — М.: Сов. Энциклопедия, 1987. — С. 272.). Определение пейзажа в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» под редакцией А.Н. Николюкина, вышедшей в 2003-м году, выглядит следующим образом: «Пейзаж в литературе — изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства, в том числе и "городской пейзаж"»* (* Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред.: Николюкина А.Н. — М., 2003. — С. 732.).
Действительно, у этих определений есть свои плюсы, но ни одно из них не раскрывает полностью значимость пейзажа. На наш взгляд, исследователь Л.Н. Дмитриевская даёт наиболее точную характеристику: «Пейзаж — многофункциональный художественный образ природы (в широком смысле, т.е. включая «городской пейзаж») в литературном произведении, обладающий внутренней формой и содержанием, отражающий индивидуальный авторский стиль и эпоху»* (*Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская. — М., 2005. — С. 15.)
К сожалению, и в татарской литературе, при большом количестве высочайших образцов литературного пейзажа, этой теме не уделено отдельного исследовательского внимания. Рассматривая теорию татарской литературы, критики неодназначно относятся к термину «пейзажная лирика».
Г. Сагди — «Әдәбият теориясе» («Теория литературы»): «Пейзаж — это изображение природы в произведении. Писатель изображает не только людей, их отношения, действия, но и окружающую нас природу»* (*Сәгъди Г. Әдәбият теориясе: Урта мәктәп өчен дәреслек. 2 нче басма. / Г. Сәгъди. — Казан: Татгосиздат, 1941. — С. 40).
Н. Гиззатуллин — «Әдәбият белеме сүзлеге» («Литературный словарь»): «Пейзаж — это природные явления в художественном произведении. Автор благодаря пейзажу высказывает своё отношение к природе, раскрывая всю красоту и величие родной природы»* (*Әдәбият белеме сүзлеге / Төз. Н. Гыйззәтуллин. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1958.-Б. 121.).
А. Ахмадуллин — «Әдәбият белеме сүзлеге» («Литературный словарь»): «Пейзаж — это изображение природных, деревенских и городских явлений в литературном произведении. В пейзаже раскрывается отношение к природе, к родному краю как у автора, так и у читателя. Лирическое произведение, посвященное изображению природы, называется пейзажной лирикой»* (*Әдәбият белеме сүзлеге / Төз.-ред.: Әхмәдуллин А.Г. — Казан: Татар. кит. нәшр., 1990. — Б. 138.).
Д. Загидуллина в своей работе отмечает: «Пейзажная лирика — как поэзия, изображающая природу. Благодаря отдельным деталям, поэт через явления природы создаёт природные образы. Часто эта лирика сопровождается олицетворениями и риторическими обращениями. В основе пейзажной лирики лежат чувства, связанные с восприятием природы»* (*Заһидуллина Д.Ф. Татар әдәбияты: Теория. Тарих / Д.Ф. Заһидуллина,Ә.М. Закирҗанов, Т.Ш. Гыйләҗев, Н.М. Йосыпова. — Тулыл. 2 нче басма /Д.Ф. Заһидуллина. — Казан: Мәгариф, 2006. — С. 47.).
Ф. Хатипов в книге «Әдәбият теориясе» («Теория литературы») полностью не рассматривает эту категорию, лишь в перечислении пейзажной лирики определяет пейзаж как второстепенную функцию. Но в то же время он указывает на его объективное отношение к человеку* (*Хатипов Ф.М. Әдәбият теориясе: Югары уку йортлары, педагогия училищелары, колледж студентлары өчен кулланма. Тулыл. икенче басма /Ф.М. Хатипов. — Казан: Раннур, 2002. — С. 202.).
В татарской литературе первые образцы реалистического изображения явлений природы можно увидеть у татарских поэтов XIX века, особенно у Г. Кандалыя. В произведениях этого поэта прекрасно сочетаются различные функции пейзажа: он выступает и как самостоятельная картина, и как средство воспроизведения душевного состояния, настроения автора («лето — это пора свежести, оздоровляюще влияет оно на душу», — пишет поэт, например, в стихотворении «Летние месяцы»)* (*Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976.-С. 128-129.).
Особенно богато представлена природа в татарской поэзии начала XX века. Трудно назвать поэта, который бы не обращался к природе и не сделал её средством лирико-поэтического отображения мира. С одной стороны, это лирика М. Гафури, М. Укмаси, Н. Думави и других, где картины природы изображаются самостоятельно, как бы живут своей собственной жизнью, а с другой — С. Рамиев, Дардменд, в творчестве которых природа, в зависимости от их романтического миросозерцания, одухотворяется, служит возбудителем определённых авторских настроений* (*Там же. -С. 55.).
Исследователи, с одной стороны, выделяют роль пейзажной лирики Г. Тукая в развитии национальной поэзии по реалистическому пути. Ведь поэт, описывая картины природы, восхищаясь её красотами, тем самым как бы признаёт их реальный характер. Это уже есть отношение к природе не просто как к божественному или таинственному явлению, а как к явлению реальному, живущему своими, не зависимыми от воли человека или каких-то сверхъестественных сил законами. Следует помнить и о том, что Г. Тукай — реалист, один из основоположников критического реализма в татарской литературе. С другой стороны, обозревая лирическое творчество Г. Тукая, исследователи видят в нём такие произведения, которые по своим идейно-эстетическим, художественным качествам как бы выходят за пределы реалистической поэзии, содержат в себе различные элементы романтической образности* (*Там же. — С. 128-129.). В пейзажной лирике Г. Тукая отразились романтические тенденции. Если реалистические картины природы выявляют главное существенное содержание происходящего как в жизни, так и в душе поэта, то Г. Тукай, как и все романтики, изображал природу через призму собственного, субъективного восприятия, настроения. Его интересовал не столько сам предмет изображения, сколько судьба народа, внутренний мир героев, выраженный через пейзаж.
Природа в поэзии Г. Тукая присутствует в самой различной форме. В большинстве случаев картины природы выступают в одной из своих главнейших функций: связываются с каким-то явлением, событием социальной жизни, сопоставляются или противопоставляются им («Көз» («Осень» 1906), «Теләнче» («Нищий» 1907), «Яратырга ярый» («Можно любить» 1909), «Эштән чыгарылган татар кызына» («Опозоренной татарской девушке» 1909), «Көзге җилләр» («Осенние ветры» 1911), «Суык» («Мороз» 1913)). В другом случае пейзаж, в той или иной мере сохраняя своё самостоятельное значение, в основном служит фоном для более яркой характеристики социальных явлений, оттеняет чувства и настроения лирического героя* (*Там же.-С. 127.). Г. Тукай был поэтом своей эпохи, поэтому вполне естественно, что революционные события в стране не могли не оказать своего влияния на формирование его мировоззрения, эстетических идеалов, гражданской и социальной лирики и вообще всего его творчества* (*Башкуров Р.Ш. Переводы Тукая из русской литературы: Автореф. дис. .. канд. филолог, наук / Р.Ш. Башкуров. — Казань, 1958. — С. 7.).
Творчество Г. Тукая, начиная с Джамала Валиди, изучала целая плеяда выдающихся исследователей, таких, как Хатиб Усманов, Гали Халит, Якуб Агишев, Ибрагим Нуруллин, Рафик Нафигов,
Рустем Башкуров, Наип Лаисов, Юлдыз Нигматуллина, Талгат Галиуллин, Нурмухаммет Хисамов, Хатип Миннегулов, Резеда Ганиева, Зуфар Рамиев, Флюн Мусин, Дания Загидуллина, Тагир Гилазов, Нурфия Гафиятуллина, Диляра Абдуллина и другие. Они раскрыли идейное содержание, художественные принципы и мировоззренческие аспекты творчества Г. Тукая.
Уже в дооктябрьской татарской критике (статьи, рецензии Ф. Амирхана, Г. Ибрагимова, Дж. Валиди, Г. Рахима и др.) сделаны ценные наблюдения относительно идейно-тематического содержания лирики Г. Тукая. Однако суждения татарских критиков не были лишены и противоречий, порой одностороннего и тенденциозного подхода к Г. Тукаю. Даже авторы, в целом высоко оценившие произведения поэта, нередко в своих статьях или рецензиях акцентировали внимание на «отрицательных» моментах его творчества, говорили о слабости Г. Тукая как поэта-лирика и, в частности, в области пейзажной лирики, об отсутствии в его стихах глубины мысли и т.д.; подлинные образцы художественности, лиризма они находили лишь в элегических стихотворениях поэта; тукаевский реализм принимался подчас за назидательность и рассудочность (Г. Ибрагимов)* (*См.: Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976. — С. 7.).
Критика первых послеоктябрьских лет и начала 1920-х годов положительно отзывалась о творчестве Г. Тукая. Исследователь начала XX века Дж. Валиди в статье «Тукайның шагыйрьлеге» («Тукай как поэт») выступил против тех критиков, которые либо восхваляли Г. Тукая, либо относились к нему отрицательно. Дж. Валиди, как главное из идейной тематики Г. Тукая, выделял «противоречие общественной несправедливости»* (*Гыйләжев Т.Ш. Тукай һәм Вәлиди / Т.Ш. Гыйләҗев // Казан утлары. — 2000.-№4.-Б. 178.). Критик отмечает лучшие его лирические стихотворения. Своей лирикой Г. Тукай напоминает Лермонтова, а своим отношением к общественным вопросам — более близок к Некрасову, он, как и Некрасов, поэт-гражданин (Мәгариф. -1923.-№2,3.-С. 4).
В рецензии «Новые произведения» («Йолдыз», 1911, 5 апреля) Г. Ибрагимов писал о том, что природа, как источник «красоты и изящества», у Г. Тукая не встречается (исключение составляет, —
замечает Г. Ибрагимов, — лишь стихотворение «Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910)).
Ф. Бурнаш* (*Бурнаш Ф. Тукай шигырьләренә караш / Ф. Бурнаш // Габдулла Тукай мәҗмугаи әсәре. — Казан: Гажур, 1926. ) отмечает, что пейзажной лирики у Г. Тукая мало, объясняя это социальными явлениями того времени. При этом критик отмечает его лучшие произведения, такие как «Шүрәле» («Шурале» 1907), «Ай белән кояш» («Луна и солнце» 1909), «Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910) и др.
И только Г. Халит* (*Хalit G.G.Тuqaj роеziәsеndә реjzаz / G. Ха1it // Совет әдәбияты. — 1938.-№3.-Б. 55-57.) в 1930-е годы выделяет Г. Тукая как пейзажиста-реалиста, проявлявшего своё социально-политическое мировоззрение через изображение природы. Чуть позже он отмечает и романтические тенденции пейзажа в поэзии Г. Тукая. Критик указывает, что тукаевская лирика полностью обогащена природными реалиями.
Г. Нигмати* (*Nigmәti G. Әdәbiatta pejzaz// Совет әдәбияты. — 1935. -№11.-Б. 84.) в 1935-м году в статье «Әдәбиятта пейзаж» («Пейзаж в литературе») также пишет, что пейзажная лирика Г. Тукая носит, прежде всего, социально-политический характер. Он выделяет особенность изображения природы как приём параллельности с жизнью народа. Практически каждое его стихотворение, по его мнению, связано с общественным явлением.
В статьях и монографических исследованиях (1940-60 гг.) Я. Агишева, Р. Башкурова, Р. Бикмухаметова, Р. Ганиевой, А. Исхака, И. Нуруллина, И. Пехтелёва, X. Усманова, Г. Халита поэзия Г. Тукая рассматривается в общем контексте с русской литературой. Ими в основном выделяются патриотические чувства к родной земле и её природе.
В 1970-80-е годы в литературу о Г. Тукае значительный вклад внесли монографии Н. Лаисова «Лирика Тукая» (1976), Ю. Нигматуллиной «Национальное своеобразие эстетического идеала» (1970), И. Нуруллина «Путь к зрелости» (1971), «Габдулла Тукай» (1979) и другие работы. В них авторы глубже проникли в мир идей и образов Г. Тукая, в том числе они рассматривают некоторые пейзажные образы поэта.
На сегодняшний день известны глубокие работы, статьи о творчестве Г. Тукая: Д.М. Абдуллиной «Габдулла Тукай иҗатында Коръән мотивлары» («Коранические мотивы в творчестве Габдуллы Тукая» 2005), Р.К. Ганиевой «Шагыйрьнең рухи дөньясы» («Духовный мир поэта» 2002), Н.М. Гафиятуллиной «XX йөз шигъриятендә Тукай образы» («Образ Тукая в татарской поэзии XX века» 2002), 3.3. Рамиева — «XX йөз башы татар әдәбияты: авторлык, төп текст һәм хронология мәсьәләләре» («Татарская литература начала XX века: текст и хронологические задачи» 2000), «Тукай һәм замандаш әдипләр» («Тукай и писатели-современники» 2004), Н.Ш. Хисамова — «Тукайны төшенү юлында» («Постигая поэзию Тукая» 2003), статьи «Шигърияттә Тукай феномены» («Феномен Тукая в поэзии»)»* (*Хисамов Н.Ш. Шигърияттә Тукай феномены / Н.Ш. Хисамов // Казан утлары. — 2006. -№4. — Б. 11-15), «Тукай: бөеклеге һәм фаҗигасе» («Тукай: Величие и трагедия»)*(*Хисамов Н.Ш. Тукай: Величие и трагедия / Н.Ш. Хисамов // Татарстан. -2006.-№4.-С. 34-36.), статьи Т. Галиуллина «Тукайны яңадан укыйбыз…» («Читаем Тукая заново…» 2001)* (*Галиуллин Т. Тукайны яңадан укыйбыз… / Т. Галиуллин // Казан утлары. -2001.-№4.-Б. 131-137.), Ф. Мусина «Тукай в меняющемся мире» (2006)* (*Мусин Ф. Тукай в меняющемся мире / Ф. Мусин // Казань. — 2006. — №7. -С. 29-30) и другие.
Никак нельзя сказать, что пейзажное творчество поэта находится в полном забвении со стороны литературоведов, ибо изображение природы является неотъемлемой частью поэзии Габдуллы Тукая. И ряд исследователей отмечают это в своих работах. Однако характеристика роли природы, пейзажа даётся ими фрагментарно, эпизодически, в основном, в общем ключе анализа.
Изучая творчество Г. Тукая, анализируя его, литературоведы как бы мимоходом говорят о пейзажной окрашенности поэзии поэта. В данной монографии предпринята попытка проанализировать произведения Г. Тукая, дать глубокий анализ его поэзии с точки зрения своеобразия использования пейзажных элементов.
ГЛАВА 1
Мир природы в поэзии Габдудды Тукая
1.1. Система образов природы в поэзии Г. Тукая
Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности* (* Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. пособие. — 2-ое изд. / В.Е. Хали-зев. — М: Высшая школа, 2000. — С. 206.). Образ — основная категория искусства — всегда содержит в себе символическое, так как символична и сама природа, материя, ибо в ней бесконечное облекается в конечные, законченные формы* (*Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская. — М., 2005. — С. 30.).
Природа в своей чувственной непосредственности заставляет художественный язык поэтических абстракций, проникая в её тайны, неотвратимо приобретать свойства образной речи, которая своими корнями врастает в мир природы* (*Сафин М. Поэзия природы (Система пейзажных образов в творчестве татарских поэтов) / М. Сафин // Научный Татарстан. — 1998. — № 2. — С. 67). В жизни человека, а следовательно, и в истории культуры «солнце», «луна», «облака», «ветер», «времена года» не были одинаковыми; современный ландшафт имеет, например, мало общего с античным видом местности. Претерпевал существенные перемены и поэтический взгляд на природу. Для каждого этапа творчества любого поэта бывает характерна своя специфика восприятия модели образа природы.
Общим ключом к пониманию лирики татарского поэта является изучение системы образов природы в его поэзии. Используем три аспекта:
1.Гносеологический, через него мы анализируем соответствие образа действительности критериям истинности.
2.Социально-генетический, через который мы устанавливаем социальные потребности и причины, которые порождают определённое содержание и функции образа.
3.Сравнительный, помогающий рассматривать образы природы мировой литературе, исходя из разных эстетических категорий.
Также мы выделяем художественную изобразительность и идейно-эмоциональную направленность образов природы.
В литературоведении не существует единой классификации форм использования образов из мира природы. Поэтому мы, опираясь на вышеуказанные аспекты, сами условно провели классификацию образов природы в поэзии Г. Тукая. Уже в свои ранние произведения поэт активно вводит образы природы. Особенно он использует предметные пейзажные образы, создаваемые с помощью небесных объектов: звёзд, луны, неба, солнца, облаков и т.д.
Рассмотрим конкретнее небесные космогонические образы природы в поэзии Г. Тукая. Одним из доминирующих образов является «солнце», которое предстаёт в его поэзии в качестве метафорической пейзажной образности. Солнце — источник жизни на нашей планете, по праву занимает первое место в ряду природных символов. Всё самое важное и значительное связывалось у многих народов мира с солнцем. Символику солнца, исключительно положительную, рассматривают обычно с двух точек зрения. Как источник тепла солнце символизирует жизненную силу, божественную созидательную энергию, вечную молодость и страсть, а в качестве источника света оно представляет истину, знание и интеллект* (*Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов / О.В. Вовк. — М.: Вече, 2006. — С. 60).
Например, в романтическом стихотворении «Пушкина» («Пушкину» 1906) Г. Тукай отождествляет А.С. Пушкина с образом «солнца», порождающего свет и гармонию в природе своим талантом.
Солнце — символ неугасимого сияния личности художника, думающего о народе, о Родине* (*Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX — начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003.-С. 223.):
Якты кояшка тиң шигырь алдында ник биемәсен;
Илаһи илһамга ия булган көчле шагыйрь бит син.
Күңелгә күләгә төшми: шигырьләрең якты шундый, —
Гүя бөтен дөнья балкый алтын кояш яктысында.
«Пушкинә» 1906
Потому всё пляшет: солнце оживляет жизнь растений,
Так даёшь ты силы людям, вдохновлённый Богом гений.
Гонит дар твой светоносный прочь из сердца грусть и темень,
Словно мир расцвечен солнцем, не осталось места тени.
«Пушкину», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Также сравнивая с яркостью солнца, он описывает восхищение X. Ямашевым и С. Гиззатуллиной («Ике кояш» («Два солнца» 1909), «Хөрмәтле Хөсәен ядкяре» («Светлой памяти Хусаина» 1912)).
Г. Тукай, поэт-«солнцепоклонник»* (*Сафин М. Поэты-«солнцепоклонники» (К системе пейзажных образов в татарской поэзии) / М. Сафин // Аргамак. — 1999. — №2. — С. 143.). Восходящее и заходящее солнце, соотношение света и тьмы, важные для литературы категории, также приобретают у него символическое значение. Тема свободы, национального продвижения перекликается через образ «восходящего солнца». Поэта не раз волновала тема пробуждения народных масс. Вера лирического героя в жизнь и свободу нашла в образе солнца свою конкретную психологическую выраженность, наделённую большим социальным смыслом* (*Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. -С 133.). Примеры:
Мәзлумнәргә якты, нурлы көннәр килде,
Азатлыкның кояшы тугъды имди.
«Дустларга бер сүз» 1905
Обиженным светлые, солнечные дни пришли, —
Солнце у свободы родилось
«Одно слово друзьям», подстрочный перевод
Тигезлек шәмен яндыр турылык нурына каршы,
Безне нурыңа нурландыр да коткар караңгы кичтән.
«Хөрриятә» 1908
Свету правды навстречу зажги равноправия свет;
Средь ночной темноты нас сияньем своим спаси.
«К свободе», подстрочный перевод
Солнце предстаёт и как светило мысли. И вот на трудном пути жизни сияет солнце разума, солнце надежды, освещая тёмный горизонт* (*Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990. -С. 133.):
Чыкчы, и фикрем кояшы! Китсен өстеннән болыт;
Бу үлек вөҗданны җанландыр, җылың берлән җылыт!
«Өмид» 1908
О, взойди, светило мысли! Туча, прочь уйди скорей!
Совесть мёртвую, о солнце, оживи, лучом согрей!
«Надежда», пер. А. Ахматовой
Образ солнца в поэзии Г. Тукая выполняет и просветительские задачи, свет — это, прежде всего, учение, знание, образование:
Чаршау кордык,
Кояш безгә
Нурын чәчеп
Җибәрсә дә…
Мәдрәсәдән чыккан шәкерләр ни диләр? 1907
Мы закрывались
Поплотней
От света солнечных
лучей…
Что рассказывают шакирды, вышедшие из медресе? пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Сөйми башлыйм бу дөньяның ваклыкларын,
Ачыладыр, нурланадыр күплем, күзем.
«Китап» 1909
И ненавистна бренной жизни суета,
И предстаёт всё в новом свете предо мной.
«Книга», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Итәм дәрхалъ тәвәкъкыф мин сабыйлык хатиратында,
Очам мәктәп таба нурлы тәхаттырлар канатында.
«Гомер юлына керүчеләргә» 1910
Я тотчас вспомню светлый класс, своих наставников, друзей,
И к школьным дням помчусь стремглав на крыльях, памяти моей.
«Вступающим в жизнь», пер Н. Шамсутдинова
Яз, газиз угълым; кара тактаны сыз акбур белән!
Һәм кара күңлеңне ялт иттер сызып ак нур белән!
«Ата илә бала» 1908
Пиши, сынок, мелом на чёрной доске!
И чёрную душу свою освети светлым (белым) лучом!
«Отец и дитя», подстрочный перевод
Демократическая поэзия революционных лет была наполнена пафосом прославления свободы, в честь которой в различных регионах и уголках России «разгорелась» перекличка татарских поэтов* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX — начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов / Г. Халит. — Казань: Фикер, 2003. — С. 223.). Отрицание жестокой действительности во имя утверждения идеала нередко звучало у него с романтической обиженностью* (*Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.
-С. 113.). Поэт настолько ценил роль образа-солнца, что сам готов был стать им:
Бу кояш сүнсен, җиренә мин кояш булмак телим.
«Ваксынмыйм» 1912
Пускай погаснет солнце, я там новым солнцем буду.
«Не стану мелочиться», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Таким образом, в системе ключевых образов природы большую концептуальную нагрузку несёт образ солнца, света. Световые образы воспрянувшей и очищенной природы были весьма распространены и в русской революционной поэзии начала XX века (Ф. Шкулев «Зарницы пышут и горят», А. Поморский «Небо выше и лазурней» и др.). Эта световая символика является традиционной и даже в какой-то степени стереотипной для предчувствий будущего, которые выражались поэзией того времени, с её призывом «К солнцу новому иди»* (* Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 1990. -С. 198.) .
Заря в поэзии Г. Тукая имеет двустороннее значение. Летняя заря — символ умиротворенности, гармонии, красоты:
Галибанә яктырып, әкрен генә ал таң ата…
«Җәйге таң хатирәсе» 1910
Величаво и спокойно разгорается заря…
«Летняя заря», пер. В. Тушновой
И заря — символ возрождения нации (подобные образы встречаются и в поэзии С. Рамиева «Таң вакыты» («Заря» 1907), М. Гафури «Нур» («Луч» 1919) и другие).
Нельзя не отметить истинное природное предназначение солнца, согревающее, создающее жизнь и красоту целого мира.
Әй кояш нурлы — ачылган бакчаларның гөлләре…
«Кичә һәм бүген» 1910
Солнце яркое сияет, и цветут цветы в садах…
«Вчера и сегодня», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Ничек яз башында елмаеп кояш чыкса,
Шуның кебек, дөньядагы бар нәрсә нурлана.
«..Бер дә бер көнне…» 1910
Как солнце улыбаясь выглянет весной,
Так всё в мире сияет.
«…В один день…», подстрочный перевод
Антиподом света в поэзии Г. Тукая является тьма, аналог безысходности и смерти. Точность метафор заставляет воспринимать «тьму» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное
символическое событие, хоть и длящееся какие-то мгновения, но отражающееся в грядущей истории человечества. Так образ мрака обретает несчастный характер лирического героя:
Һәр караңгылык чыганагы да шул кара бәхетемнәнме?
«Сөальләр» 1907
Не в моей ли недоле злосчастного мрака исток?
«Вопросы», пер. Р. Морана
Напрягая духовные силы в борьбе с натиском реакции, он считал своим гражданским долгом поддерживать живые связи с теми немногочисленными представителями национальной интеллигенции, которые остались верны демократии* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003. — С. 262.). Поэт так тяжело переживал трагедию безвременья* (* Там же.):
Сил своих на чёрный день я в дороге не сберёг,
Ибо светлым ни один день назвать бы я не смог.
«Отрывок», пер. М. Львова
К космогоническим образам относят и образ луны. Образ луны, так или иначе (опосредованно или через прямую проекцию) связан с внутренним миром человека* (* Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская. — М., 2005. — С. 52.). В русской литературе начала XIX века свидания, страдания влюблённых героев, томление одинокой души непременно происходят при луне* (* Там же. — С. 44.). В поэзии Г. Тукая мы встречаем характерное для арабо-мусульманской поэзии сравнение возлюбленной с луной, где воплощается «световая теория лучезарности»* (* Ганиева Р. Философско-эстетические основы тюркских литератур средневековья / Р. Ганиева // Научный Татарстан. — 2000. — №1. — С. 79.). Лунный образ, построенный по закону метафоры: глаза и луноподобные брови возлюбленной вдохновляют и освещают поэта своим «лунным» светом. Примеры:
Караңгылыкта нур тараттык без;
Бу үлгән милләтне тергездек без.
«Әлгасрел-җәдид»ә 1908
Әгәр җәннәттә күрсәм мин йөзеңне,
Күрермен ай йөзендә үз йөземне.
«Хур кызына» 1906
Мы в темноте распространили свет;
Возродили эту мёртвую нацию.
«Новому веку», подстрочный перевод
Аз кеби баскан бу золмэт тормышым йортын минем,
Түзмиләр бит бер генә яктан ачылган яктыма!
«Дошманнар» 1912
Мало им, что мрак повсюду, счастья нет, покоя нет —
Заслонить хотят от взора даже самый жалкий свет.
«Враги», пер. С. Ботвинника
Көчләремне мин кара көннәргә саклый алмадым,
Көннәремнең һичберен дә чөнки ак ди алмадым.
“Кыйтга”
Сил своих на чёрный день я в дороге не сберёг,
Ибо светлым ни один день назвать бы я не смог.
«Отрывок», пер. М. Львова
К космогоническим образам относят и образ луны. Образ луны, так или иначе (опосредованно или через прямую проекцию) связан с внутренним миром человека*(*Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская. — М., 2005. — С. 52.). В русской литературе начала XIX века свидания, страдания влюблённых героев, томление одинокой души непременно происходят при луне*(*Там же. — С. 44.) В поэзии Г. Тукая мы встречаем характерное для арабо-мусульманской поэзии сравнение возлюбленной с луной, где воплощается “световая теория лучезарности”*(*Ганиева Р. Философско-эстетические основы тюркских литератур средневековья / Р. Ганиева // Научный Татарстан. — 2000. — №1. — С. 79). Лунный образ, построенный по закону метафоры: глаза и луноподобные брови возлюбленной вдохновляют и освещают поэта своим «лунным» светом. Примеры:
Әгәр җәннәттә күрсәм мин йөзеңне,
Күрермен ай йозендә уз йөземне.
«Хур кызына» 1906
Когда бы я в раю узрел твой лунный лик,
То увидал бы в нём своё лицо в тот миг.
«Небесной Деве-Гурии», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Күз һәм кашыңнан синең айланыем, айланыем…
«Гыйшыкмы соң бу!..» 1906
Мой бледный свет рождён твоим, как свет луны, — светилом дня.
«О, эта любовь!..», пер. В. Тушновой
Тулган айга охшаш йөзе, башы анын,,
Яңа туган айга охшаш кашы аның;
«Сөбханалла, сөбханалла» 1909
Как новолунье — брови. Как луна,
Лицо сияет. Как она стройна!
«Субханалла, субханалла», пер. В. Ганиева
Образ девушки-луны представлен ещё в поэзии Г. Кандалыя. Стремясь точнее и убедительнее передать женскую красоту, нежность, восхищённый поэт находит десятки ярких определений, эпитетов, метафор, порой сверкающих экзотикой, умеет найти тонкие и пластичные рифмы для выражения чувств* (*Гайнуллин М.Х. Татарская литература XIX века / Редколлегия: М.К. Муха-рямов, Д.Ф. Лучинская (ответственный редактор), Р.С. Газизов, А.Дж. Сай-ганов (рецензент) / М.Х. Гайнуллин. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1975. — С. 123.):
Луна ты моя, день ты мой, цветок ты мой;
Душа ты моя, ночь ты моя, день ты мой.
Бриллиант ты мой, жемчуг ты мой, луч ты мой;
Райский цветок ты мой, рай ты мой, гурия ты моя.
Подстрочный перевод
В осмыслении образа луны Г. Тукай продолжает, и в то же время переосмысливает восточную традицию. Лунный, или как его еще называют, «лунарный» пейзаж, является разновидностью пейзажа по источнику света. Так, например, поэт представляет пушкинскую и лермонтовскую лирику как образец совершенства и высокой духовности, воспитывающий народ и ведущий его к высотам национального прогресса* (*Ганиева Р. Татарская литература: традиции, взаимосвязи / Р. Ганиева. -Казань: КГУ, 2002. — С. 81.). Вот почему он возносит поэтов до степени величия луны и солнца. Но «сравнивая Пушкина и Лермонтова с солнцем, а себя — с луной, отражающей свет солнца, он вместе с тем подчёркивает важность наличия собственного неповторимого голоса»* (*Мусин Ф. Тукай в меняющемся мире / Ф. Мусин // Казань. — 2006. — №7. -С. 30.):
Хәзрәти Пушкин вэ Лермонтов әгәр булса кояш,
Ай кеби, нурны алардан икътибас иткән бу баш.
«Кыйтга» 1913
Пушкин, Лермонтов — два солнца — высоко вознесены.
Я же свет их отражаю наподобие луны.
«Отрывок», пер. В. Ганиева
В образе восходящей луны предстаёт и спящий в люльке ребёнок. Мать, возлагающая огромные надежды на своё дитя, видит его в свете луны:
Бакчы, күрче: бишеккә
Әкрен генә ай карый.
«Авыл хатынының бала тибрәткәндә өмидләре» 1907
Погляди-ка, в колыбельку
Смотрит тихо месяц ясный.
«Надежды деревенской женщины, баюкающей ребёнка», подстрочный перевод
Космогонический художественный образ звезды не является чем-то статичным, его также отличает процессуальный характер. Звезда является воплощением великого и таинственного наравне с чем-то мистическим. Она часто указывает дорогу заблудившимся путникам, светит непроглядной ночью, помогая победить тьму. Но в то же время звезда может всё сжечь своими лучами, оставляя за собой разрушение и смерть. Г. Тукай выделяет новые коннотации этого образа. Звезда у поэта отождествляется с самой судьбой человека:
Курыкма, синең йолдызыңны тәңре бәхетсез итмәс.
«Бөрадәранә нәсихәт» 1908
Не бойся, Бог не сделает несчастной твою звезду.
«Назидание по-братски», подстрочный перевод
Образ звезды говорит и об уникальности каждой человеческой жизни, в данном случае речь идёт о поэтическом творчестве. Примеры:
Хәзрәти Пушкин вә Лермонтов, Тукай — өч йолдыз ул.
«Җавап» 1909
Пушкин, Лермонтов, Тукаев — три священные звезды.
«Ответ», пер. Р. Бухараева
Звезда предстаёт и в образе любви:
Мин: «Мәхәббәтсез», — дидем, ләкин мәхәббәт төрлечә:
Йолдыз ул күктән атылган җиргә, Генрих Гейнечә.
«Мәхәббәт шәрхе» 1912
Что значит «нелюбим»? любовь имеет обликов немало.
Так, Генрих Гейне звал её звездой, что с неба к нам упала.
«Комментарии к любви», пер. Р. Моран
В представлении татарских поэтов образ природы — не бесконечная, поражающая своим величием и красотой субстанция. Утрачивая свою первозданность, образы из природы являются важным средством раскрытия внутреннего мира лирического героя* (*Мусабекова Р.Р. Сагит Сунчелей: личность поэта и мотивы творчества. — Казань, 2001. — С. 106). Так, образ звезды в поэзии Г. Тукая в подлинном смысле обновился и в свете идеала свободы. Можно смело утверждать, что в сердцевине татарской поэзии встал лирический герой, жаждущий царства надежды и свободы, непримиримо проклинающий мир тьмы, безысходности и рабства* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во 1990-С. 134.).
Через образ звезды Г. Тукая «социальный протест и идеал свободы прорываются сквозь покровы условных религиозно-мифологических представлений»* (* Там же.- С. 21.). В его лирике исключительно резко сказались противоречивые переживания личности, прорывающиеся через тьму безвременья к светлому идеалу, к звезде надежды и счастья* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (ХIХ — начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003.-С. 260.):
Кайвакытлар һәр сәгадәттән өмидемне өзәм, —
әллә кайдан шунда икъбал атлы чулпаным килә.
Ялтырый ул күкләремдә, күп өмидлзр арттыра:
Күз яшем сөртергә гүя назлы җананым килә.
«Тәрәддөд вә шөбһә» 1909
Иногда я на любое счастье надежды рву,
И тогда звезда восходит, та, что счастьем я зову.
В небесах моих сверкая, исцеляет злой недуг,
Как подруга молодая, словно самый близкий друг.
«Колебания и сомнения», пер. А. Ахматовой
Таким образом, если одни «образы света — солнце, луна, звезда, заря, луч, как символы души и надежды, противопоставленные тьме — реакции, заняли заметное место, выражая жажду свободы»*(*Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. -С. 133.) , то другие вносили иной философский смысл.
Продолжением космогонических образов является «небо». В поэзии Г. Тукая образ неба занимает центральную позицию. Без данного образа-символа наивысшей духовности невозможно представление о Мироздании, правда, это представление не обошлось без подражания предшественникам, как западноевропейским (А. Рембо, Ш. Бодлер, Ф.Вийон), так и русским романтикам XIX века (Жуковский, Пушкин, Лермонтов). Для романтического сознания, которое жило ещё у французского поэта Шарля Бодлера и его последователей, природа -противовес низкому или страшному миру, область, куда уходят от его страстей и обид* (* Гинзбург Л. Вещный мир / О лирике. — 2-ое изд. / Л. Гинзбург. — Л.: Совет, писатель, 1974. — С. 320.). У Бодлера небо, рассвет — противовесы животному началу в человеке, символы вечного и потустороннего.
У Г. Тукая также прослеживается романтическое настроение, и образ неба является вечной небесной лазурью, зовущей ввысь. Но поэт больше склоняется к восточному, мусульманскому мировосприятию, и потому душа поэта тянется к небу, как обращение к Богу, как сроднение душ с небесной властью. Примеры:
И күк! Ал җанымны, тик, зинһар, алма шөһрәтемне;
Минемчә, онытылу, тибәрелү — үлемнән яманрак.
«Милләтә» 1906
О, небо! Жизнь мою возьми, стихи же для потомков сбереги.
Как мне страшно быть забытым отчей милой стороной.
«К народу», пер. С. Ботвинника
Игътиля итсәң, канатың ач, — вакыт җитте бугай, —
И тумыштан гарше әгълялэргә җилкенгән күңел!
«Күңел» 1909
Пора, пора, расправь крыла и ввысь взлети ликуя,
С рожденья к светлым небесам стремящееся сердце!
«Сердце», пер. Р. Морана
Небеса у поэта всегда светлые, несущие надежду всему человечеству. Небо — это ещё и символическое выражение вечности, отражение Божественного света. Г. Тукай не раз в своей поэзии упоминает слои небес. Особенно выделяет их седьмую и восьмую части, что обусловлено религиозным значением:
Ник, шагыйрь, нзр сулышыңны ыңгырашып аласың син? —
Җиде кат күкләргә кадзрутлы аныңны атасың син.
«Шагыйрь вә һатиф» 1906
Поэт, при каждом вздохе ты исторгаешь стон,
Уже достиг на небе седьмого слоя он.
«Поэт и Хатиф», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Татарларның бөеклеге, даны сигез кат күкләргә китсен…
«…Гыйлем бакчасында…» 1908
Пусть дойдёт к восьмому небу слава доблестных татар…
«…В саду знаний…», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Для поэзии начала XX века основным элементом восприятия и изображения природы выступает не пейзаж, а стихия. Идеализируется не только место с набором разных признаков: цветы, деревья, птицы, ручей и т.д., но и чистые природные «начала», отвлеченные от конкретного места* (* Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высш. шк., 1990. — С. 141. ) Одной из сильнейших стихий в поэзии является излюбленный, светоносный образ тукаевского романтизма — «огонь». Огонь (или его вариации — заря, свеча, вулкан и т.п.) возвещает торжество света и жизни над мраком и смертью. Огонь -подобно многим другим явлениям материального мира обладает двойственной символикой, соединяя в себе как живительную, так и губительную божественную энергию, как созидательные (тепло и свет), так и разрушительные силы природы* (* Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов. — М.: Вече, 2006. — С. 77.).
В восточной литературе огонь упоминается в связи с силами ада. Человек, попадающий в ад, беспощадно горит в огне. Например, образ огня открыто используется у Хусама Кятиба. С помощью него поэт сурово клеймит такие социальные и нравственные пороки феодального общества, как ростовщичество, зазнайство, самодовольство, ложное философствование, клевета, грабёж. В его аду пищей ростовщиков является огонь и пламя* (* Хисамов Н.Ш. Поэты XIV века Кутб, Хорезми, Хусам Кятиб, Сейф Сараи и социально-философская проблематика их творчества / История татарской литературы средневековья (VII-ХVШ вв.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Н.Ш. Хисамов. — Казань, 2005. — С. 139.).
У Г. Тукая также огонь воплощает силы ада. Примеры:
Әллә тәмуг уты чыннан да шагыйрьнең күңелендәме?
«Сөальләр» 1908
Или огонь ада действительно в душе поэта?
«Вопросы», подстрочный перевод
Вәләкин, и карендәш, алданасың,
Үзеңне мәңгелек утка саласың.
«Катиле нәфескә» 1910
Как жестоко ошибаешься ты, брат,
Ждал спасенья, а обрёк себя на ад.
«Самоубийце», пер. В. Тушновой
В поэзии Г. Тукая огонь символизирует горение сильных, пламенных страстей: фанатичную веру, вдохновение, порыв и жертвенную любовь. Примеры:
Заманның үзгәрешләренә мин ьаман да калканмын;
Чын-чыннан мин тирә-яккаутлар чәчәр бер вулканмын.
«Шагыйрь вә һатиф» 1906
Я против изменений позднейших восстаю,
Клокочущим вулканом себя осознаю.
«Поэт и Хатиф», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Сөярмен мин сине дә, бик сөярмен,
Яратырмын, янармын да көярмен.
«Хур кызына» 1906
Тогда-то стану я гореть, пылать, влюблён,
Врасплох захваченный любовью, как огнём.
«Небесной деве-гурии», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
И матур! Мин янмас идем — яндыручы булмасаң..
«Син булмасаң» 1907
Красавица! Я не горел бы, когда б ты не зажгла меня.
«Когда б не ты!», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Файдасы юк төрле хиссият уты берлән янып,
Күңле калган көл-күмергә әйләнеп, хиссезләнеп.
«Соңра» 1908
Разорвала наши узы, осмеянью предала,
Жарким пламенем пылаю на костре любви твоей.
«После расставания», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Как бы вспоминая героя греческой мифологии Орфея, на обратном пути из царства теней оглянувшегося назад и тем самым допустившего роковую ошибку в постижении своего идеала, в стихотворении «Гению» («Даһигә» 1913) Г. Тукай писал* (*Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.- С40.):
Ялтырау күрдеңме артта? Ут түгел ул — алтын ул;
Юк мөкаддэс нур да анда, юк җылылык — салкын ул.
Ты оглянулся для чего? Тот блеск был золото, не свет,
В нём нет священного света, лишь холод, теплоты в нём нет.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
В данном стихотворении на передний план выходит образ героя, огнедарителя, огненосца, призванного рассеять мрак на земле* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань:Фикер, 2003.-С. 232.). Г. Тукай воспел образ человека («гения»), который не страшась «мрака ночного», «пошёл искать огонь, чтоб светлым сделать мир земной» и «был на избранном пути настойчив, деятелен, смел»* (* Лаисов Н. Габдулла Тукай (К столетию со дня рождения) / Н. Лаисов. -Казань: Таткнигиздат, 1985. — С. 35.) Подъём новых романтических настроений в татарской литературе сопровождался усилением внутренней переклички с образами Прометея и Данко* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003. — С. 232.). Недаром аварский поэт Расул Гамзатов определяет Габдуллу Тукая как поэта огня: «огонь Тукая — это огонь любви, это — огонь таланта, это -огонь непримиримости к пошлости, лжи, огонь ненависти к многочисленным врагам всей Земли»* (* Гамзатов Р. Поэт-огонь… / Слово о Тукае. Писатели и учёные о татарском народном поэте / Сост. Ф.М. Зулькарнаев. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1.986.-С. 33.).
Следующая, не менее значимая стихия, воплощается в образе «земли». «Земля» — амбивалентный символ, часто олицетворяет чрево, из которого всё исходит, и могилу, в которую все возвращаются* (* Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В. Андреева и др. -М.: ООО «Издательство Астрель»; ООО «Издательство АСТ», 2004. -С. 195.). У Г. Тукая земля (җир, туфрак) тождественна иному, подземному миру:
Гүя җир астында бер бөртек туфрак мин, ни эшлим?
«Дәрдемәнд дэгелмием?» 1906
Ну что мне делать, я ровно под землёй её одна крупица?
«Не печален ли я?», подстрочный перевод
В период реакции, именно резкие психологические контрасты, тревожные мысли и переживания всплыли на поверхность поэзии. Поэтический герой, вдохновлявшийся в годы революции идеалом свободы, теперь начинает испытывать тяжесть борьбы с душившим его злом* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. -С. 104.). Лирический герой Г. Тукая также пытается найти спасение в недрах земли, в другом мире.
Үл! туфрак бул, кайт аслыңа, — аслың яхшы;
Хәнҗәр белән күкрәгеңә каедың яхшы;
И җир шары! Нидән, белмим, хак сөйгәнгә
Мең кат синең өстеңнән дә астың яхшы…
Хаклык берлән мәхшәргәчә бергә булыр
Өчен, син дә, — тиз бул, тиз бул, — җиргә күмел!
«"Дөньяда торыйммы?" дип киңәшләшкән дустыма» 1907
Умри же! Прахом стань, свою в нём чуя суть —
И к ней ты возвратись, клинок, вонзая в грудь!
О шар земной! В тебе правдивому лежать
Верней, чем по тебе пройти юдолъный путь.
Чтоб с правдой вместе быть до Страшного суда,
Нам в землю всем пора сокрыться поскорей!
«Приятелю, который просит дать ответ -стоит ли жить на свете?», пер. В. Алейникова
В литературе существует образ «матери-земли»* (* Игошева Т.В. Образ «матери-земли» в поэтическом сознании А. Блока / Т.В. Игошева // Филологические науки. — 2006. — №6. — С. 14.). Наиболее ярко этот собирательный образ у Г. Тукая воплощён в понятии могилы матери поэта:
Бар күңелләрдән җылы, йомшак синең кабрец ташы, —
Шунда тамсын күз яшемнең иң ачысы нәм татлысы!
«Өзелгән өмид» 1910
Всех сердец теплей и мягче надмогильный камень твой. Самой сладостной и горькой омочу его слезой.
«Разбитая надежда», пер. А. Ахматовой
В поэтике Г. Тукая образ «водного пространства» — один из самых ярких. Образ водной стихии варьируется в отдельных произведениях, принимая различный облик. Вода — могущественная стихия, извечно противостоящая огню. В поэзии Г. Тукая она проявляется в форме живой воды, росы, дождя, ручья, родника, озера, моря и т.п.
Ещё поэт Хорезми изображал Хозыра, пьющего живую воду. Кто поцелует его ноги, тот становится бессмертным. Г. Тукай в стихотворении «В чём вкус и блаженство?» («Ләззәт вә тәм нәрсәдә?» 1907) иронизирует над смыслом живой воды («абелхэят»). Люди, выпив живую воду из «заколдованной» бутылки, опьянев, избавляются от горестных моментов жизни* (* Сибгатуллина Ә. Суфичылык серләре (төрки-татар шигъриятендә дини-суфичыл символлар, образлар, атамалар) / Ә. Сибгатуллина. — Казан: «Матбугат йорты нәшр.», 1998. — Б. 27.):
Йә сихерле шишәдән абелхэят эчмәктәме?
Мәет улыб, аляме дөньядан тәмам кичмәктәме?
Или в том, чтоб из бутылки пить огонь воды живой,
Чтоб шумел забвенья ветер над хмельною головой?
Пер. В. Тушновой
Но в другом стихотворении «Әлгасрел-җәдид»ә матди һәм мәгънәви катнашкан кешеләрнең хәл телләре (күңеле) нәрсә әйтә?» в интерпретацию «живой воды» Г. Тукай вносит более серьёзное значение, говоря, что журнал «Әлгасрел-җәдит» («Новый век») духовно исцелит татарский народ, словно живая вода:
Милләткә тереклек суы агыздык;
Үлем ишеген бикләп куйдык.
Нацию оросили водой живою;
И двери смерт и затворили.
Подстрочный перевод
В суфийской литературе вода также является божественным учением, знанием. Человек, выпивший живую воду, становится «совершенным» человеком, постигающим все области науки. Вот и редактору журнала Камилю Мотыйги поэт советует держаться на плаву, несмотря на все сложности и упрёки того сложного времени. Г. Тукай напутствует идти вперёд, ибо он верит, что глубина моря знаний всё равно постигнет весь татарский народ:
Булганы белән канәгатьләнмә, тэрәкъкый ит, алга бас;
Гыйлем диңгезләренең иң тирәне сиңа кояр.
«Мөхәрриргә» 1908
Не останавливайся на достигнутом, иди вперёд;
Тогда глубина моря познания достигнет тебя.
«Редактору», подстрочный перевод
В исламской религии вода символизирует очищение от грехов и духовное возрождение к новой жизни* (* Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов / О.В. Вовк. — М.: Вече, 2006.). Поэт упоминает о сладчайшем роднике Салсабиль (Сәлсәбил), протекающем, по религиозной мифологии, в раю. Тихая, успокоенная гладь воды нужна природе, чтобы любоваться собой, отсюда гармония, вносимая такой отражающей поверхностью во внутренний мир природы и завершающая ее в самой себе:
Сәлсәбил шул инде, бел: фирдәвес багыннан чыга.,..
«Төрекчәдән» 1908
Знай, Салсабиль таков: рождается из недр рая…
«С турецкого», подстрочный перевод
Тукай-Просветитель призывает женщин к знаниям, беспокоясь об их будущем. Он объясняет им, что из одной капли рождается море знаний. Чем больше человек стремится к ученью, тем духовно выше и умнее он становится. Только образованная женщина может постоять за себя. У Г. Тукая образ женщины сливается с целями его гуманистической поэзии* (* Бичурина Н.А. Некрасов и татарская поэзия: Автореф. дис. … канд.филол. наук / Н.А. Бичурина. — Саратов, 1965. — С. 14.), где море сливается с метафорическимим атрибутами идеи прогресса и просвещения:
Тамчы-тамчы тамган судан
Тирән диңгезләр булыр.
«Укыгыз, кызлар, укыгыз!» 1908
Из капель воды
Рождается море.
«Учитесь, девушки, учитесь!», подстрочный перевод
Хатыннан көч тэрэкъккый бәхренә күл-кул булып аксын!
«Хатыннар хөррияте» 1909
Пусть силы женские рекой текут в прогресса океан.
«Свобода женщин», пер. В. Тушновой
Быстротечность жизни поэт сравнивает с родником в стихотворении «Пушкиннән» («Из Пушкина» 1906)* (* Галиуллин Т. Тукайны яңадан укыйбыз… / Т. Галиуллин // Казан утлары. -2001.-№4.-Б. 133.). Г. Тукай пытается объяснить девушке, что не стоит выходить замуж за бая, который имеет неизвестно сколько жён. Поэт надеется, что она всё же сделает правильный выбор.
В поэзии Г. Тукая присутствует и образ страдающего моря. Море — исток жизни, но оно нейтрально по отношению к существованию человека* (* Исаев Г.Г. Художественная специфика и функция пейзажа в творчестве Велимира Хлебникова / Г.Г.Исаев // Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. — С. 63.). Образ водного пространства соотносится с природным началом, противостоящим человеку, т.е. образ «воды» в поэзии Г. Тукая отчасти наделён отрицательным потенциалом. Этот образ встречается ещё в средневековой литературе. Примеры:
Бу дөнья — гаять тә тирән диңгез ул, аның упкынына төшеп, бик күпләр батып үлде.
Әбелмәних Каргалый «Мөнаҗәт»
Этот мир — глубокое море, попав туда, многие потонули.
Подстрочный перевод
Саклан, кайгы-газап диңгезенә чумучы булма, сабыр ит,
Ходай, әлбәттә, ярдәм итәр, эшләреңне җайга салыр.
Әбелмәних Каргалый «Тәслия»
Остерегайся, не прыгай в море страданий, потерпи,
Аллах., конечно, поможет в твоих делах.
Подстрочный перевод
В поэзии Г. Тукая море также тождественно страдальческой жизни лирического героя:
Әллә кайгы диңгезенең башы да, ахыры да миндәме?
«Сөальләр» 1907
Иль во мне и начало, и устье потока скорбен?
«Вопросы», пер. Р. Морана
Шагыйрь гомре хәсрәт, кайгы күрсә күрер, —
Дулкынланмый тормый ич соң өлкән диңгез.
«Бер татар шагыйренең сүзләре» 1907
Страданиям поэт заранье обручён:
Волнуется по временам и океан.
«Слова одного татарского поэта», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Поэт в описании моря соединяет мятежные стихии природы и чувства человека, море пронизывает всего лирического героя, как бы сливаясь с ним воедино, а море, как известно, не всегда безмятежно. Море для Г. Тукая, прежде всего, широкий простор жизни.
Нередко встречающийся у Г. Тукая образ моря-любви активно используется как в восточной, так и в западной литературе. Например, поэтесса XIX века Ханифа Гисматуллина, обращаясь к теме высокой любви, находит этот сильнейший образ. В подстрочном переводе эти строки звучат так:
Если море любви, разбушевавшись, разольётся, — оно
Не сочтёт себя удовлетворённым, затопив даже весь мир.
Если любовь является взаимной,
Против её победы никто не сумеет устоять.
И в поэзии Г. Тукая волны любви захватывают лирического героя:
Бер бәхет бәхренә тармактыр кулың.
«Кулың» 1908
Исток, льющий в море счастья — твои руки.
Подстрочный перевод.
Большое место в пейзаже Г. Тукая отводится звуковым образам. Как известно, поэзию от всякой иной речи отличают упорядоченное чередование ударных и безударных слогов, периодическое повторение одних и тех же звуков (аллитерации, ассонансы, рифмы) и это своеобразие поэтической речи находит свои прообразы в окружающей человека природе: в пении птиц, в шуме ветра, в шуршании листьев, в раскатах грома и других явлениях* (* Сафин М. Поэзия природы (Система пейзажных образов в творчестве татарских поэтов) / М. Сафин // Научный Татарстан. — 1998. — №2. — С. 65.). Мир природы наполнен всевозможными звуками. Обращение к звуку помогает создать живой мир природы. Одним из сильнейших звуковых образов в поэзии Г. Тукая является «ветер». «Ветер» у него свищет, воет, плачет, дует, ласкает и т.д.
В Древнем мире ветер, особенно сильный, связывался с какими-либо злыми силами* (* Кирло X. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Пер. с англ. Ф.С. Капицы, Т.Н. Коля-дич / X. Кирло. — М.: ЗАО Центрополиграф, 2007. — С. 88.). Ветер — знак не только взбаламученного, взвихренного состояния природы и погоды, но и людского бунта, мятежа, — выступает в разных обличьях — от внешне невинного, но таящего в себе ту же опасность, до злобствующего. И следует особо обратить внимание на то, как постепенно и неуклонно сливаются, взаимопроникают эти образы вьюжной, метельной и разбушевавшейся людской стихии* (* Зайцев В. В русле поэтической традиции (О цикле Александра Галича) / В. Зайцев // Вопросы литературы. — 2001. — № 6. — С. 31.). Образ как «развёртывающийся» сюжет естественен для поэзии Г. Тукая. Ветер в его поэзии расскрывает сложные явления жизненных событий в следующих произведениях:
Колакны шаулата инде суык җил,
Тулып эчкә, өрә, мисле куык, җил.
«Көз» 1906
Ветер дует в уши, будто бы в трубу,
Проникает в душу, словно в пустоту.
«Осень», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Сызгыра җил, ыжгыра, тик кар буранын арттыра…
«Теләнче» 1907
Вьюга воет, ветер свищет, набирая сипы снова…
«Нищий», пер. С. Липкина
Бу ямьсез тауның өстеннән каьәрле нинди җил исте?
Исеп, аңсыздан ул безнең йөрәкләрне кисеп кичте.
«Бакирәнең икенче җыры» 1907
Что за ветер с вершины страшной дует, дует без конца?!
Дует — разума лишает, разрывает нам сердца.
«Вторая песня Бакиры», пер. Р. Бухараева
Образ сильного ветра и бурана в поэзии Г. Тукая присутствует как символ борьбы угнетенных, как пейзажная эмблема революции. Тем самым доказывается, что изображение природы в поэзии Г. Тукая отнюдь не нейтрально по отношению к политике и общественной жизни. Так, в поэзию врывается революционный образ природы — буран:
Кайный тормыш, туктамый —
Әйтерсең, каты буран.
«Тәүлек» 1908
Жизнь полдневная бурлит,
Право слово, как буран.
«Сутки», пер. Р. Бухараева
Реалистическое стихотворение «Осенние ветры» («Көзге җилләр» 1911) наполнено поэтическими ассоциациями, доведёнными до символизма образов. Значение их — страх перед голодом, их психологическая характеристика — понимание социального неравенства* (* Нигъмәтуллина Й. Җил җыламый / Й. Нигьмәтуллина // Казан утлары. -1971. — №4.-Б. 160.). Образ ветра выступает как олицетворение «вселенского плача»* (* Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала /Ю.Г. Нигматуллина. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1970. — С. 162.):
Көзге төн, ямьсез, караңгы… Өй түрендә җил җылый,
Җил-хәбәрул: ач үлемнең куркусыннан ил җылый!
Осенняя ночь, грязь и темнота… В избах ветер плачет.
Ветер — это весть о том, что в страхе голодной смерти страна плачет!
Подстрочный перевод
Мощь сильного порыва пейзажной стихии — «ветра» в другом р-акурсе отражается в стихотворении «Ветер» («Җил» 1911), переводного стиха А.С. Пушкина. Только ветер Г. Тукая насыщен совершенно другими смысловыми оттенками. У А.С. Пушкина образ ветра -сказочный элемент, где поэт обращается к ветру за помощью, чтобы найти любимую:
«Ветер, ветер! Ты могуч,
Ты гоняешь стаи туч,
Ты волнуешь сине море,
Всюду веешь на просторе,
Не боишься никого,
Кроме бога одного…».
«Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях» 1833
У Г. Тукая этот образ приобретает иной, романтический характер:
Исәр җил! көчлесең, син бик батырсың,
Ачулансаң, җиһанны кузгатырсың.
Бик иркенләп исәсең җир йөзендә,
Котыртып болгатасың диңгезен дә.
Көтү төсле болытларны куасың,
Теләрсәң кайсы якларга борасың.
Иреклесең: исәсең дә исәсең,
Тузан, кар туздырып юллар кисәсең.
Ирекле син, исәр җил, әйдә ис, ис!
Сиңа баш юк ходайдан башка һич, нич!
Веющий ветер! Ты силён, ты могуч,
Разозлишься, вселенную сдвинешь.
Ты свободно над землёю веешь,
Расстревожишъ и сильное море.
Как пастбище тучи ты гонишь,
Поворачиваешь ими как хочешь.
Свободен ты: веешь и веешь,
Пыль, снег раззадоришь.
Ты свободный ветер, дуй!дуй!
Не боишься никого, кроме бога одного!
Подстрочный перевод
Одическое воспевание ветра скрывает за собой сложность характера поэта, желание быть таким же свободным и сильным, как ветер. Самым трезвым отношением к романтическому культу природы из поэтов выделялся Г. Тукай, который, создавая довольно большой и значительный по идейно-художественному достоинству цикл пейзажной лирики, развивал реалистическую эстетику в духе русской классической лирики* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990. -С.40.).
Широко распространённый в татарской поэзии этого периода традиционно-романтический образ узника активизировался в новых условиях с акцентом на показ лирического героя, обречённого на трагическую или драматическую участь в борьбе со злом* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов / Г. Халит.- Казань: Фикер, 2003. — С. 230.). Вместе с ним обрисовывался тюремный застенок, нередко символизировавший реальную действительность того времени* (* Там же.). Г. Тукай в свободном стиле перевёл в 1906 году стихотворение А.С. Пушкина «Узник». Как и Пушкин, тщетно рвавшийся на свободу, Тукай на привязи — его «сковала» реакция. Он ослабел, и не уговорить орла сломать железную решётку, чтобы выйти на простор, где «гуляет лишь ветер… да я»* (* Гордлевский В.А. Г. Тукай и русская литература / Слово о Тукае. Писатели и учёные о татарском народном поэте / Сост. Ф.М. Зулькарнаев. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. — С. 62.):
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер… дая!..
А.С. Пушкин «Узник»
Вә шунда, кайда аулак, җил дә мин тик,
Йөрербез бергә-бергә син дә мин тик!..
Г. Тукай «Мәхбүс»
В поэзии Г. Тукай часто упоминает утренний ветерок (таң җиле, саба жиле), веющий со стороны Востока. Этот приятный ветерок несёт в себе ароматный запах дуновения природы. В литературе очень часто этот образ считается предвестником любви:
Саба җиле чәчәк бөркәвен алган,
Гашыйкларга бүләк — хуш ис таралган.
Котб «Хөсрәү вә Ширин»
Утренний ветер собрал цветочный аромат
Влюблённым подарок — приятный аромат.
Подстрочный перевод
Сәба йиле кеби истең
Ки сәхраларда-чүлләрдә…
Габделҗәббар Кандалый «Сахибҗәмал»
На равнинах-пустынях
Ты веяла как утренний ветерок…
Подстрочный перевод
Примеры у Г. Тукая:
Сәламәт килдегезме -рәхим итегез!
Сез — күңел шатлыгы, таң җиле сез.
«Әдәбият кичәсе ясаучы яшьләребезгә» 1908
Добро пожаловать! Мы рады встрече,
Для нас вы словно предрассветный ветер.
«Нашей молодёжи, организовавшей литературный вечер», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Менә шунда кисәктән йөзгә бернәрсә тиеп китте;
Сабамы, нәрсәдер, салкынчарак бер җил сөеп китте.
«Җәй көнендә» 1910
Вдруг лица едва коснулись, словно лёгкие шелка,
Благодатная прохлада, дуновенье ветерка.
«Летом», пер. А. Ахматовой
Неисчерпаемым и активно используемым природным источником пейзажной антропоморфизации, создания типа пейзажной образности являются растительный и животный миры, то, что в науке принято называть флорой и фауной. Имея в данном случае предметом внимания область художественной литературы, мы оперируем понятиями художественной флоры и художественной фауны* (* Мурадалиева Н. Романтический пейзаж в литературе / Н. Мурадалиева. -Баку: Язычы, 1991. — С. 19.).
Обратимся к орнитологическому образу живой природы -«птице». Образ птицы принадлежит к инвариантным, константным образам и входит в национальную литературную специфику, которая, на наш взгляд, заключается в утверждении духовности, внутренней свободы человеческой личности, приоритете общечеловеческих, нравственных ценностей* (* Азбукина А.В. Образ-символ «соловей» в русской поэзии XIX века: Автореф. дис…. канд. филол. наук / А.В. Азбукина. — Казань. — 2001. — С. 13.). Прикованный к земле невидимыми цепями притяжения человек завидовал крылатым божественным созданиям, свободно парящим в заоблачной выси, и душою устремлялся вслед за ними. Вследствие этого птица и стала восприниматься как воплощение человеческой души, аллегория полёта мысли, фантазии, воображения, вознесения духа, абсолютной свободы и раскрепощения* (* Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов / О.В. Вовк. —М.: Вече, 2006. -С. 239.). Г. Тукай продолжает традиционный образ птицы-души. В литературу этот образ проник ещё в античную эпоху. Подобное наблюдается с героями Псевдокаллисфена, Эсхила, Цицерона и т.д.* (* Калашников С.Б. К мифологеме птицы в лирике И. Бродского: «Осенний крик ястреба» и русская поэтическая традиция / С.Б. Калашников / Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского унив-та, 2000. — С. 111.).
Любопытно возникновение сложной метафоры «птица души» и в тюркской поэзии. У тюрок, как и у татар, душа («кот») выступает в виде птицы или бабочки. Тема непримиримого противоречия души и тела издавна разрабатывалась и в арабской поэзии эпохи ислама, особенно ярко — в творчестве Абуль-Аля аль Маарри (X в.). Душа представлялась в образе стремящейся освободиться от бренных пут птицы, а тело в образе клетки. Впервые в тюркскую поэзию понятие «птицы души» ввёл Кул Гали. Далее эта метафора отшлифовывалась
в поэтическом контексте Хусамом Кятибом, Кутбом, Мухаммедья-ром и другими поэтами. В конфликт образа «птицы с клеткой» Г. Тукай вложил острейшее для буржуазной действительности XX века значение, олицетворив в этой антитезе трагическую судьбу художника* (* Хисамов Н.Ш. Роль взаимосвязей в средневековой литературе / История татарской литературы средневековья (VII-XVIII вв./ Рук. Автор. Коллектива и науч. ред. Н.Ш.Хисамов.- Казань, 2005.-С.344.):
Очты дөнья читлегеннән тарсынып күңлем кошы,
Шат яратса да, җиһанга ят яраткан раббысы.
«Өзелгән өмид» 1910
В клетке мира было тесно птице сердца моего;
Создал бог её весёлой, но мирской тщете чужой.
«Разбитая надежда», пер. А. Ахматовой
Большинство орнитологических образов практически во всех мифологических системах изначально включены в иерархическую структуру мироздания как особые классификаторы и символы божественной сущности, восхождения, вдохновения, души и т.п.* (* Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 х -т. — М.: Сов. Энциклопедия, 1991. — Т. 2. — С. 346.) Г. Тукай упоминает мифологическую птицу — симург (сәмруг кошы), прозванную в народе «летающей горой». У него используется немного изменённая форма «самарау». Образ птицы симург активно использовался ещё в иранской литературе. Симург — это орёл с серебряным оперением, раздутый до размеров мамонта-переростка. В мифологии существовали две породы симургов — божественная и демоническая. Добрый симург стал ангелом-хранителем царя Сеистана Заля. А с демонической ипостасью симурга связано имя иранского богатыря — Исфандиара Руинтана* (* Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов /О.В. Вовк.-М.:Вече, 2006. С.307.). В частности, эта птица встречается в творчестве Фирдоуси и Кутба. Г. Тукай упоминает эту птицу в деревенских песнях:
Каф тавы артында үсә самарау-кош баласы…
«Авыл җырлары» 1908
Из огромного яйца высидел симург птенца…
«Деревенские песни», пер. В. Микушевича
В поэзии Г. Тукая мы не раз сталкиваемся с образом соловья. Соловей и другие природные образы-реалии используются в переносном (символическом) значении с целью раскрытия гармоничного мира человеческой души* (* Азбукина А.В. Образ-символ «соловей» в русской поэзии XIX века: Авто-реф. дис…. канд. филол. наук / А.В. Азбукина. — Казань. — 2001. — С. 13. ). Образ соловья в восточной литературе наиболее полно раскрывается в поэзии Хафиза. Поэт рисует такую картину: с кипариса доносится благозвучное пение персидского соловья, проповедующего учение об этапах духовного постижения Истины* (* Пригарина Н.И. Хафиз и влияние суфизма на формирование языка персидской поэзии / Суфизм в контексте мусульманской культуры. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. — С. 100. ). Можно предположить, что соловей поёт о своей любви к розе, о страданиях, сопряжённых с этой любовью.
Ещё великий Кутб находил вдохновляющие поэзию мотивы в пении соловья, обращаясь к нему с молитвенной благодарностью. Ему вторил Г. Тукай* (* Сафин М. Поэзия природы (Система пейзажных образов в творчестве татарских поэтов) / М. Сафин // Научный Татарстан. — 1998. — №2. — С. 66.). Соловьиная песня символизирует гармонию, по которой истосковалось страдающее сердце поэта. Примеры:
Тавышың сандугач тавышыннан матуррак…
«Хур кызына» 1906
Твой нежный голос слаще пенья соловья…
«Небесной Деве-Гурии», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Сандугачлардан ява, яңгыр кеби, мәдхияләр.
«Җәйге таң хатирәсе» 1910
Трели песен соловьиных полились дождём в тиши…
«Летняя заря», пер. В. Тушновой
Ни өчен син сайрамыйсың, Сандугач?
Шат була күңелем минем син сайрагач.
«Фатыйма һәм Сандугач» 1910
Почему ты не поёшь, мой Соловей?
На душе светлей от песенки твоей.
«Фатима и Соловей», пер. С. Обрадовича
Г. Тукай углубляет «орнитологическую» символику. Впервые в татарской поэзии у него предстаёт образ подстреленной птицы в сравнении с бедной девушкой. Поэт наиболее полно раскрыл всю трагичность ситуации с девушкой. Как подстреленная птица, как потерявшаяся собака, девушка, опозоренная каким-то баем, потеряла надежду на дальнейшее существование. В её глазах грусть и ненависть. Тема «жизнь женщины», «женская доля» была для Г. Тукая темой обобщающего социального значения* (* Бичурина Н.А. Некрасов и татарская поэзия: Автореф. дис. филол. наук / Н.А. Бичурина. — Саратов, 1965. — С. 13; Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990. -С. 201.):
Атылган кош, адаштырган эттәй,
Үткәннәргә мәэюс карыйсың;
«Эштән чыгарылган татар кызына» 1909
Псом приблудным, подстреленной птицей
На прохожих ты смотришь с тоской.
«Опозоренной татарской девушке», пер. В. Тушновой
Образ вольной птицы и идеал свободной личности как романтический девиз, общий для многих литератур, неразлучны. Однако в восточной поэзии этот девиз окрашивается ещё тем, что страдающая поэтическая душа олицетворяется в образе невольной птицы, бьющейся в клетке земного заточения*(*Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990. -С. 201.). Образ «невольной птицы» также находит своё место в поэзии Г. Тукая:
Утырам мин тимер читлек эчендз,
Каты кайгы, ачы хәсрәт эчемдә…
Күренде бер вакытта бер яңа эш:
Ирек-иркендә үскән яшь каракош.
«Мәхбүс» 1908
Сижу в железной клетке,
В душе моей глубокая печаль и горечь горя…
Но вдруг появился
Взращённый на воле орёл молодой.
«Узник», подстрочный перевод
Кичә мин читлек ачтым, андагы кошчыкны коткардым,
Күңелсез тоткынымны киң яшел урманга кайтардым…
Очып киткэндә ул шундый матурлап сайрады моңлы:
Миңа, санки, азат иткән өчен изге дога кылды.
«Кошчык» 1910
Вчера открыл я клетку и птичку отпустил,
Я пленницу в просторный зелёный лес пустил…
Там и исчезла птичка, но перед тем она
Как будто бы молитву пропела за меня.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Таким образом, символический образ птицы Г. Тукая выражает авторскую концепцию индивидуального человеческого бытия, идеал свободы, душевного полёта и гармонии.
С древности животные являются одним из излюбленных объектов литературы. Животные уподобляются человеку, однако очеловечивание их чисто внешнее, аллегорическое* (* Смирнова А.И., Остапенко Е.В. Анималистическая тема в современной прозе / Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. —С. 123.). Образы животных и птиц в литературе — зеркало гуманистического самосознания человека* (* Сафин М. Поэзия природы (Система пейзажных образов в творчестве татарских поэтов) / М. Сафин//Научный Татарстан. — 1998. — №2. — С. 71.). В поэзии Г. Тукая образы животных чаще всего употребляются в сатирическом характере. Поэт страстно желал видеть свой народ просвещённым, сильным, равноправным, но осуществлению этого, по его убеждению, препятствуют муллы, ишаны и баи той эпохи* (* Ганиева Р.К. Сатирическое творчество Тукая / Р.К. Ганиена. — Казань:Изд-во ЮГУ, 1964. — С. 16.). Так, Г. Тукай сравнивает ишанов с шакалами, «пожирающими» нацию в течение многих лет:
Бу ишан үләксә ашаучы сыртлап икәндер белмәдем…
«Мөритләр каберстаныннан бер аваз» 1908
Ишан-шакал, он падаль жрёт, а я не знал об этом…
«Голос из кладбища мюридов», пер. Р. Морана
Разоблачение здесь ведётся с позиции демократического просветительства. В уничтожении социального зла Г. Тукай на первый план ставит силу печатного слова — труд писателя * (* Там же). Так, он силу сравнивает с силой льва, а трусость — с трусостью зайца:
Ишаннарга каршы каләм күтәрүчеләр арысланнар икән;
Ишаннарны изге санаучылар — куян икәндер, белмәдем.
Кто в них перо направил — лев, а кто в их святость верит —
Трусливый жалкий заяц тот, а я не знал об этом.
Сатирический накал нарастает и в сравнении кадимов со старыми козлами:
Күрерсең син боларның йөргәнен нәрдам коридорда:
Йөриләр карт кәҗәдәй — үзләрен анлар саный зурга.
«Номерга төшкән искеләр» 1909
Мы их встречали в коридорах провинциальных нумеров:
В походке важной, в разговорах в них старых узнаём козлов.
«Старьё в номерах», пер. А. Ахундовой
На происки реакции Г. Тукай ответил стихами, исполненными гнева * (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003.-С. 262.) , где противоречивые силы перевоплощаются в образ змеи:
Күп «җыланнар» сызгырып читтән карыйлар бәхтемә,
Борла-сырла, бәдбәхетләр, үрмәлиләр тәхтемә.
«Дошманнар» 1912
«Змии» с посвистом шныряют вокруг престола моего,
Извиваясь, подползают, примеряясь на него.
«Враги», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Образам деревьев в татарской поэзии принадлежит важная роль, что идёт ещё от фольклорно-обрядовых традиций далёкого язычества и тесно связано с многовековым укладом земледельческой жизни татар. Дерево издревле характеризовало не только высоту и глубину (душевную), но и выступало как символ памяти и надежды на будущее* (* Сафин М. Поэзия природы (Система пейзажных образов в творчестве татарских поэтов) / М. Сафин // Научный Татарстан. — 1998. — №2. — С. 70.) . В тюркской литературе как связь предков упоминается родовое дерево.
Образы разных деревьев используются в лирике поэта с целью создания общей тональности стихотворения, формирования особого — «тукаевского» стиля. Самое главное — дерево сравнивается с временным отрезком жизни, притом, чем зеленее листья, тем моложе предстаёт лирический герой читателям. Поэт умер молодым, можно сказать, его листья не успели пожелтеть:
И гомернең нурланып үскән яшел яфрак чагы…
«Сагыныр вакытлар» 1912
О пора, когда, как листья, жизнь свежа, нежна, ярка!..
«Пора, вспоминаемая с грустью», пер. В. Тушновой
Үз төсен үзгәртми саклаучы арада берсе бар:
Көз көне нәм кыш буе саргаймый торган чыршы бар.
«Чыршы» 1909
Не страшны одной лишь ели ни морозы, ни метель —
Осень позднюю и зиму зеленеет гордо ель.
«Ель», пер. С. Ганиева
Особое место в поэзии Г. Тукая занимает образ цветов. Символика каждого цветка складывается из нескольких компонентов. В основе особое значение, которое имеет каждый цветок, а на него наслаиваются цвета и формы* (* Кирло X. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Пер. с англ. Ф.С. Капицы, Т.Н. Колядич / X. Кирло. — М.: ЗАО Центрополиграф, 2007. — С. 470.). В Средней Азии, Индии, Сирии, Египте о цветке слагали легенды. В Античной литературе с цветком (розой) связаны имена Афродиты и Диониса. А в христианстве Деву Марию называли «цветком без шипов»* (* Сибгатуллина Ә. Суфичылык серләре (төрки-татар шигъриятендә дини-суфичыл символлар, образлар, атамалар) / Ә. Сибгатуллина. — Казан: «Заман» нәшр., 1998. — Б. 107.). Можно сказать, что вся мировая литература, в частности поэзия, склоняется с восхищением перед красотой цветов. Цветок в мировой литературе — символ красоты, символ новорождённого ребёнка. Кто держит в руках цветок, тот не может сделать ничего плохого* (* Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. — М.: АСТ. -Харьков: Торсинг, 2006. -С. 151.). В суфийской литературе цветы (гөлләр) — являются символом любви, улыбка возлюбленной тождественна прекрасным цветам* (* Сибгатуллина Ә. Суфичылык серләре (төрки-татар шигъриятендә дини-суфичыл символлар, образлар, атамалар) / Ә. Сибгатуллина. — Казан: «Заман» нәшр., 1998. -Б.107.). У татарского поэта цветы также олицетворяют светлые чувства. Г. Тукай — поэт арабо-персо-тюркской квантитативной системы «аруз»а. К тому же он обладал совершенным чутьём музыкального ритма стиха, которое у него доходило до абсолюта* (* Хисамов Н.Ш. Всё ближе к Тукаю / Нурмөхәммәт Хисамов: галим,шагыйрь, шәхес. — Казан, 2007. — Б. 190.). А это ещё более раскрывало его поэтический талант в изображении природы. Как и в восточной лирике, образ цветка у поэта соотносится с девушкой, возлюбленной. Цветок, в частности роза, о которой пишет исследователь А.Н. Веселовский, накапливал эти смыслы веками и вырос до объема символа: «… Роза цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания, и мистических откровений; она обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока»* (* Веселовский А.Н Из поэтики розы / А.Н. Веселовский / Избр. статьи. -Л., 1939.-С. 133.) . Но даже на кратком отрезке смены стилей в татарской поэзии можно увидеть богатый спектр модификаций этого образа — от традиционных до новых.
Любовная символика соловья и розы — традиционнейший мотив восточной поэзии, перешедший из неё в стихи европейских, русских и татарских поэтов. Естественно, не только заглавием, но и начальными строками вспоминается и коротенькое пушкинское стихотворение «Соловей и роза»* (* Благой Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. Фета / Д. Благой. — М.: Худ. лит-ра, 1975. — С. 83.):
В безмолвии садов, весной, во мгле ночей
Поёт над розою восточный соловей.
Т. Тукай продолжает любовную символику:
Гөл кадерен былбыл белер…
«Юк итәрсезме?» 1906
Ценурозе знает соловей…
«Уничтожите?», подстрочный перевод
Кем белер кадрецне, җаным, дәртле күңел булмаса?
Наз итәр кемнәргә гөл — каршында былбыл булмаса?
«Булмаса» 1908
Что за цена красе твоей, коль страсть она в ответ не будит?
К чему цвести цветку полей, коль соловьем воспет не будет?
«Что за цена красе твоей…», пер. С. Северцева
Образ цветов в поэзии Г. Тукая выступает как символ романтических и в то же время земных чувств, которые почернели, сгорели, и ветер развеял их пепел* (* Саяпова А.М. Суфийские традиции в поэзии Г. Тукая / Поэзия Дардменда и символизм / А.М. Саяпова. — Казань: Казанский пед. ун-т, 1997. — С. 104.):
Мәхәббәттан эреп шәмдәй үзем, күңлемдәге гөлләр
Янып җиргә сыгылдылар, навага очтылар көтәр.
«Иһтида» 1911
Как свеча, я растаял, цветы, что в сердце лелеял,
Почернели, сгорели, и ветер их пепел развеял…
«Постижение истины», пер. Р. Морана
В поэзии Г. Тукая примечателен образ цветка, не имеющего запаха. Оказавшись среди других прекрасно пахнущих цветов, он приобретает приятный аромат. Поэт использует приём персонификации, природные явления переносит на взаимоотношения людей. Так, Г. Тукай тонко подчёркивает важность приобретения хороших манер и качеств у окружающих друзей на примере цветов:
Болынлыкта үсә гади генә, иссез чәчәк, яңлыш
Гүзәл исле чәчәкләр бәйләменә бергә бәйләнмеш.
Ярар, бәйләнгән ул анда, соңыннан нәрсә булган соң?
Булып киткән үзе хуш исле бик аз бер заманнан соң.
«Иссез чәчәк» 1910
На лугу растёт цветок без аромата, он
Оказался в прекрасном букете цветов
Ну что случилось далее?
Он приобрёл душистый аромат цветов.
«Цветок без аромата», подстрочный перевод
Рассмотрим образ сада в поэзии Г. Тукая. Сад — это ограниченное пространство, где природа подавляется и организуется в соответствии с представлениями людей. Образ сада является одним из семантически значимых образов во всей мировой литературе. «Во-первых, сад — это продолжение темы Востока, её красота и поэзия. Во-вторых, сад — это цветник роз, обитель любви и счастья, поэзии, праздник жизни. Наконец, образ сада приобретает и мистическое звучание. Сад — это некий желанный удел для поэта, Рай, временная остановка в Пути, где он находит отдохновение от жизненных тревог* (* Азбукина А.В. Семантика восточных образов луны, сада, соловья и розы в русской поэзии 20-х годов XX века (С. Есенин, Г. Санников, А. Ширяевец) / А.В. Азбукина // III Международные Бодуэновские чтения: И.А. Бо-дуэн де Куртенә и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания. — Т. 1. — Казань: Изд-во КГУ, 2006. — С. 220.). Мусульманский сад с гуриями, который назывался Джанна, сад вечности, был синонимом райского сада. У Сзади сад плодовых деревьев — символ стремления к знанию, где он был не в силах переносить те ночи, когда он, весь дрожа, отдавался познанию непознаваемого* (* Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Сост. В. Андреева и др. — М.: ООО «Издательство Астрель»; ООО «Издательство АСТ», 2004. — С. 437.). Образ сада связан с представлениями поэта о восточной лирике, с именами Хафиза и Саади, с образами соловья и розы, а также выступает символом любви, счастья, что было характерно для восточной поэзии. Но значение образа сада в поэзии Г. Тукая не исчерпывается лишь его осмыслением как этнографической детали Востока. Поэт впервые вносит своё новое звучание в этот образ. Образ сада звучит в более широкой форме, это и сад знаний, и сад свободы, как образование народа, как целое политическое национальное направление, и творческое начало, пробуждение прапа-мяти, внутреннего интуитивного знания о мире и Боге. Так, например, образ «сада свободы» звучит в следующем стихотворении:
Ачыл, азатлык бакчасы! Сандугачларың сайрасын, —
Милләтнең киләчәге айлы кичтән дә яктырак булсын.
«Хөрриятә» 1908
Откройся сад свободы! Пусть соловьи поют, —
Пусть будущее нации будет светлее лунной ночи.
«К свободе», подстрочный перевод
Одним из первых произведений Г. Тукая было стихотворение «В саду знаний». Оно напечатано в анонсе готовящегося к изданию журнала «Әлгасрел-җәдит» («Новый век»)* (* См.: Коммент. Тукай Г. Шигырьләр. Поэмалар (1904-1908) / Г. Тукай. -Казан: Тат. кит. нэшр., 1975. — Т. 1. — С. 413.). Поэт ставил огромную цель служить своему народу и одним из оправданных средств считал образование* (* Мусин Ф. Безнең Тукай (татар әдәбияты тарихына яңача караш) / Ф. Мусин // Татарстан. — 2001. — №4. — Б. 65.). Г. Тукай, писавший в начальный период творчества стихи и статьи в духе просветительского романтизма, понимал народность как проявление национального духа*(*Ганиева Р. Татарская литература: традиции, взаимосвязи / Р. Ганиева. -Казань: ЮГУ, 2002.-С. 81.). И потому он так отважно созывал молодёжь учиться:
Гыйлем бакчасында күңел ачып йөрик:
Бәхтебезгэ кешеләр дә, җеннәр дә хәйран калсын.
«…Гыйлем бакчасында күңел ачып йөрик» 1905
Будем радоваться счастью, насаждая знаний сад,
Пусть на нас не только люди — черти с завистью глядят.
«…В саду знаний», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Г. Тукай не мог не писать, это было способом исцеления души; поэзия, прежде всего, представлялась ему как прекрасный сад:
Һәр каралткан кәгазем дә санки багъ, бостан була;
Һәр хәрефтән каршыма вилдан вә гыйльманым килә.
«Тәрәддөд вә шөбһә» 1909
Стихотворная страница лучше всех блаженных снов,
Сад она, откуда слышен райской девы нежный зов.
«Колебания и сомнения», пер. А. Ахматовой
И творчество А.С. Пушкина тоже поэтизировалось через образ «сада», именно этот великолепный «сад» дал Г. Тукаю вдохновение для творчества:
Синең бакчаңда мин гиздем, гүя анда очып йөрдем…
«Пушкина» 1906
От деревца до деревца я теми брёл садами.
«Пушкину», пер С. Ботвинника
Нельзя не отметить урбанистический, или городской, пейзаж в поэзии Г. Тукая. Молодой поэт, родившийся в деревне, изначально стремится в город Казань. Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на человека. Г. Тукай пишет стихотворение «Пар ат» («Пара лошадей» 1907), где воспевает величие этого города, желая скорее домчаться до него:
И Казан! дәртле Казан! моңлы Казан! нурлы Казан!
Мондадыр безнең бабайлар түрләре, почмаклары;
Мондадыр дәртле күңелнең хурлары, оҗмахлары.
Монда хикмәт, мәгърифәт нәм монда гыйрфан, монда нур;
Монда минем нечкә билем, җәннәтем нәм монда хур…
О Казань, ты грусть и бодрость! Светозарная Казань!
Здесь деянья дедов наших, здесь священные места,
Здесь счастливца ожидают милой гурии уста.
Здесь науки, здесь искусства, просвещения очаг,
Здесь живёт моя подруга, райский свет в её очах.
Пер. А. Ахматовой
Но восхищение лирического героя длится недолго, вскоре его постигают разочарования. Он жил в мире и видел все его пороки, от которых не был свободен и его вожделенный город * (* Фахрутдинов Р.Г. Взгляд Тукая на историческое прошлое татарского народа / Поэт свободы и правды. Статьи / Р.Г. Фахрутдинов. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. — С. 175.). Примеры:
Бер борыл да, и Казан, син бу Казан артын кара:
Нур чәчәсең бар өязгә, үз өязең кап-кара.
«Казан вә Казан арты» 1912
Оглянись, Казань, получше, погляди разок окрест:
Все уезды осветила, лишь забыла свой уезд!
«Казань и Заказанье», пер. Р. Морана
Ут, төтен, фабрик-завод берлә наман кайный Казан;
Имгәтеп ташлап савын, сау эшчеләр сайлый Казан.
«Казан» 1913
Огнём, дымом, фабриками-заводами кипит Казань;
Покалечив, ищет здоровых работников Казань.
«Казань», подстрочный перевод
Г. Тукай затрагивает лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры и мифологии. Но тем не менее в его поэзии происходит значительное усиление роли историко-мифологи-ческого пространства. Г. Тукай относится к поэтам, в творчестве которых мифологизм, как природное свойство мышления, ярко высвечивается. Сама природа способствует возрождению таких образов, как Шурале и Водяная («Су анасы»), т.е. эти мифологические образы в своей первозданное являются бессознательно-художественнной обработкой природы и общественных явлений, поэтически оформленных Г. Тукаем. Так, народная мифология в произведениях татарского поэта приобретает художественное освоение.
В период реакции в творчестве Г. Тукая появились элементы романтизма. Этот романтизм, обусловленный его основными настроениями в этот период, выразился в увлечении темой древних народных сказок, в особенности сказок на тему о духах и неземных существах (черти, ведьмы, лешие), в идеализации природы и жизни предков («Шурале», «Водяная»)* (* Ганиева Р. Татарская литература: традиции, взаимосвязи / Р. Ганиева. — Казань: КГУ, 2002. — С. 83.).
Образ Водяной (Су анасы) в творчестве разных народов очень древнего происхождения. Поэтический образ фантастических жилиц подземных вод вдохновлял поэтов всех стран. По мнению некоторых учёных, появление его связано с эпохой матриархата. Об этом свидетельствует, в частности, и то, что в название образа одним из компонентов входит слово «мать» — Су анасы (букв, «мать воды»)* (* См.: Фахрутдинова А.Р. Дастан «Туляк и Сусылу»: тюрко-татарские варианты: Автореф. дис. … канд. филол. наук / А.Р. Фахрутдинова. — Казань, 2007.-С. 18.). Водяная в поэме Г. Тукая является и средством поучения людей не брать чужого.
Корни образа Шурале также исходят из древней мифологии. Термин «Шурале», видимо, восходит к древнему названию божества, близкого образу духа почитаемого предка — щур (чур), в славянской мифологии. У татар оно представляется в образе волосатого мужчины с рогом во лбу или обнаженной женщины с длинными грудями, закинутыми, как у албасты, назад за плечи (в обоих обликах это существо имеет очень длинные руки с длинными пальцами, нередко — только тремя). Надо отметить, что благодаря Г. Тукаю демонологический персонаж Шурале стал наиболее известным. Можно сказать, что он национализировал данный образ, так как трудно себе представить более популярный татарский национальный персонаж. Существует мнение исследователей, что Шурале исконно татарский мифологический персонаж, возникший на базе сармато-аланских предков булгар, от которых впоследствии по наследству перешедший к татарам.* (* Шамси С.С. Татар мифологиясенең популяр образы / С.С. Шамси // Борынгы татар фольклоры мәсьәләләре. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1984. -С. 143.). По народным поверьям, Шурале является хозяином леса. В произведениях Г. Тукая образ Шурале рассматривается как часть лесной природы (дух леса). Многие исследователи видят в нём социальное зло того времени.
Борны кәп-кәкре бөгелгәндер тәмам кармак кеби:
Төз түгел куллар, аяклар да ботак тармак кеби.
Ялтырый, ялт-йолт киләдер эчкә баткан күзләре,
Кот очар, күрсәң әгәр, төнлә түгел – көндезләре…
Нос изогнут наподобье рыболовного крючка,
Руки, ноги — точно сучья, устрашат и смельчака.
Злобно вспыхивая, очи в чёрных впадинах горят,
Даже днём, не то что ночью, испугает этот взгляд…
Пер. С. Липкина
Несмотря на устрашающий вид персонажа, нечисть из дремучего леса получила не только негативную, но и положительную оценку: Шурале стал как бы неотъемлемой частью родной земли, её девственной цветущей природы, неисчерпаемой народной фантазии. Некоторые исследователи полагают, что Батыр, прищемив палец Шурале, обидел природу. В данном случае выявляется некая жалость по отношению к природе. Человек словно входит в конфликт с природой* (* Нуруллин И.З. Габдулла Тукай / И.З.Нуруллин. — Казан: Тат.кит.нәшр., 1979. — Б.106.).
Таким образом, помимо реальных пейзажей, взятых непосредственно из природы, значительную роль в творчестве поэта имеют воображаемые картины природы, которые изобилуют мифологической фантазией. В основном, мощное воздействие народного творчества ощущается во всей поэзии Г. Тукая.
Итак, через систему образов природы Г. Тукая мы приходим к выводу, что изображение природы для поэта не просто художественное средство, не самоцель, они служат ему важнейшим средством для раскрытия своих идей, народных убеждений и философских взглядов о мире. Подобных, одушевляющих природу образов, в поэзии Г. Тукая можно найти много, но, в общем, в это время (начало XX века) у него еще преобладает ещё стремление к объективному описанию природы.
1.2. Образы природы и пейзаж как средство раскрытия мотивов поэзии Г. Тукая
Очень часто в литературе мотив рассматривался как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выделяются очень древние мотивы и такие, которые получили развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Как пишет исследователь Б. Гаспаров, мотивом в произведении может «служить любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, звук и т.д.»* (*Гаспаров М.Л. Очерк истории языка в русской поэзии XX века / М.Л. Гаспаров. — М: Наука, 1993. — С. 30.). Какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений* (* Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. пособие. — 2ое изд. / В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2000. — С. 269.). И если автор включает в свой текст описания природы, то это всегда чем-то мотивировано* (* Введение в литературоведение: Учебн. пособие. — 2-ое изд. / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др. — М.: Высшая школа, 2006. — С. 265. ).
Каждая национальная литература имеет свою систему излюбленных, устойчивых мотивов, характеризующих её эстетическое своеобразие* (* Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 3.). В данном разделе рассматриваются основные мотивы поэзии Г. Тукая, связанные с природоописанием.
Виртуозность и мастерство художников начала XX века в татарской литературе заключались в изобретении новых, свободных сюжетов и поэтических форм, и в новой, углубленной обработке устойчивого, традиционного круга мотивов при соблюдении традиционных же (хотя и каждый раз видоизменяющихся) схем и приёмов мастерства.
Прежде всего, Г. Тукай от других поэтов своего времени отличается чётко сформированным мировоззрением, интеллектуальным взглядом на мир. Безусловно, в формировании эстетических взглядов Г. Тукая сыграло роль множество различных факторов. Это объясняется историческими, эволюционными, меняющимися методами изображения природы. Поэт, начавший с просветительской поэзии, являясь родоначальником народности, умело перешел в русло реалистических и романтических эстетик, чем уже тогда вызывал споры литературных критиков. Так, Г. Ибрагимов, обвинивший его в изображении жестокой реальности, в увлечённости мелкими реалистичными событиями, в художественно-поэтическом смысле считал его слабым поэтом. Но Г. Тукай не раз доказывал гениальность и в художественно-эстетическом, поэтическом плане, и в реалистических нотах своей поэзии. Огромная плеяда учёных подчёркивает это по сей день.
Поэзия Г. Тукая представляет взаимосвязь традиций, общих мотивов восточно-западного синтеза и древнетюркской литературы; поэт продолжает мотивацию, общность образов, касающихся, в частности, и изображения природы. Сама природа может выступать не только предметом эстетического отношения и носителем соответствующей ценности, но и критерием эстетической оценки, образцом оценки* (* Эстетика природы. — М., 1994. — С. 42.). В поэзии Г. Тукая отчётливо вычерчиваются художественно-эстетические мотивы. Поэт, изображая в своей поэзии пейзаж, с одной стороны, ярко раскрывает всю красоту природы, идеализирует ее, гармонирует с ней («Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910), «Кичә һәм бүген» («Вчера и сегодня» 1910), «Иртә» («Утро» 1911), «Валлаһи» («Валлахи» 1912) и т.д.). В то же время, через категорию прекрасного выражается и само неоднозначное отношение Г. Тукая к природе («Яратырга ярый» («Можно любить» 1909), «Җәй көнендә» («Летний день» 1911) и т.д.). И с другой стороны, Г. Тукай через призму существующей действительности, социально не лёгкой реальности вычерчивает, вьщеляет именно природные эстетические ценности («Яз» («Весна» 1907), «Шигърият вә нәсер» («Поэзия и проза» 1911), «Җил» («Ветер» 1911) и т.д.).
Любимым поэтами всех времён эстетическим образом красоты являются цветы («Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910), «Иссез чәчәк» («Цветок без аромата» 1910) и т.д.). Г. Тукай «воспевал природу как первозданную, девственную среду человека, пейзажная лирика в определённой степени страдала культом природы и любви в её лоне, монотонностью мотивов этого культа, напоминая традиции восточной поэзии с её идеальной возлюбленной»* (* Халит Г.Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.- С. 40.). В поэзии Г. Тукая в образе цветов мы видим художественно-эстетическое отражение прекрасного, чаще всего выражающееся через любовь к девушке («Юк итәрсезме?» («Неужели так и сгину?» 1906), «Булмаса» («Что за цена красе твоей?» 1908), «Иһтида» («Постижение истины» 1911) и т.д.)
Среди литературных мотивов, труднее вычленяемых и сложнее воспринимаемых, особое место занимают те, которые принято называть философскими.
В начале XX века мыслительная активность передовой татарской интеллигенции поднялась исключительно высоко. Можно сказать, что её философско-политическое мышление опережало художественно-эстетическое* (* Там же. С. 119). Философско-политические мотивы имеют место и в лирике Г. Тукая, чаще всего они передаются через времена года (зима, лето, осень, весна), свидетельствуя о внимании поэта к основополагающим проблемам бытия, его глубочайшей мудрости и восприятии человека как части мироздания. Не случайно, Гёте писал о природе: «Она радуется мечтам. Кто разбивает их в себе или в других, того наказывает она, как страшного злодея. Кто ей доверчиво следует, того она принимает, как любимое дитя, к сердцу… Она окружает человека мраком и гонит его вечно к свету»* (* Гёте И.В. Избранные философские произведения / И.В. Гёте. — М.: Наука, 1964. — С. 38. ). В философском мировоззрении Г. Тукая природа занимает особое место, где художественно-философское значение приобретает вертикальное и горизонтальное измерения. Вертикаль (небо, горы и т.п.), представляющая собой путь к Богу, и горизонталь (равнина, море, лес и т.п.), через которую поэт ищет путь к прогрессу или другим общественным идеалам.
Исследователь Г. Гачев, рассматривая «вертикальный» и «горизонтальный» типы ориентации в окружающем пространстве, приходит к выводу, что в России превалируют горизонтальные идеи, а житель Востока более причастен к выси мира* (* Гачев Г.Д. Национальные образы мира / Г.Д. Гачев. — М.: Наука, 1988. — С. 18.). Если говорить о философских проблемах в аспекте заявленной темы, то необходимо подчеркнуть следующее: Г. Тукай в философско-поэтическом осмыслении является посредником двух пространств. В нём сосуществуют как вертикальные, восточные мотивы, так и горизонтальные, «русские» тенденции. Несмотря на то, что восточных мотивов у Г. Тукая было больше, его природа была ближе к русскому пейзажу (имеется в виду местный ландшафт), чем к восточно-средиземноморскому. Подобная картина природы включала в себя некоторые обязательные детали: ночное или вечернее время суток, луна, проглядывающая сквозь туман или разорванные облака, лес, поток или ручей* (* Лирика А.С. Пушкина: коммент. к одному стихотворению / отв. ред. Н.И. Михайлова; науч. совет РАН «История мировой культуры»; Государственный музей А.С. Пушкина. — М.: Наука, 2006. — С. 47.). Такого рода «оссианический»* (* Томашевский Б.В. Пушкин / Б.В. Томашевский. — 2-ое изд. — М.: Лицей, 1990.-Т. 1.-С. 81.) пейзаж присутствует и у Г. Тукая.
Г. Тукай также подчёркивает противоречивую философскую сущность природы — умиротворяющая нравы, вдохновляющая на творчество («Яз» («Весна» 1907), «Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910), «Иртә» («Утро» 1911), выступающая как спасительница («Кярханәдә» («На фабрике» 1909)), и вместе с тем разрушительно-бесчинствующая или бесстрашно равнодушная к человеку («Яратырга ярый» («Можно любить» 1909), («Көзге җилләр» («Осенние ветры» 1911), «Суык» («Мороз» 1913) и т.д.). Философское понимание природы поэтом проходит как через отрицание мощи природы, так и через свободное видение её самостоятельности.
Например, в философском стихотворении «Яратырга ярый» («Можно любить» 1909) в сюжете различаются конкретизирующая и обобщающая части. Именно в этой обобщающей части, в последней строфе, завершается движение мысли, автор определяет объект изображения, подводя его под субстанциальное, предельно широкое понятие, которое по отношению к определяемому выступает как родовое:
Яратырга ярый кышны, вәләкин зәмһәрире бар,
Киемсез калтырап торган мэсакине, фәкыйре бар.
Яратырга ярый җәйне: матур ул, анда зур ямь бар,
Вәләкин таш бинасы юк фәкыйрьләргә җәһәннәм бар.
Яратырга ярый дөнья: матур кырлар, матур таулар;
Яратмыйм мин вәләкин нич, сәбәп шул: ибне адәм бар!
Можно зиму любить, но жестокие её холода,
Для дрожащих в тряпье бедняков это время — беда.
Можно лето любить: так заманчивы жаркие дни!
Но для нищих и жаждущих адское пекло они.
Можно мир полюбить: степь и горы отрады полны.
Но не мило мне всё, ибо всюду Адама сыны.
Пер. Р. Морана
Философский подтекст этого стихотворения заключается в мысли о неприятии особенностей времён года из-за социального положения простого народа в обществе.
Положение человека в поэзии Г. Тукая отчасти трагично, и даже если он ненадолго забудется от прекрасных видов природы, грозная стихия неизбежно напомнит ему о его слабости. Именно философское осмысление общечеловеческих проблем бытия даёт основание говорить о нём как о поэте мирового уровня* (* Мусин Ф. Тукай в меняющемся мире / Ф.Мусин // Казань.-2006.- №7.-С.29.) .
В поэзии Г. Тукая предстает философское значение мотива движения, чувства полёта, которое так ясно отражается в образе птицы («Мәхбүс» («Узник» 1906), «Өзелгән өмид» («Разбитая надежда» 1910), «Кошчык» («Птичка» 1910), «Күгәрчен» («Ласточка» 1910) и т.д.). Птица выражает ощущение внутреннего состояния, связанного с обретением или потерей крыльев. Крылатость (окрыление) синонимична творческому вдохновению, одушевлению, освобождению своего духа от закона «земного тяготения». Окрылённая поэтическая мысль Г. Тукая, обладая креативной способностью возвышения над «низшей» действительностью, преображает художественную реальность, наделяя её глубиной сакрального знания.
Воплощению в стихах философских мотивов природы способствует и то, что Г. Тукай во взаимоотношениях с природой соотносит социальные отношения с обществом, религиозными воззрениями и мифами народа. Своеобразие таких философских представлений Г. Тукая о мире, его отношение к природе определялись и мифологическими народными образами Шурале, Водяной, птицой
Симург и др.
Через пейзаж в поэзии Г. Тукая активно выражается социальный мотив. У него раскрываются образы революционной России, татарского народа, усиливается драматическое восприятие и личной, и общественной жизни. Революция 1905-1907 годов способствовала дальнейшему раскрепощению татарского поэтического мира, утверждению идеала свободы личности и народа. Еще не расставшись с устоявшимся риторико-дидактическим стилем, татарская поэзия начала XX века уже окунулась в сферу актуальных социально-политических тем и задач демократической революции.* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (ХГХ -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003.-С. 223.) Тема революции широко распространена в поэзии Г. Тукая. Поэт первым в татарской поэзии раскрыл исторический и политический смысл понятия «родины», воспел сокровенную красоту любви к родной земле и народу. Эту красоту поэт находил в суровой реальности и поэтическом мире («Шүрәле» («Шурале» 1907), «Туган җиремә» («Родной земле» 1907), «Китмибез!» («Не уйдём!» 1908) и др.). Любовь к родине, озарённая любовью к свободе и народу, осеняла честного человека духом стойкости в мрачные годы реакции и звучала призывом к верности демократическим идеалам* (* Там же. — С. 226. ).
Вхождение в исторический поток, в «психологию» революции серьёзно осложняло идейно-эстетическую поэзию татарского поэта и его лирического героя* (* Там же.-С. 227.). И потому большинство природных источников («солнце», «звезда», «море», «ветер» и т.д.) приобретали иной эстетический характер, нежели чисто идеальный пейзаж в отдельном случае. Они привносили революционное настроение в поэзию того времени, преследуя за собой определённые цели и мотивы.
Одним из мотивов, воспетых с таким же пафосом, была идея борьбы за свободу и демократию* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. — С. 26.), которые поэт через образы природы так отчётливо нам представил. Г. Тукай был поэтом своей эпохи, поэтому вполне естественно, что революционные события в стране не могли не оказать влияния на формирование его мировоззрения, эстетических идеалов, гражданской и социальной лирики и вообще всего его творчества* (* Башкуров Р.Ш. Переводы Тукая из русской литературы: Автореф. дис….канд. филол. наук / Р. Башкуров. — Казань, 1958. — С. 7.). Что и наблюдается в поэзии Г. Тукая. Природа поэта отчасти овеяна «политическим духом».
Пейзажный образ, как знак определённого чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения, т.е. может быть мотивом и даже лейтмотивом* (* Введение в литературоведение: Учебн. пособие. — 2-е изд. / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др. — М.: Высшая школа, 2006. — С. 268.). Таким лейтмотивом является одна из сильнейших стихий поэта — ветер, в котором выражаются боль и слёзы народа, взрыв эмоций, бунт в душе самого лирического героя, социальные потрясения («Көзге җилләр» («Осенние ветры» 1911), «Җил» («Ветер» 1911), «Буран» (1912), «Суык» («Мороз» 1913) и др.). Мотив разыгравшихся стихий в поэзии Г. Тукая часто становится средством, отражающим психологизм и социальную действительность.
В силу исторических нелёгких революционных событий через природоописание, изображение природных объектов, в поэзии Г. Тукая проскальзывает мотив недопонимания мира, выраженный пессимистическим настроением («Көз» («Осень» 1906), «Яшьләр» («Молодёжь» 1910), «Өзелгән өмид» («Разбитая надежда» 1910) и др.). Эти произведения мотивированы, обусловлены внешними обстоятельствами, уже в самом тексте поэт указывает на причины того или иного состояния, исследует и анализирует мотивы того или иного чувства. Тем и достигается жизненность, достоверность лирических переживаний Г. Тукая* (* Лаисов Н. Лирика Тукая / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976. — С. 54. ). Сколь бы трагически ни звучали мотивы скорби и печали, они не были возведены в проповедь обречённости перед злом* (* Халит Г. Габдулла Тукай / Вступ. статья / Тукай Г. Стихотворения / Сост. В. Ганиева, ред. стих. С. Ботвинника, примеч. Р. Даутова. — Л.: Сов.писатель, 1988. — С. 22.).
Пессимизм в поэзии Г. Тукая динамично переходит в оптимистическое настроение. Тукаевский исторический оптимизм по своему социальному звучанию намного выше и сильнее трагизма и пессимизма его личности, эти мотивы противостоят друг другу. В отличие от романтической духовно-психологической возвышенности и эпикурейства, тукаевский оптимизм был прежде всего осознанной и выстраданной верой в общественный и исторический прогресс* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, .1990.-С. 127-128.). Этот оптимизм Г. Тукая рождает мотив надежды.
Так, впервые в поэзии Г. Тукая мотив надежды в связи с образом солнца прозвучал протестом против реакции в стихотворении
«Өмид» («Надежда» 1908):
Чыкчы, и фикрем кояшы! Китсен өстеннән болыт;
Бу үлек вөҗданны җанландыр, җылың берлән җылыт!..
О, взойди, светило мысли! Туча, прочь уйди скорей!
Совесть мёртвую, о солнце, оживи, лучом согрей!
Перевод А. Ахматовой
Образ звезды во многих культурах олицетворяет такую ценность, как надежда, которая умирает последней. Это знак того, что человек куда-то стремится, хочет превзойти самого себя. Потому-то мотив надежды раскрывается в поэзии Г. Тукая и через образ яркой звезды Чулпан:
Кайвакытлар нәр сәгадәттән өмидемне өзәм, —
Әллә кайдан шунда икъбал атлы чулпаным килә.
Ялтырый ул күкләремдә, күп өмидләр арттыра:
Күз яшем сөртергә гүя назлы җананым килә.
«Тәрәддөд вә шөбһә» 1909
Иногда я на любое счастие надежды рву,
И тогда звезда восходит, та, что счастьем я зову.
В небесах моих сверкая, исцеляет злой недуг,
Как подруга молодая, словно самый близкий друг.
«Колебания и сомнения», пер. А. Ахматовой
Мотив надежды присутствует и в других произведениях («Яз галәмәтләре» («Признаки весны» 1906), «Яз» («Весна» 1907), «Юаныч» («Утешение» 1907) и др.).
Таким образом, оценивая мотивы надежды и радости, грусти и печали, нельзя не считать их существенным психологическим и эмоциональным фактором, наложившим свою печать на татарскую
лирику начала XX века* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.-С. 129.). Видимо, Г. Тукай уже тогда прекрасно понимал мотив личной трагедии лирического героя, во многом зависевшего от национального фактора:
Күпме моңлансам кунып милли агачлар өстенә,
Барсы корган — бер генә юк җанлысы, яфраклысы.
«Өзелгән өмид» 1910
Сколько я ни тосковал бы в рощах родины моей,
Все деревья там увяли, жизни в них нельзя вдохнуть.
«Разбитая надежда», пер. А. Ахматовой
Некоторые его современники пытались объяснить это несложившейся личной жизнью. Однако Г. Исхаки в статье «Милли фаҗига» («Национальная трагедия») («Ил», 1914, 2 апрель) личность Тукая считает подарком самой природы: «Мәңез, сезгә дә чын алмаз бирим, ләкин сырлавы-кырлавы — сезнең эш!», — поясняя, что таланту нужны условия для развития.
При анализе пейзажной лирики Г. Тукая возникает некая конфронтация взглядов на то, каким образом и в какой степени можно единую природу разграничивать по национальным признакам. Прежде всего, сложность этого вопроса состоит и в том, что у поэта любой национальности существует свой взгляд, характерные только для него мотив и образ природы, и между индивидуальными стилями поэтов существуют ощутимые различия. Они ещё не были так заметны в эпоху сложения народом своих мифов и фольклора (являясь выражением коллективного творческого сознания, не наделялись заметными авторскими индивидуальностями)*(*Сафин М. Поэзия природы (Система пейзажных образов в творчестве татарских поэтов) / М. Сафин // Научный Татарстан. — 1998. — № 2. — С. 64.). Общепризнано, что пейзаж, передающий реальные приметы времён года или определённой местности, имеет ярко выраженное национальное своеобразие* (* Аминева В. Пейзаж в прозе русских и татарских писателей (Опыт сопоставления рассказов И. Бунина и Ш. Камала) / В. Аминева // Мәгариф. -2005.-№4.-С. 27.). Народ, проживающий длительное время в той или иной местности, не только сам изменяет её в процессе своей деятельности, но в большей степени оказывается пленником окружающей природы. Именно это послужило основанием для утверждений, что менталитет формируется в прямой зависимости от природных условий* (* Дьякова Т.А. Национальные пейзажи грезящей русской души / Онтологические контуры пейзажа / Т.А. Дьякова. — Воронеж, 2004. — С. 114.).
Рассматривая поэзию Г. Тукая как «мегатекст» татарской литературы в изображении природы, мы можем определить этно-национальную ментальность татарского поэта. Через изображение природы Г.Тукаем мы приходим к пониманию, что в основе природных и общечеловеческих ценностей, как правило, лежат национальные ценности, которые глубоко и масштабно отражают дух родного народа и судьбоносные проблемы его бытия* (* Мусин Ф. Тукай в меняющемся мире / Ф. Мусин // Казань. — 2006. — № 7.
— С. 29.) Национальные мотивы, связанные с природными объектами и природоописаниями, встречаются в таких стихотворениях, как «Туган җиремә» («Родной земле» 1907), «Пар ат» («Пара лошадей» 1907), «Туган авыл» («Родной аул» 1909), «Өзелгән өмид» («Разбитая надежда» 1910), «Казан вә Казан арты» («Казань и Заказанье» 1912), «Казан» («Казань» 1913)и др.
Г. Тукай, вслед за великим татарским исследователем Ш. Марджани* (* Шамиль–оглы Ю. Формирование исторического сознания: Шигабуддин Марджани и образ Золотой Орды / Пер. и комм. Д.М. Исхаков / Юлай Шамиль-оглы // Татарстан. — 1991. — № 10. — С. 25.), в своей поэзии установил историческую национальную преемственность, употребляя названия сёл, городов и озёр на родном языке (Кырлай, Казан, Чабаксар, Спас, Тәтеш, Мамадыш, Кабан, Чар, Малмыж). Описание «регионального» пейзажа в данном случае перекликается и с общим мироощущением Г. Тукая.
Изображение природы в поэзии Г. Тукая проходит и через религиозно-онтологические коннотации, мотивы. Ислам играет огромную роль в становлении личности поэта. Если в христианстве главное не единение с природой, а возвышение над ней, то в исламе природа — идеал гармонии, нерукотворного совершенства, мерило мудрости, жизнь в согласии с природой и её законами — самая благая и желанная* (* Исаев Г.Г. Художественная специфика и функция пейзажа в творчестве Велимира Хлебникова / Исаев Г.Г. / Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. — С. 63.). Лирический герой Г. Тукая гармонирует с природой,
живёт по её законам, признавая огромную мощь Творца ((«Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910), «Кичә һәм бүген» («Вчера и сегодня» 1910), «Иртә» («Утро» 1911), «Валлаһи» («Валлахи» 1912) и т.д.) Но у Г. Тукая мы встречаем и моменты разлада лирического героя с природой, он мечется между «двумя мирами»* (* Озеров Л.А. Поэзия Тютчева / Л.А. Озеров. -М.: Худ. лит-ра, 1975. — С. 69.). Так, романтический мотив «двоемирия» у поэта отражён в стихотворении «Узник», где небо и море соединяются в зеркальном отражении. Лирический герой мечется между выбором «лучшего» мира для себя и народа:
Вә шунда, кайда диңгезләр төтен күк
Булып күренәдер күзләргә, күм-күк.
«Мәхбүс» 1907
Там, где голубые моря.
Нам видится тёмное море..
«Узник», подстрочный перевод
Таким образом, в условиях, когда человеческое достоинство низводилось до ничтожества, передовая татарская поэзия в противовес этому стремилась возвеличить человека над коварными силами земли и неба* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань:Фикер, 2003.-С. 238.). Так неистово лирический герой Г. Тукая метался между двумя гранями неба и моря для спасения человеческой души.
Татарская литература в средние и даже последующие века находилась в тесной связи с классикой Востока, питаясь ею, была ветвью мусульманской культуры. Без этого богатого наследия, неисчерпаемого источника невозможно даже представить себе творчество Кул Гали, Кутба, С. Сараи, Мухаммедьяра, Утыз Имяни, Каюма Насыйри и вообще даже всю нашу литературу. Если татарская литература к началу XX столетия добилась впечатляющих успехов, создала своеобразный восточно-западный синтез, то в этом большая роль принадлежит многовековым взаимосвязям с Классикой Востока* (* Миннегулов Х.Ю. Татарская литература и восточная классика (Вопросы взаимосвязи и поэтики): — Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1993. — С. 352.). Таким образом, поэзия Г. Тукая находит не только свои ритмы звучания в природе, но ощущает, находит и тот необходимый дух естественности, неповторимости, которым дышит вся восточная культура.
Один из излюбленных мотивов восточной литературы, имеющий сакральное значение в религии — это мотив гибели влюблённых. Чаще всего он выражается в художественных образах флоры. Так, порождающий гибель образ двух прекрасных цветов встречается уже в известной поэме «Таһир илә Зөһрә» («Тахир и Зухра» 1876) Курмаши:
Вот так погибли два цветка — и белый цвет, и алый цвет.
Ах, алой розы с соловьем — любимцев хана больше нет!
Подстрочный перевод
Восточный поэт Фигани также часто использует образ смертного цветка* (* Меликофф И.И. Цветок страдания: о символическом значении слова «лалэ» в турецко-персидской мистической поэзии / И.И. Меликофф // Этнологическое обозрение. — 1994. — № 6. — С. 83.) :
«О ты, чьи ланиты прекрасны, как лепестки цветов, чьи уста так сладки, ты превратила меня в бродящего на горе страдания Фархада. Если суждено мне умереть от томления, от желания рубиновых уст Возлюбленной, алый мак, моим кровавым саваном будешь ты!»
Подстрочный перевод
Связанный с идеей круговорота, мотив цветка имеет прямое отношение к категориям жизни и смерти, это наиболее распространенный из восточных и европейских смыслов образа цветка. Обратный ход от сюжета цветения или смерти к образу цветка был отработан как в европейской, так и в русской литературе: если речь шла о расцвете, увядании или смерти девушки, автоматически возникал образ цветка. Подобное мы наблюдаем и в поэзии Г. Тукая:
Гөл кадерен былбыл белер…
«Юк итәрсезме?» 1906
Цену камню знает мастер, розе — только соловей…
«Неужели так и сгину», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Җир яшәрмәс, гөл ачылмас — төшми яңгыр тамчысы;
Кайдан алсын шигъре шагыйрь, булмаса илһамчысы.
«Мәхәббәт» 1908
Без дождя поникнет колос и погибнет вешний цвет, —
Как стихи писать, коль рядом вдохновительницы нет?
«Любовь», пер. Я. Хелемского
Наз итәр кемнәргә гөл — каршында былбыл булмаса?
«Булмаса» 1908
К чему цвести цветку полей, коль соловьем воспет не будет?
«Что за цена красе твоей…», пер. С. Северцева
Мәхәббәттән эреп шәмдәй үзем, күплемдәге гөлләр
Янып җиргә сыгылдылар, навага очтылар көлләр.
«Иһтида» 1911
Как свеча, я растаял, цветы,что в сердце лелеял,
Почернели, сгорели, и ветер их пепел развеял…
«Постижение истины», пер. Р. Морана
Мотив смерти наблюдается и в следующем стихотворении:
Кисәктән җанланып, бозлар агалар;
Чабалар, берсене берсе кагалар.
Белерсең син боларның мәхшәре дип,
Бу бозларны — үлекләр гаскәре дип.
«Яз» 1907
Как будто оживая, льды несутся вдруг,
Толпясь, толкаясь, громоздясь на друга друг.
Как будто толпы мертвецов стеклись сюда
Для исполнения последнего суда.
«Весна», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
В ходе анализа поэзии Г. Тукая выяснилось, что развёртывание картины природы связано с такими методами, как реализм и романтизм. Но «взгляд на человека как на дитя природы и противопоставление гармонии человека с природой жестокому обществу восходит к концепции гуманизма просветителей»* (* Хисамов Н.Ш. Некоторые трудности в постижении лирики Тукая / Тукайны төшенү юлында: «Габдулла Тукай» энциклопедик сүзлек белешмәсенә материаллар / Н.Ш. Хисамов. — Казан: ТаРИХ, 2003. — Б. 25.). В отличие от субъективно-эмоционального отношения к романтизму природы, в тукаевской лирике преобладает объективно-эмоциональное отношение к ней, нередко с подчёркнутой познавательной установкой, что свидетельствует о верности поэта просветительской эстетике* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во,1990.-С. 40.). Так, просветительскую мотивацию через изображение природы и природных объектов можно проследить в таких его произведениях, как «Мөхәрриргә» («Редактору» 1908), «Ата илә бала» («Отец и ребёнок» 1908), «Хатыннар хөррияте» («Свобода женщин» 1909), «Китап» («Книга» 1909) и др.
Нельзя не отметить и педагогически-воспитательную мотивацию в поэзии Г. Тукая, связанную с детской литературой. Приход Г. Тукая в детскую литературу не был случайностью. Он обусловлен и объективными, и субъективными факторами времени, среди которых главенствующую роль играла индивидуальность самого поэта — его чистая и чуткая, как у ребёнка, душа, глубоко запечатлевшая в памяти воспоминания детства* (* Садекова Д.Э. Ислам в детской поэзии Г. Тукая / Творчество Тукая в контексте евразийской культуры: Материалы конференции. — Казань: -Фикер, 2002. — С. 149.) . К детской поэзии о природе можно отнести следующие произведения поэта: «Алтын әтәч» («Золотой петух» 1908), «Чыршы» («Ель» 1909), «Яңгыр илә Кояш» («Дождь и Солнце» 1909), «Эш беткәч уйнарга ярый» («Кончил дело — гуляй смело» 1909), «Кәҗә белән Сарык хикәясе» («Сказка о Баране и Козе» 1909), «Ай һәм Кояш» («Солнце и Месяц» 1910), «Мәктәптә» («В школе» 1910), «Фатима һәм сандугач» («Фатима и Соловей» 1910), «Яңгыр» («Дождь» 1912) и другие. В этих произведениях ставятся воспитательные цели. Через природу, описанную Г. Тукаем, ребёнок начинает познавать мир. Пейзаж как место действия важен ещё и потому, что оказывает незаметное, но тем не менее очень важное воспитывающее влияние на формирование характера*(*Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. — 7-ое изд., испр. / А.Б. Есин. — М.: Флинта, 2005. — С. 80.). Ребёнок готовится к жизни, получая уроки природоведения. Здесь и бережное отношение к природе, и эстетическое восхищение, предвещающее видение и определение её красоты, и наука нелёгкой жизни, и уважение к дарам природы.
В поэзии, как и в других видах искусства, большую роль играет сезонная дифференциация пейзажей. В поэтическом творчестве Г.Тукая активно представлены все времена года: зима, лето, осень, весна. Но в хронологическом отношении поэт больше ориентирует своё внимание на осенние и весенние мотивы. Причём эти два сезона постоянно друг другу противопоставляются. Осеннему пейзажу соответствует грусть, грязная желтизна и увядание природы. Словно мир природы сочуствует и сопереживает лирическому герою. Уже в ранней лирике Г. Тукай негативно относится к осени. «Осень» — одно из стихотворений, раскрывающих проблемы татарского народа. Образ осеннего ненастья символически передаёт психологическое состояние лирического героя. Примеры:
Ничәйтсәң дә, күңелсез көз, күңелсез;
Чәчәксез көз, үләнсез нәм дз гөлсез.
«Көз» 1906
О, скучное время — осенние дни,
Могила цветущего сада они.
«Осень», пер. А. Ахматовой
Менә көз барча кырларны вә урманны ялангачлый…
Күңелсез нәм дә ямьсез булса да шул чак табигатьтә.
«Мәктәптә» 1910
Лес и поле оголила осень жесткою рукой…
Вся природа подурнела и природа умерла.
«В школе», пер. А. Ахматовой
Любопытно отношение двух великих поэтов — Г. Тукая и А. Пушкина, к образу осени. «Осень» Г. Тукая и «Осень» А.С. Пушкина имеют общие мотивы умирания и возрождения. У Пушкина осень — многозначный, амбивалентный образ, включающий: нелюбимое дитя — чахоточную деву, любовь — нелюбовь, жизнь — смерть, здоровье — болезнь, движение — статику, чудо — быт, вырастающий до мирообраза, символа; осень также вбирает у него понятия романтической свободы, символ корабля как символ поиска и перехода на другие уровни существования* (* ОсиповаЮ.В. Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг.: Автореф. дис. … канд. наук / Ю.В. Осипова. — М., 2003. — С. 9.).
Осень Г. Тукая — восходящая динамика событий, уныние, скучное время, тёмный свет, могила цветущего сада, кладбищенский вид, зиянье затопленных ям, поиск другого, возрождающегося мира.
Весна, наоборот, любимое время года поэта. Очеловеченный мир в образе весны находится в гармоничном единстве с внутренним миром лирического героя. Так, весне соответствует ликование природы, свежесть и радость. Мотивы «весенних» стихотворений являются семантическими ключами ко всей поэзии Г. Тукая. Прежде всего, весна Г. Тукая, как отмечалось выше, порождает мотив определённой надежды, это оживание природы, конец холодам, надежда на лучшее, ожидание чего-то светлого.
Кояш та җып-җылы нурлар санадыр,
Күңелсез җир йөзе күңлен ачадыр.
«Яз» 1907
Уже и солнце с каждым днём все горячей,
Илик безрадостный земли всё веселей.
«Весна», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Весна также мотивирует пробуждение народных масс:
Ник йоклыйсың, мужик?
Яз җитте, нзм үсте
Чирәмнәр йортыңда;
Тор, уян, күтәрел!
«Мужик йокысы» 1905
Что ты спишь, мужик?
Весна пришла, и взошла
Трава во дворе;
Вставай, поднимайся, просыпайся!
«Сон мужика», подстрочный перевод
Рассматривая мотивы зимы и холода в поэзии Г. Тукая, мы приходим к социальным проблемам — нищете, голоду, а порою злу и смерти («Шәкерт, яки бер очрашу» («Шакирд, или одна встреча» 1906), «Теләнче» («Нищий» 1907), «Мәктәптә» («В школе» 1909), «Кышкы кич» («Зимний вечер» 1909), «Яратырга ярый» («Можно любить» 1909), «Суык» («Мороз» 1913) и др.)-
Своеобразна поэтика летних мотивов. Лето, так же как и весна, как символ возрождения и расцвета жизни, большую роль играет в мифологической модели мира татар, доказательством чего могут послужить народные песни*(*Саяпова А.М. Поэзия Дардменда и символизм / А.М. Саяпова. — Казань:Казанский пед. ун-т, 1997. — С. 129.). В соответствии с известными пушкинскими сентенциями из «Осени» (1833), лето — это муки плоти, которые губят душу, «душевные способности» — погубление души. Несмотря на возможность авторской симпатии («Ох, лето красное! Любил бы я тебя…»), звучание лета — минор, трагичный по своей сути. И потому Пушкин не наделяет лето семантикой судьбы в позитивном проявлении, лето — обман, которому нельзя вверяться* (* Гайворонская Л.В. Семантика календаря в художественном мире Пушкина (дни недели, времена года) : Автореф. дис. … канд. филол. Наук / Л.В. Гайворонская. — Воронеж, 2006. — С. 9.). Подобные мотивы наблюдаются и у Г. Тукая. По отношению к лету поэт, с одной стороны, выражает свою симпатию, изображая лето с зорями («Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910)), а, с другой стороны, выявляет негативное отношение к жаркому летнему дню («Яратырга ярый» («Можно любить» 1909), «Җәй көнендә» («Летом» 1911)).
Таким образом, размышления о мотивах времён года у поэта неизбежно приводят к мысли о неразрывности бытия человека и существования природы. Каждое время года наполнено глубоким смыслом как для отдельного человека, так и для человечества в целом.
Итак, художественно-эстетические, философские, социальные, национальные, педагогически-воспитательные и другие мотивы у Г. Тукая служили, прежде всего, его способом доведения до читателя идей, социальных и личных оценок в поэзии, и в зависимости от этого, поэт применял цвета и оттенки, приёмы изображения природы, её характера, окрашивая их эмоциями своего времени.
ГЛАВА 2
Поэтический «пейзажный мир» Габдуллы Тукая
1. Эстетические разновидности тукаевского пейзажа
Природа — одна из вечных тем искусства. Литература каждого народа уже на ранних стадиях своего развития сделала пейзаж одним из активных средств в художественном отображении мира* (* Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976.-С. 127.).
Проблема, обозначенная в названии этой главы, возникает, с одной стороны, из внутренних потребностей литературной и философской эстетики, с другой стороны, интересующая нас тема диктуется самой пейзажной лирикой Г. Тукая. Фактически литературоведение не располагает строгой теорией, единой научной концепцией разновидностей пейзажа. Анализируя пейзажную лирику поэта, очень сложно ориентироваться на любую классификацию, так как «чистого» пейзажа в поэзии Г. Тукая немного. Границы понятия «тукаевского пейзажа» размыты, он имеет синкретический характер, в нём идёт смешение описательных типов: «идеального», «унылого», «бурного». Представляет сложность и разграничение самой пейзажной лирики от других видов (гражданская лирика, философская лирика, социальная лирика, любовная лирика и т.п.), в силу имеющихся различных смысловых оттенков и тесного взаимодействия друг с другом. Не все его стихи можно интерпретировать как традиционные лирические произведения на тему природы. В них почти всегда присутствуют элементы и мотивы социального, философского или религиозно-мифологического существования, в то же время помогающие раскрыть глубину изображения природы. Часто сам пейзаж поэта перекликается с той эпохой, стирая пространство и время. Читатель,
завороженный красотой природы, вдруг сталкивается с весьма тяжёлыми, неожиданными событиями. При этом Г. Тукай удачно использует как метод параллельности, так и метод одушевления, персонификации, антропоморфизма, оживлённости природы. Он легко контрастирует с самим пейзажем, выбирая характер природных явлений. Это или «прекрасная восходящая утренняя заря» или «жаркий нетерпимый летний день», «долгожданная яркая весна» или «грустная ненастная осень», «утренний ласковый ветерок» или «плачущий со всей страной ветер». В любом случае, каждый представленный пейзаж, находясь в гармонии с лирическим героем или в состоянии бурного переживания, несёт только свой глубокий смысл.
Г. Тукай, как поэт широкого мировоззрения, высоко ценил и выделял эстетические ценности литературы, пытаясь выполнить тем самым эстетическую функцию в своей поэзии.
Пейзажные зарисовки в татарской литературе начала XX века отражают особую художественно-эстетическую установку: они играют важную роль в изображении человека, обнаруживающего наряду с характерологическим поведением способность выхода в некие предельные состояния* (* Аминева В. Пейзаж в прозе русских и татарских писателей / В. Аминева // Мәгариф. — 2005. — № 4. — С. 28.). Исследователь М. Эпштейн выделяет с точки зрения эстетической разновидности три типа пейзажа: «идеальный», «бурный», «унылый». Рассмотрим каждый из них по отдельности по отношению к пейзажной лирике Г. Тукая.
В русской литературе идеальный пейзаж можно найти у таких поэтов, как Ломоносов, Сумароков, Державин, Муравьёв, Карамзин, Жуковский, Батюшков, Пушкин, Фет и т.д. В татарской литературе начала XX века идеальный пейзаж присутствует в творчестве С. Рамиева, Дардменда, Ш. Бабича, С. Сунчелея, Н. Думави и др. Что касается татарского поэта Г. Тукая, идеальный пейзаж в его поэзии используется в основном частично, но у него есть и шедевры идеального пейзажа. Идеальный пейзаж подразумевает восхищение лирического героя природой, или изображение «восхитительных
мест».
Одна из тенденций развития идеального пейзажа — это его предельная психологизация: место превращается во время, а время сжимается в один единственный миг, когда душа способна прикоснуться к идеалу, воспринять его в природе* (* Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 136.). Идеальный пейзаж несёт в себе, прежде всего, гармонию природы и это сохраняется у Г. Тукая. Например, стихотворение «Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910), переведённое у А.М. Фёдорова как «Рассвет», стало классическим примером пейзажной лирики начала XX века в татарской литературе. Перечислим идеализирующиеся элементы этого стихотворения: «величаво и спокойно разгорается заря», «зашептал рассветный ветер», «зашептал спросонья лес», «поднялся с полей туман», «засветились озёра», «улыбнулись цветы и травы», «полились соловьиные трели», «чтобы поглядеть на красу природы, словно лебеди застыли в синем небе облака». И вдруг в этой красе выступает сам поэт, и словно самого себя просит застыть перед этой красотой. Г. Тукай понимает: природа не терпит спешки. Поэт и природа находятся в некоем единстве. Всё это — признак понимания поэтом зрелой красоты. Идея красоты в своём аспекте долженствования и общезначимости выступает как универсальная ценность. Категория пейзажной красоты постепенно переходит в творческий замысел. «Всё в природе лишь на мгновение достигает полного бытия. В это мгновение оно есть то, что оно есть в вечности. Изображая существо в это мгновение расцвета, искусство изымает его из времени, сохраняет его в чистом бытие, в вечности его жизни»* (* См.: Храповицкая Г.Н. История зарубежной литературы: заподноевропейский и американский романтизм: Учеб, пособие для студ. высш. учеб, заведений / Г.Н. Храповицкая, А.В. Коровин; под ред. Г.Н. Храповицкой. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. — С. 19.). Именно природа приносит вдохновение для творчества, и Тукай, оживляя каждую травинку, побуждает нас к наслаждению пейзажем.
Здесь нет сложных социальных вопросов, поэт словно даёт возможность просто расслабиться и глубоко почувствовать и порадоваться за каждую утреннюю зарю, за ветер, за цветы, за озёра — за всё, что радует наши глаза и души. Г. Тукай словно стремился нарисовать живую картину, наглядную, полную движения. Он выступил замечательным художником пейзажной живописи, открыл краски природы. Поэт настолько гармоничен с природой, что читатель может открыто представить эту природную зарисовку, как живописную пейзажную картину, изображенную разнообразными красками. Чувство прекрасного, смена явлений от предрассветной зари к утреннему пробуждению природы соответствуют радостному настроению поэта: «Летняя заря — это самая светлая, самая прекрасная пора», — пишет Г. Тукай; она вызывает чувство оптимизма, прилив душевных сил, вдохновения, вселяет в душу бодрость* (* Кожуховская Н.В. Роль «чувства природы» в идейно-художественной эволюции русской литературы XIX века / Н.В. Кожуховская. — Сыктывкар: Сыктывкарский ун-т, 1996. — С. 6.). К тому же Г. Тукай демонстрирует свой высокий художественно-поэтический талант, используя различные тропы и приёмы при изображении природы, добавляет особенность летней заре. Динамичность восходящего солнца, движение облаков, озёр наделяют положительной коннотацией весь пейзаж «открытого пространства»* (* Сибгатуллина Ә. Суфичылык серләре (төрки-татар шигъриятендә дини-суфичыл символлар, образлар, атамалар) / Ә. Сибгатуллина. — Казан: «Матбугат йорты» нэшр., 1998. -Б. 71.). Мир природы поэтом увиден, принят и показан в движении, как естественная слитная картина бытия в пространстве и времени.
Восхищение природой раскрыто и в стихотворении «Кичә һәм бүген» («Вчера и сегодня» 1910), временной отрезок которого составляет одни сутки. В пейзажах Г. Тукая просматривается удивительное умение видеть время в пространстве. Художественное пространство и время обладают изобразительными возможностями ввиду их знаковой, пластической, символической природы и выражают определённый смысл* (* Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М.М. Бахтин. — М.: Худ. лит-ра, 1975. — С. 398.). Прослеживая короткий «круговорот времени», Г.Тукай подмечает и поэтизирует изменения в природе и в самом себе за одни сутки. Если вчера день был унылым, некрасивым, то сегодня он прекрасен. Романтическое двоемирие, происходящее в одни сутки, показывает тоску автора по чистой духовности, стремление к идеалу. Оптимистическое настроение передаёт сама природа. И солнце ярче светит, и цветы расцвели, и птицы запели. Притом не просто птицы, а божьи птицы («былбыл» — это маленькая божья птичка, известная своей весенней звонкой трелью, имеющая жёлто-коричневый окрас, и вьющая свои гнёзда в саду* (* Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1976. — С. 132.)). В Восточной поэзии очень часто эта птица служит символом любви. В данном случае у Г. Тукая она аналогично выражает его радостное настроение. Хотя и нельзя исключать возможность его влюблённого состояния.
На ходай, көн кичә ямьсез, ә бүген, ан, нинди көн!
Кичә сынды Һәм боекты, э бүген күңлем бөтен.
Әй кояш нурлы — ачылган бакчаларның гөлләре;
Яктылык! рәхзт! бәхет! Сайрый ходай былбыллары!
Боже! День вчера унылый, а сегодня — что за день!
Как надломленное, ныло сердце, нынче хоть бы тень!
Солнце яркое сияет, и цветут цветы в садах.
Свет и радость! Счастье! Пенье божьих птиц на небесах.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
В стихотворении «Валлаһи» («Валлахи» 1912) Г. Тукай продолжает воспевать элегическое настроение:
Валлани, и валлаһи, и валлаһи,
Бәхте барлар кырда җәйли, валлаһи!
Ак күмәч берлән ашарлык саф һава;
Җир яшел; кошлар да сайрый, валлаһи!
Ак болыт, күчмә казакълардай күчеп,
Бер кунышлык күкне сайлый, валлаһи!
Аз гына бер җил исү берлән, үлән
Җирдә уйный кайный-кайный, валлаһи!
Валлахи, о валлахи, о валлахи!
Что за счастье — степь и лето, валлахи!
Воздух здесь: намажь на белый хлеб и ешь;
Пенье птиц, до края зелень, валлахи!
Как казахи, кочевые облака
Ищут место встать на небе, валлахи!
Чуть потянет ветерком, как вся трава
По земле волнами ходит, валлахи!
Перевод В.С. Думаевой-Валиевой
Это стихотворение написано в первый день отдыха в конце мая 1912-го года, когда Г. Тукай проводил время на кумысе в степи под Троицком в Казахстане* (* См.: Коммент. Тукай Г. Шигырьләр. Поэмалар (1909-1913) / Г. Тукай. -Казан: Тат. кит. нэшр., 1976. — Т. 2. — С. 373.). Божественное слово «валлахи», обозначающее «ей-богу» или «клянусь Аллахом», является сильнейшей эмоциональной доминантой высказывания всех чувств лирического героя в изображении природы. Для поэта, изнурённого суетой, полемикой и бранью, степной воздух казался целебным бальзамом* (* Искаков Б.И. Г. Тукай и казахская литература / Поэт свободы и правды. Статьи / Б.И. Искаков. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. — С. 65.). Свежий воздух таков, что его можно съесть с белым караваем: «воздух вместо масла намазывается на хлеб». Надо отметить у поэта и смену культа ландшафта, столь свойственного романтизму. Леса и реки заменяются изображением открытых степей. Олицетворение степи продолжает пение птиц. Предстаёт и образ воздушных облаков, только в другом амплуа: облака кочевые, как казахи. В стихотворении вновь расширяется пространство. Казахи — народ, который изначально живёт в гармонии с природой осознавая взаимозависимость всех её составляющих элементов и собственных действий. Скользящие по небу полупрозрачные перистые или плотные кучевые облака, легко меняющие форму по прихоти несущего их ветра, олицетворяют аморфность, неясность и изменчивость, отмечая зыбкую границу между материальным и духовным мирами. Г. Тукай тем самым подчёркивает гармоничность этого произведения. Уже внутренняя форма стихотворения рождает идею гармонии с человеком. У Г. Тукая раскрывается способность охватывать взором огромные пространства (по выражению Д.С. Лихачёва, «ландшафтное зрение»). Разомкнутость, открытость, освящённость, движение пространства вселяют оптимистические чувства, рассеивают сомнения в произведениях поэта. Тукаевский пейзаж непосредственно связан с действием. Поэт отмечает и особенность сильного степного казахского ветра, создающего волну трав при одном дуновении. Мы видим, что степной пейзаж произвёл огромное положительное впечатление на поэта, ибо клятва Богом «валлахи», присутствующая в каждой строфе, передаёт огромный восторг Г. Тукая, идеализирующего данную местность. В произведениях идиллического характера обычно изображается природа, не угрожающая человеку* (* Введение в литературоведение: Учебн. пособие. — 2-е изд. / Л.В. Чернец, ,В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др. — М.: Высшая школа, 2006. — С. 274.).
Эти три изображённых пейзажа не прртивопоставляются грубой действительности того времени, а, напротив, переводят нас в область, далекую от социальной реальности. Пейзаж в данном случае призван подчеркнуть внутреннее равновесие между жизнью человека и жизнью природы.
Следующее контрастное стихотворение «Кярханәдә» («На фабрике» 1909) является противопоставлением города, фабрики лону природы. Пейзаж в данном стихотворении имеет иной характер: безотрадному положению рабочего на заводе в городе противопоставляется идеализированная жизнь в деревне. Стихотворение начинается громоздким описанием фабрики:
Көндез эш, кичен эш,
Бер минут юк тыныч.
Аждаһа машина! —
Карарга куркыныч.
Ночью, утром и днём,
Вечный грохот и гром,
Рёв ужасных машин
Раздаётся кругом.
Г. Тукай сравнивает тяжёлый труд рабочих с адом:
Җәһәннәмдәй эссе
Кайнаган җиз, бакыр.
Эшлидер, тик эшли
Эшче мискин, факыр.
Жарко, точно в аду,
В чёрном дыме, чаду
Этот труд, труд, труд
Людям невмоготу.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
И вдруг природа Г. Тукая предстаёт как целительница души, и как место спасения человечества. Она противопоставляется категории зла и ада. Именно природа способна укрыть человека, перенести его в иной мир, где нет места несправедливости. Г. Тукай от удушающей, адской обстановки предлагает бежать, скрыться в «чистой» природе. Уход в природу — бегство от действительности, которая во все времена не удовлетворяла — это характерная черта романтиков-руссоистов. В стихотворении «Деревня» А.С. Пушкина также задано двойное противопоставление идеального пейзажа городской суете и сельским страданиям, где раскрывается социальный трагизм жизни. Это наполняет пейзаж новым смыслом — слишком тонкая черта, на которой застыло прекрасное в природе* (* Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 138.):
Приветствую тебя, пустынный уголок,
Приют спокойствия, трудов и вдохновенья,
Где льётся дней моих невидимый поток
На лоне счастья и забвенья…
Связь этих двух стихотворений подтверждается не только общностью темы, но и образностью, мироощущением сельской природы. Подобный мотив встречается и у татарского поэта М. Гафури в стихотворении «В поле» (1909), где лирический герой удаляется на лоно природы с тем, чтобы распахнуть исстрадавшуюся душу и дать отдохновение уставшему рассудку. Он считает, что мир природы основан на гармонии, в природе нет места беззаконию и самоуправству, а царит некая божественная сила, приглашающая послушать её тайны* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.-С. 270.).
Г. Тукай пишет:
Качасиде моннан,
Бу ямьсез тәмугтан!
Әллә кай җирләргә,
Ямъ-яшел кырларга;
Шул җирләргә: кайда
Сайрый кошлар, анда
Арыш, богъдай үсә,
Җир җиләкләр пешә
Убежать бы совсем
Из проклятых тех стен!
На поля, на луга
Под прохладную сень
Пенья птиц и лесов
И зелёных дубров,
Где пшеница и рожь,
Много ягод, цветов.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Сущность идеального пейзажа в том, что он полностью гармонирует с природой человека, который в этом «восхитительном месте» действительно «восхищён» всеми своими чувствами, — покинутый рай словно бы возвращен ему на земле* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.-С. 132.). Как видим, рецепты, предложенные поэтом для избавления людей от «проклятого пекла», «адских печей» полностью иллюзорны и утопичны, что связано, безусловно, с ограниченностью социально-политических взглядов поэта* (* Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976. — С. 78.). Природа Г. Тукая сельская, связанная с атрибутами крестьянской жизни. Деревенский мир всегда ближе к природе. Весь этот прелестный пейзаж спасает человеческую душу. Г. Тукай остаётся приверженцем естественной природы, сельского ландшафта. Поэт настолько близок к простому народу, что и природа встречает его в сельской местности: это рожь, это пшеница, это свежий воздух, в котором постоянно нуждался сам поэт.
Г. Тукай также с восхищением относится «к деревне и каждому явлению природы», «к мечте, фантазии крестьян, их поверьям, художественному фольклору»* (* Нигмати Г. Творчество Тукая. Избранные произведения / Г. Нигмати. — Казань, 1958.-С. 226.). Особое место в пейзажной лирике Г. Тукая занимает описание родных мест, впитанных им с молоком матери. Стихотворения «Туган җиремә» («Родной земле» 1907), «Шүрәле» («Шурале» 1908), «Туган авыл» («Родной аул» 1909), «Сагыныр вакытлар» («Пора, вспоминаемая с грустью» 1912) посвящены родным деревенским местам Г. Тукая.
Наиболее идеально, гармонично представлена природа в стихотворении «Сагыныр вакытлар» («Пора, вспоминаемая с грустью» 1912), где поэт вспоминает своё детство. Всё в природе идеально и близко душе поэта: «чистый быстрый родничок», «нежно бирюзовое небо», «земля, как изумруд», «каждый цветик — что сестрица», «деревцо — как брат родной», «напев соловья струится». Габдулла, как известно, рано остался сиротой, природа заменяла ему материнскую ласку. Поэтому он стремился к природе, к её красоте и мощи. Пейзаж Г. Тукая дышит, живёт, меняется. Представляя природу как царицу, Г. Тукай подчёркивает мощь природы и преклонение перед ней:
Очрамый юлда җиһанның кайгы-хәсрәт, анына,
Тик бирәсең ул вакыт бәйгать табигать шанына…
Горьких слёз ещё не пролил и не знаешь чёрных дней,
Ты послушен лишь природе и внимаешь только ей…
Прежде всего, гармония природы и лирического героя связана с понятием красоты и нравственности, для поэта такая связь была очевидной*(*Озеров Л. А. Поэзия Тютчева / Л.А. Озеров. — М.: Худ. лит-ра, 1975. — С. 69.). Так, с любовью, с открытой душой он относится к природе:
Чәчмәгән җир күк — күңелнең нәр гүзәлгә бушлыгы,
Тик кояшны нәм табигатьне сөюдән хушлыгы!
Полем вспаханным открыта для прекрасного душа,
И горит любовью к солнцу, благодарностью дыша.
Пер. М. Синельникова
Г. Тукай рассматривал крестьянство и деревню как основных носителей национального начала, поэтому основная тематическая направленность произведений поэта — мир сельской природы. В деревне поэт научился слушать пение птиц, любить землю, восхищаться красотой полевых цветов, осознавать себя частью общего гармоничного строя природной жизни. Любовь к родной природе обретает некую пассивную пантеистическую форму. Поэтический пейзаж, передающий красоту и величие родной природы, встречается и в следующих стихотворениях:
Тау башына салынгандыр безнең авып,
Бер чишмә бар, якын безнең авылга ул;
Аулыбызның ямен, суы тәмен беләм,
Шуңар күрә сөям җаным, тәнем белән.
«Туган авыл» 1909
На горе был построен родной мой аул,
Под горою родник, он к аулу прильнул,
Вкус воды ключевой, этих мест красоту
Всем моим существом, всей душою люблю.
«Родной аул», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Авыл тын; иртәдән кичкә кадәр хезмәт итеп арган
Халык йоклый — каты, тәмле вә рәхәт уйкуга талган.
«Ана догасы» 1909
Тихо-тихо. Спит деревня. Высоко витают сны.
Мёртвым сном забылись люди, от трудов утомлены.
«Молитва матери», пер. В. Ганиевой
Возвращаясь к родной земле («Туган җиремә» («Родной земле» 1907)), поэт с ностальгией вспоминает о её природе:
Ул таныш кырлар, болыннар тартты әүвәл хиссеми;
Тарта торгач, куймады, кайтарды ахыр җисмеми.
Эти земли луговые, чувства издали маня,
Память мучая, вернули народной простор меня.
Пер. А. Ахматовой
И самое главное — у поэта нет обиды за сиротство, за бедность, которые он здесь испытал, в нём преобладают только светлые чувства. Всё ненастье он отпускает от себя в виде птицы, освобождая себя от мрачных мыслей, тем самым начиная новую страницу жизни:
Үтте инде ул заманнар, очтылар шул кош кеби.
Времена те миновали, птицей улетели прочь.
На родной земле ему всё мило и священно:
Җөмләтән изге икән ич: инешең, чишмәң, кырың,
Юлларың, авыл, әвен, кибәннәрең дә ындырың;
Һәр фосулы әрбагаң: язың, көзең, җәй, кыш көнең;
Барча, барча ак оек, киндер, чабата, ыштырың!
Һәм көтүчең, этләрең, үгез, сыер, сарыкларың;
Барчасы яхшы: бүре, җен, шүрәле, сарикъларың.
Я постиг, что всё священно: и овин твой, и ручей,
И гумно твоё, и степи, и дороги средь полей,
И весна твоя, и осень, лето знойное, зима,
Белые чулки да лапти, да онучи, да сума,
И собаки, и бараны — вся родная сторона;
Любо мне и то, что плохо, даже то, чем ты бедна.
Пер. А. Ахматовой
Деревенский пейзаж в данном произведении в значительной мере носит и натуралистический характер. Чувство природы в поэзии Г. Тукая сливается с чувством родины. Поэзия Тукая, раскрывая целый мир мыслей и чувств поэта, прежде всего выражает свою кровную связь с родной землёй. Здесь он не идеализирует сельскую жизнь. Деревенская тема в данном случае несёт не только историческую нагрузку, в ней заложена одна из самых злободневных, самых существенных проблем — проблема отношения человека к природе. Он принимает свою родину такой, какая она есть, «выдвигая реалистическое отношение к деревне и природе, в котором чувство социально-психологического контраста пронизывает изображение красот природы и сущности реальных явлений»* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. -С. 39.).
Первое очевидное, что определяет лицо народа, — это природа, среди которой он вырастает и совершает историю. Она — фактор постоянно действующий. Здесь коренится и образный арсенал литературы, обычно очень стабильный* (* Гачев Г.Д. Национальные образы мира / Г.Д. Гачев. — М: Наука, 1988. -С. 47.). Так из родных мест Г. Тукая рождаются литературно-мифологические образы — «Шурале», «Водяная». Образы детства, образы природы, среди которых жил маленький Апуш, пройдут через всё творчество поэта. Г. Тукай сроднился с родной природой. Идеализация природы родных мест наиболее полно отражается в поэме «Шүрәле» («Шурале» 1907), где поэт смотрит на природу как на таинственный и загадочный мир. Поэт уводит читателя в мир сказки, в мир совершенства и гармонии* (* Саяпова А.М. Тукай и Бальмонт / Поэт свободы и правды. Статьи / А.М. Саяпова-Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.-С. 140.). Уход в мирную жизнь деревни, идеализация простоты и тишины жизни — именно эти настроения Г. Тукая определяли в значительной мере его восприятие и понимание сельской природы. Поэт обладал удивительным свойством передавать особое очарование такого пейзажа, которое сочеталось с чувством глубокого духовного родства с этим краем, с деревенским пейзажем.
Ул авылның, — нич онытмыйм, — һәрьягы урман иде,
Ул болын, яшел үләннәр хәтфәдән юрган иде.
Эта сторона лесная вечно в памяти жива.
Бархатистым одеялом расстилается трава.
Пер. С. Липкина
И ряд прекрасных описаний, эпитетов, образных метафор «от малины, земляники всё в лесу пестрым-пестро», «от благоуханья цветов в сладком воздухе лилось», «в спор с мотыльками вступали и мирились мотыльки», «птичий щебет, звонкий лепет раздавались в тишине», гипербол «лес шире моря, выше туч», сравнений «лес словно войско Чингисхана, многошумен и могуч», «грозной ратью мне казались беспредельные леса», «точно воины стояли сосны, липы и дубы» развёртываются в живом единстве пейзажа.
Таким образом, восприятие родины через природу указывает на родство с природой, на нерасторжимую связь человека с его корнями.
В некоторых стихотворениях Г. Тукая использованы приёмы не лирического, а эпического повествования, форма небольшого стихотворного рассказа. Особый интерес представляют в данном случае те стихотворения Г. Тукая, в которых природа в полном смысле слова становится лирическим пейзажем, не определяя тем самым сюжетную мотивировку. Например, в стихотворении Г. Тукая «Шигърият вэ нэсер» («Поэзия и проза» 1911) довольно ярко вычерчиваются элементы идеального пейзажа, — «гладь воды сияет, как стекло», «прекрасные ночи», «тихо восходит солнце», «встречая рассвет, соловьи поют» и т.п. Это произведение написано как пародия на стихи С. Сунчалея. В этом стихотворении Г. Тукай свёл и заставил служить друг другу две великие силы эстетического воздействия: традиционные формулы, уже окружённые поэтическим ореолом, и непредвидимые прозаизмы, бесконечной чередой поступающие из запаса самой действительности* (* Там же.-С. 155.). Как видно уже из названия стихотворения, Г. Тукай открыто противопоставляет поэзию и прозу, лиризм и эпичность, природу и события человеческой жизни. Он не старался освободиться от элементов сюжетности, а наоборот, используя приём совмещения сюжетных планов, приём параллельности, раскрывал характер стихотворения. Важно и то, что пейзаж вводится поэтом непосредственно в начале, перед кульминацией событий. Идёт параллельное чередование лирического пейзажа с прозаическими событиями. Они существуют отдельно, но дополняют друг друга. Если в предыдущих произведениях через изображение пейзажа мы могли почувствовать мотивацию и могли предсказать настроение лирического героя, то в данном случае тукаевский идеальный пейзаж ничего не предвещает, здесь нет заложенной в описании природы трагической нотки. Наоборот, всё прекрасно, всё идеализировано. Природа противопоставляется антиидеалистическим реальным событиям жизни народа. Для раскрытия идейного замысла автор вводит уже «готовые источники»* (* Набиев Ф.Ш. Духовный мир героя и изображение природы в творчестве Алишера Навои (на материале поэм «Фархад и Ширин» и «Лейли и Меджнун»): Автореф. дис…. канд. филол. наук / Ф.Ш. Набиев. — Ташкент, 1990. -С. 15.) природных явлений.
Так, Г. Тукай использует принцип деконструкции и монтажа, сопряжения друг с другом на первый взгляд несовместимых фрагментов — лирический пейзаж и эпичность жизненных событий. Например:
«Ямьле кичтә күл буенда ултырам
Балкыйдыр ай, ялтырап тын күл ята». —
Бай абый! Бирче хәер! Бик ач торам, —
Йөз чытып, бай бер тишек акча ата…
«Сижу над озером. Луны сиянье,
И гладь воды сияет, как стекло». —
Подайте, дяденька, на пропитанье! —
Монетой гнутой купец срывает зло…
Подстрочный перевод
Таким образом, красота и безмятежность идеального пейзажа противопоставлены низменным страстям баев и хвастунов, богатых и нищих, талантливых и бездарных.
Рассмотрим другой тип, встречающийся в пейзажной лирике -бурный пейзаж. В отличие от идеального пейзажа бурный пейзаж отличается своей неустойчивостью, буйностью и даже разрушительной силой. «В большинстве случаев бурный пейзаж носит в поэзии аллегорический характер, изображая не природную, а социальную стихию. Отсюда его условность, тяга к преувеличению: все стихии природы приведены в наиболее сильное движение, родственное человеческим страстям, социальным катаклизмам (войнам, мятежам)»* (* Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 148.). Бурный пейзаж Г. Тукая также весьма аллегоричен. Например, его бурные элементы в стихотворении «Буран» (1912) следующие: «всё небо мглой заволокло», «снег беснуется», «снег бьёт нещадно в лицо», «мрак и вьюгу побеждая, льётся лунный свет вокруг», «луна боится и опять бледнеет». Изображение бурана противопоставлено мирному, спокойному пейзажу. Бурный пейзаж, как правило, покрыт мраком, поэтому в его обрисовке зрительные образы дополняются или даже вытесняются звуковыми* (* Там же. — С. 145.).
В этом произведении происходит неожиданное изменение в цветовой палитре луны (луна то белая, то жёлтая), беспощадность, мощь сильного бурана несёт в себе устрашающую эмоциональную окраску. Эпитет «беснующийся буран» в татарской поэзии начала XX века использовался в революционно-демократической поэзии как аллегория общественной борьбы, причем буран выражал ярость тёмных сил реакции.
Если идеальный пейзаж предстает в мягких, округлых, ясно освещенных формах, то бурный взрывает эту пластику — вместе с ним в поэзию приходит неукрощённая, бушующая природа во всем ее величии. Бурный пейзаж соответствует эстетической категории «ужасного» и одновременно «возвышенного», тогда как идеальный -категории прекрасного* (* Там же.-С. 146.). В стихотворении изображённое пространство передаётся через лирическое «я». Если в начале чувствуется определённая пассивность, то далее прослеживается активность, мы видим, насколько сильно повлиял на лирического героя этот буран* ( *Гәрәева Р. Габдулла Тукай иҗатына бер караш / Р. Гәрәева // Башкортостан укытыусыһы. — 2006.-№11. — С. 61.):
Тик кенә торганда капланды томанга бар нова;
Кар оча, кар себрелә, кар котрына һәм кар ява.
Неожиданно всё небо чёрной мглой заволокло.
Снег беснуется, кружится и ложится тяжело.
Пер. С. Ганиева
Между тем в стихотворении «Буран» врываются и религиозно-мифологические элементы:
Әллә ычкынганмы баудан Каф тау арты җеңнәре?
Йә тишелгәнме ходайның бихисап зур мендәре?
Кар булып җирдә очамы ушбу мендәр җаннары?
Йөгрешеп җон аулый мәллә Каф тау арты җеннәре?
Может, черти, отвязавшись, набежали с Каф-горы,
Иль у господа подушки износились до дыры?
И летит под видом снега пух-перо из той дыры,
И гоняются за пухом черти из-за Каф-горы.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Религиозная символика отчасти вытесняет мир природы, но полной подмены одного другим не происходит. В силу поэтической одарённости Г. Тукая аллегорично и сравнение беснующегося снега с перинами Аллаха и отвязавшимися чертями, пытающимися поймать этот пух. Удачно подобрано и сравнение «юл тыныч, үлгән җылан кук» — «дорога спокойна словно мёртвая змея». В этих сравнениях соединяются характеристики разных ощущений — зрительных и осязательных. Г. Тукай часто использует приём неожиданности, внезапности. Стихотворение семантически завершено и вдруг поэт вписывает дополнительную тему. Так в последнюю строчку врывается социальный мотив:
Сукранам мин, кар арасыннан карый да ай көлә.
Мин фәкыйрь михнәттә гүя чарлагыннан бай көлә!
Я ворчу… С усмешкой смотрит на меня с небес луна.
Так богач глядит на бедных из высокого окна.
Пер. С. Ганиева
Необходимо заметить и то, что Г. Тукай делает попытку выйти за пределы романтической эстетики, осмысливая проблему народности литературы в социальном плане* (* Ганиева Р. Татарская литература: традиции, взаимосвязи / Р.Ганиева.- Казань: Изд-во КГУ, 2002.-С.81.) Реалистические картины природы поэта, выявляющие в ней главное, существенное, психологически соотнесены с внутренним миром художника и эмоциональным состоянием лирического героя в произведениях. Параллельность смеха луны и бая в данном случае тождественны. Если луна смеётся над лирическим героем, то бай смеётся над мытарствами нищих из верхнего окна, притом оба смеются сверху. Несправедливость, социальное неравенство — одна из актуальных проблем, открыто выражающаяся в «бурной» пейзажной лирике Г. Тукая.
Определённое место в творчестве Г. Тукая занимает весенний пейзаж. Весна — одно из любимых времён года поэта. Она противостоит осени, которая мыслится как увядание природы. Весеннее время приносит обновление не только природе, но и самому поэту. Тукаев-ской весне свойственно ликование природы, свежесть и радость. Стихотворения «Яз» («Весна» 1907), «Яз галәмәтләре» («Признаки весны» 1906), «Кышка бер сүз» («Слово зиме» 1909), «Яз хәбәре» («Новость весны» 1910) отражают весеннее настроение поэта.
В стихотворении Г. Тукая «Яз галәмәтләре» («Признаки Весны» 1906) дано, казалось бы, простое перечисление великолепных весенних идеальных пейзажных картин: «тает снег», «у почек зелёных появились листки», «слышится лягушиный крик», «льды горами по рекам плывут», «птицы в небе высоком поют». Идиллия по очень разным параметрам оказалась близка мировоззренческой и жанровой системе романтизма: несмотря на сохранение связи с «вечной красотой» безмятежной природы, идиллические произведения способны поднимать весьма тревожные вопросы человеческого бытия, созвучные романтическому искусству* (* Быченкова С.В. Жанр идиллии в русской романтической поэзии первой трети XIX века: Автореф. дис. … канд. филол. наук / С.В. Быченкова. -Владимир, 2006. — С. 18.). Через весеннее изображение природы проступает и личное, эмоциональное начало; само изображение «примет весны» воссоздаёт перед читателем настроение поэта, его «жизненную философию»* (* Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976. — С. 22.). Расцвет идей народности и национальности в татарском искусстве оказал большое воздействие на формирование идеала прекрасного* (* Халит Г. Литературно-общественное движение / История татарской литературы средневековья (VIII-ХVIII вв.). — Казань, 2005. — С. 202.).
В пейзаже Г. Тукая прежде всего проявилась личностная составляющая понимания природы. Перед нами пейзаж-впечатление весны и вдруг, в конце оптимизм лирического героя сменяется немного унылым настроением и философско-религиозным размышлением. Поэт, обращаясь к Богу, просит воскресить души мёртвого мира, словно пытается кого-то разбудить. Надо отметить, что ожидание весны, как мотив надежды, пронизывает всю поэзию Г. Тукая:
И Ходаем, фазлың берлә көнне җылыт,
Үлгән дөнья яңа җаннар алсын имди.
Дай, творец, нам побольше таких минут,
Пусть земля наша будет жива теперь!
Пер. В. Звягинцевой
Бурное романтическое настроение наиболее полно отражено и в стихотворении «Яз» («Весна» 1907). Г. Тукай обожает весну, перед его воображением оживает первозданная красота природы, она вызывает удивление и любовь, и поэт демонстрирует возвышенно-романтические чувства:
Тагын җитте мөнәүвәр яз, аяз яз…
Эрергә башлады бозлар вә карлар,
Томаннар чыктылар җирдән вә парлар.
Опять пришла, сияет вновь весна-красна…
Уже подтаял снег, ручьи бегут с горы,
Туманы выйти из земли, взошли пары.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Но далее Г. Тукай снова углубляется в религиозную мифологию, отяжеляя идею происходящего. Бурное настроение отягощается различными тропами:
Өрелмеш дип белерсең санки мөгез,
Вә яки мөгезен селкеткән үгез.
Болар әллә бара дәһшәтле судка,
Беленми: кайсы — җәннәт, кайсы — утка.
Как словно ангел протрубил восставших для,
Иль покачнулась порогах быка земля.
Как словно бы на Страшный суд все враз спешат,
И непонятно кто-куда: кто в рай, кто в ад.
Сама природа находится в тревожном состоянии, она растеряна:
Бу галәмне тота бертөрле каушау,
Бөтенләй болганадыр, килә шау-шау.
Тревогой скован этот мир, и, смущена,
Природа ропотом и жалобой полна.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Особенность тукаевской метафорики заключается в том, что природа и душевное состояние лирического героя слиты друг с другом. Настроение лирического героя меняется вслед за изменениями в мире природы:
Терелә, җанланадыр халкы галәм,
Яңара халкы Хаува, халкы Адәм.
И выздоравливают люди по весне,
Потомки Евы и Адама на земле.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Таким образом, с одной стороны перед нами предстают идеальные, прекрасные пейзажи, с другой стороны, в картинах весенней природы, вызывающих грустные раздумья, в пейзажах суровой зимы, в тревожных звуках осеннего ветра, в образах голодных деревень мы видим прежде всего воспроизведение социальных контрастов жизни, воплощение горя поэта как частицы горя народного* (* Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976.-С. 129.).
Изображение природы сочетается и с философскими сентенциями Г. Тукая. В этом и заключается гениальность и одна из причин мирового признания Тукая как поэта. Например, в стихотворении «Яратырга ярый» («Можно любить» 1909) неоднозначно раскрывается бурная мятежность по отношению к временам года и природным явлениям. Он любит природу и в то же время сталкивается с социальным накалом. Появляется противоречие: восхищение природой и жалость к бедному народу. Г. Тукай снова противопоставляет идеальные и социальные элементы. В этом стихотворении не возникает желаемая гармония между лирическим героем и природой, а наоборот, их отношения усложняются, становятся драматичными. По автору, какой бы прекрасной ни была природа, она не может согреть в зимнюю стужу и уберечь от жары летом бедного человека. Поэт оценивает происходящее по «природным» критериям. Прочувствовав природу, лирический герой бессознательно подготавливает себя к более серьёзному, глубокому, социальному пониманию мира. Г. Тукай настолько болел и переживал за свой народ, что прекрасный мир виделся ему в совершенно тёмных красках. Зима прекрасна, но для богатых в лисьих шубах, лето ещё прекрасней, но не для бедных, у которых сохнет в горле от жары и тяжёлой работы в поле* (* Нуруллин И.З. Габдулла Тукай / И.З. Нуруллин. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1979. — С. 222.). Пока в мире царствовали нищета и несправедливость, у поэта не могло быть иной любви к природе. Таким образом, в этом стихотворении проявляются как бурные чувства любви и ненависти к природе, так и происходит смешивание философских, социальных и пейзажных элементов.
В бурном пейзаже «гармония природы, её естественная, благодатная красота контрастирует с кричащими противоречиями социальной жизни, «безобразными» общественными отношениями»* (* Введение в литературоведение. Учебник для вузов / Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; под общ. ред. Л.М. Крупчанова. — 2-е изд., испр. — М.: Изд-во Оникс, 2007. — С. 233.). Например, всем известное стихотворение «Көзге җилләр» («Осенние ветры» 1911), относящееся более к социальной, чем к пейзажной лирике, носит характер бурного, мятежного пейзажа. Стихотворение насыщено и романтическими элементами контраста, которые даны символами-антитезами («чёрная ночь — чёрное счастье» («караңгы төн — кара бәхет»), идеал — «светлая звезда» («якты йолдыз»)*(* Ганиева Р.К. Шагыйрьнең рухи дөньясы («Габдулла Тукай» энциклопедик сүзлек-белешмәсенә әзерләнгән материаллардан) / Р.К. Ганиева. — Казан: ТаРИХ, 2002.). Но оно и реалистично, в нём объективно представлены события 1911-го года. Г. Тукай во время путешествия по Волге был свидетелем страшного голода, засухи. Это стихотворение отличается от всех других тем, что природа противоречит жизни людей. Она (природа) — виновница голода, в полном смысле этого слова. Природа выступает в качестве антагониста человека. Мы снова встречаемся с проблеском негативности в поэзии Г. Тукая по отношению к природе, природа не пожалела ни маленьких детей, ни больных женщин. Но это настроение полностью переносится на социальное пространство того времени. Стремление отразить большие, социально значимые проблемы той действительности, было присуще всему творчеству Г. Тукая. Несмотря на это, описывая самое сложное время голода, он умело вычерчивает границы прекрасного, в душе поэт всегда остаётся эстетом* (* Хисамов Н.Ш. Тукай: бөеклеге һәм фаҗигасе / Нурмөхәммәт Хисамов: галим, шагыйрь, шәхес / Н.Ш. Хисамов. — Казан, 2007. — Б. 173.):
Куйса монда корткалар төшкән тешен алтын белән,
Бер телем икмәк дип анда назлы нечкә бил җылыт!
Если кокотка старая здесь себе зуб золотой вставляет,
А там тонкостанная нежная красавица по корке хлеба плачет!
Подстрочный перевод
Поэт приводит сравнения богатых и бедных. Чувство природы у поэта меняется неодназначно. Острые социальные проблемы дополнительно усложняют ситуацию. Нет радости мусульманскому празднику Курбан-байраму, когда богатые умудряются вставлять золотые зубы, а бедный народ молит Бога о куске хлеба. Даже Газраил, привыкший забирать души умерших, скорбит душой, проливает слёзы. Таким образом, «беря на себя как бы тяжесть человеческого страдания, Г. Тукай переосмыслял его традиционность, вводя её в живую плоть современной трагической реальности»* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990.-С. 130.).
Продолжением социальных противоречий с использованием бурных пейзажных элементов является стихотворение «Сайфия» («Дача» 1911). «В этом стихотворении, созданном на основе впечатлений от поездки по Волге, Г. Тукай описывает бедные голодные деревни и развлекающихся на пароходах богачей, развалившиеся крестьянские дома и рядом с ними райские дачи власть имущих»* (* Ганиева Р.К. Сатирическое творчество Тукая / Р.К. Ганиева. — Казань:Изд-воКГУ, 1964.-С. 61.). Народ-труженик, истинные хозяева земли лишены права пользоваться её богатствами, красотами родной природы* (* Лаисов Н. Габдулла Тукай (К столетию со дня рождения) / Н. Лаисов. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1985. — С. 35.). Для Г. Тукая важна реалистическая достоверность:
Ул хәзер туктар сиңа, и ач авыл, мохтаҗ авыл!
Җимерек өй каршында ич оҗмах кеби кәйфиясе.
И плывёт богач беспечно мимо нищего села,
Из которого навечно жизнь весёлая ушла.
В контрасте социальных накалов выходит солнце, но и оно бессильно:
Бу тупаслыктан көлеп торса кояш, күктән карап,
Нурны каплый «эссе!» дип бай — кулда бар шэмсиясе!
Даже солнце спесь такая удивляет, и оно
Сжечь давно готово бая, но, увы, не суждено.
Пер. В. Тушновой
Г. Тукай ясно выразил своё понимание социальной природы. Пейзажная лирика перемежалась с безотрадными размышлениями о социальном неравенстве.
Следующий эстетический тип пейзажа, присутствующий у Г. Тукая — унылый пейзаж. Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в тёмные, сумеречные тона — его можно назвать «мрачным»* (* Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 148.). Одно из произведений Г. Тукая, относящееся к этому типу — «Көз» («Осень» 1906). Рассмотрим конкретнее элементы унылости и мрачности этого стихотворения: «птицы улетают», «лес шафранным стал», «голые поля», «жаворонки ищут пищу», «солнце сократило яркий свет», «наступило царство долгой темноты», «веет холодный ветер», «неприглядна осень без цветов», «поля приобрели кладбищенский вид», «повсюду зиянье затопленных ям». Практически в каждой строфе присутствует настроение унылости и мрачности. «Осень» — одно из первых стихотворений пейзажной лирики Г. Тукая. В 20 лет поэт делает попытку перенести лирико-реалистич-ные переживания в поэзию через природу. Аналогичный осенний пейзаж сталкивается с социальными мотивами. Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема* (* Там же.- С.150.). Словно, время года — «осень», становится врагом поэта* (* Галиуллин Т. Тукайны яңадан укыйбыз… / Т. Галиуллин // Казан утлары.2001. -№4. -Б. 131.). Наступающая, угрожающая природа сопровождается пессимизмом лирического героя. Надо отметить, что природа Г. Тукая настолько динамична, что естественно выходит из границ пространства. Притом настроение лирического героя также динамично меняется. Начальные ноты стихотворения свидетельствуют о сожалении, унынии, далее настрой меняется, приобретая проблеск надежды, поэт желает проснуться счастливым. И снова эпилог, где «раздумья Г. Тукая об осени, ожидание весны в заключительных строках перерастают в размышления об обновлении жизни народа»* (* Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань:Таткнигиздат, 1976.-С. 130.). Г. Тукай переступает через бытие во времени:
Качан соң, и фәкыйрь милләт, бәһарың!
Качан китәр кичең, килер нәнарың?
Килер мәллә кабергә мин сөрелгәч,
Кыямәт көндә мин үлеп терелгәч?
Когда же, скажи мне, мой бедный народ,
Весна твоя, день твой цветущий придёт?
Тогда ли, когда я умру и потом,
Быть может, воскресну, но в мире ином?!
Пер. А. Ахматовой
Грусть у Г. Тукая сопровождается углубленными раздумьями над тайнами жизни и смерти, той загадочностью, которая определяет унылый пейзаж. Таким образом, в подтексте серого, унылого пейзажа Г. Тукая присутствуют и метафизические, и социальные мотивы: смерть, кладбище и социальное неравенство, голод, нищета народа. А выраженные в стихотворении оптимистическая и пессимистическая позиции были созвучны революционному времени, опосредованно отражали основные черты той эпохи.
Элементы унылого пейзажа присутствуют и в стихотворении «Җәй көнендә» («Летний день» 1910): «знойный жар», «душный воздух», «всюду засуха», «вянут цветы и травы», «дети пытаются спастись от жары в воде». И вдруг мрачный жаркий летний день внезапно спасает ветерок — мотив надежды, спасения. Элементы унылого пейзажа сменяются элементами «идеального». Приближаясь, условно говоря, к импрессионистской манере, Г. Тукай передаёт быструю смену природных явлений, положительных эмоций, указывая путь к лучшему:
Менә шунда кисәктән йөзгә бернәрсә тиеп китте;
Сабамы, нәрсәдер, салкынчарак бер җил сөеп китте.
Якын урманның артында яшеннәр ялтырый аз-аз,
Ерактан, зллә кайдан, ишетелә күк күкрәгән аваз!
Но мгновенье, и — повеет дуновением слегка,
На заре, ласкаясь, ветер так касается лица.
Тут и молния за лесом прочертила небо раз
И другой. Раскаты грома достигают глухо вас!
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
В итоге «тукаевскую пейзажную лирику пронизывает ясное нравственное, гуманистическое начало в отношении к природе как к одному из источников прекрасного, окружающего человека»* (* Халит Г. Многоликая лирика/ Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. -С. 40.).
В пейзажной лирике Г. Тукая прослеживается и иная грусть, более лирическая, утончённая. Мир природы выступает как арсенал поэтических средств:
Саргаядыр көз көнендә нәр агач яфраклары;
Юк яшеллекләр хззер, урман вә сахра сап-сары.
Саргая таллар, усаклар, алмагачлар нәм каен;
Хәстә төсле, арта сары төс аларда көн саен.
Үз төсен үзгәртми саклаучы арада берсе бар:
Көз көне Һәм кыш буе саргайтмый торган чыршы бар.
«Чыршы» 1909
Поздней осенью желтеют все деревья и кусты.
В эту пору и лужайки, и леса желтым-желты.
Ивы, яблони, берёзы — все как будто бы больны:
С каждым днём на них всё больше нездоровой желтизны.
Не страшны одной лишь ели ни морозы, ни метель —
Осень позднюю и зиму зеленеет гордо ель.
«Ель», пер. С. Ганиева
или,
Кырга ак кардан Юрган ябылган;
Җир язга чаклы Уйкуга талган.
«Җир йокысы» 1909
Таким образом, уплотненность художественной эволюции Г. Тукая при изображении природы объясняется трудностью распознавания чётких хронологических стадий и определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности, соприкосновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия. Это — по формуле Гегеля, говорившего о лирических произведениях с эпическим уклоном, что в них важно «не само событие, но отражающийся в нём душевный строй»* (* Гегель Г. Лекции по эстетике. Сочинения. / Г. Гегель. — М., 1958. — Т. 14. -С. 294.). Так, на всех этапах творчества реализму Г. Тукая сопутствовали романтические тенденции.
Итак, необходимо отметить важную особенность эстетических разновидностей пейзажа в поэзии Г. Тукая: его картины природы лишены статичности, природа в изображении поэта живёт, движется, меняется. У Тукая также реализуется установка на объективное изображение природы. Поэт даёт конкретные, узнаваемые, достоверные пейзажи. В то же время в его описании присутствует субъективный элемент, что свидетельствует о романтической окрашенности стихотворений. Г. Тукай стремится донести до читателя своё восприятие мира. Лирический герой испытывает различные чувства по отношению к природе (восхищение, радость, любовь, разочарованность, ненависть и т.п.). Надо заметить, что у Г. Тукая практически нет безлюдных пейзажей. Мир природы предстаёт в его стихах как нечто живое, органичное, наделённое, подобно человеку, разнообразными настроениями, и в то же время он представляет собой реалистичную картину мира.
2.2. Пейзажная деталь
Картина изображаемого мира складывается из отдельных художественных деталей* (* Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения:Учеб. пособие. — 7-ое изд., испр. / А.Б. Есин. — М.: Флинта, 2005. — С. 75.). В этом параграфе исследуется художественная функция пейзажной детали как важного элемента создания пейзажной картины Г. Тукая.
Если углубимся в историю литературы, то заметим, что нюан-совость, в частности, в татарской поэзии, имеет выход к традициям восточных культур. Татарской литературе изначально было свойственно нюансовое мышление и приём детализации образов. В краткой литературной энциклопедии пейзаж в литературе характеризуют как один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной детализации* (* Краткая литературная энциклопедия. — М., 1978. — Т. 9. — С. 602.). То есть пейзаж предстаёт и как самостоятельная форма детализации. В данном контексте под художественной деталью понимается мельчайшая изобразительная или выразительная художественная подробность — элемент пейзажа в поэзии Г. Тукая. Деталь-пейзаж многообразна в своих проявлениях: её спектр — от простого сравнения до многосоставных конструкций, общая закономерность которых заключается в том, что пейзажные детали подвержены развитию в процессе действия явлений природы (луна, свет, тьма, река, степь, дерево, туман и т.д.) и приобретают второй план, подтекст, где параллельно образуется смысловой потенциал в связи с идейно-проблематическим содержанием произведения.
Художественные детали разделяют на внешние и психологические* (* Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения:Учеб. пособие. — 7-ое изд., испр. / А.Б. Есин. — М.: Флинта, 2005. — С. 75.). Деталь-пейзаж Г. Тукая можно отнести к обеим категориям, так как этот элемент способствует как описанию, внешним характеристикам, так и обладает психологическим настроем, содержит в себе жанровую эмоциональную окраску и между тем одновременно подчёркивает идею поэта. Художественный талант Г. Тукая состоит в том, что через мельчайшие пейзажные детали поэт умело раскрывает как прекрасные чистые картины пейзажа, так и, используя кажущиеся, на первый взгляд, малозначными детали природы и предметы вечного мира, отчётливо отображает жизнь народа.
Так, в стихотворении «Яз» («Весна» 1907) пейзажная деталь «туман» плавно подводит к религиозно-философским размышлениям о вечных вопросах жизни и смерти:
Төшерә искз язның бу томаны
Дөханы ахыр — ахыры заманы.
Туманы эти по весне и этот пар
Напоминают день суда и Божьих кар.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
В целом, «туман» связывается с областью иррационального, он отражает сложность положения человека в окружающем мире. Лирический герой задумывается о Судном дне, а значит, просматривает всю жизнь с религиозной точки зрения, выделяя то зло, за которое нужно будет отвечать перед Богом. Туманность в данном случае — основа предполагающегося конца мира, и в то же время она играет роль полупрозрачной вуали, которая временно разделяет этот мир с загробным.
В описании природы Г. Тукай использует весь диапазон художественных возможностей — от импрессионистской детали, романтической окрашенности до реалистически точных зарисовок. «В образах народа и родины часто преобладали поэтические средства и переживания, идущие из крестьянской психологии и сельской природы»* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. -С. 39.). Потому лирический герой так любил всё происходящее в деревне. И такие простые описательные детали, как «всё священно: и овин твой, и ручей, и гумно твоё, и степи, и дороги средь полей, и весна твоя, и осень, лето знойное, зима, белые чулки да лапти, да онучи, да сума, и собаки, и бараны — вся родная сторона; любо мне и то, что плохо, даже то, чем ты бедна», подчёркивали искреннее отношение к родине и её природе.
Стихотворения Г. Тукая о природе свидетельствуют об остром взгляде поэта, о его способности замечать мельчайшие детали, что с самого начала было отличительной чертой всей его поэзии. Так, описывая времена года в стихотворении «Яратырга ярый» («Можно любить» 1909), он неординарно замечает стужу, сильнейший холод
зимой и утомляющую жару в летний день, от которых страдают бедные люди.
Ключевой пейзажной деталью в поэзии Г. Тукая является «ветер». Эта деталь не раз открыто превалирует в его поэзии («Теләнче» («Нищий» 1907), «Көзге җилләр» («Осенние ветры» 1911), «Җил» («Ветер» 1911), «Җил тавышы» («Голос ветра» 1912) и т.д.). Так, сильнейшая доминанта — «ветер» — играет ведущую роль в преподнесении всего настроения стихотворения «Көзге җилләр» («Осенние ветры» 1911). Во-первых, осенние ветры — очень холодные, во-вторых, метафора «плачет ветер» («җил җылый») усиливает восприятие этого произведения. В итоге, плачет земля и плачет вся страна. Мятежный ветер (деталь) в данном случае подчёркивает социальную основу пейзажа:
Көзге төн, ямьсез, караңгы… Өй түрендә җил җылый,
Җил — хәбәрул: ач үлемнең куркусыннан ил җылый!
Осенняя ночь, грязь и темнота… В избах ветер плачет.
Ветер — это весть о том, что в страхе голодной смерти страна плачет!
Подстрочный перевод
В умении «озвучить» немую природу, Г. Тукай продолжает традицию русских поэтов. Видимо, отношение поэта к «ветру» было особенным. Он признаёт ветер как язык самой природы:
Җил — табигатьнең теледер; кайвакыт ул, тотлыгып,
Өч хәрефне яхшы әйтми, — бәс, буран китте чччыгып!
«Җил тавышы» 1912
Ветер —язык природы: иногда он
Запнётся в звуках, — и получится буран!
«Голос ветра», подстрочный перевод
Обрекая на веру в лучшее, выступая спасителем, пейзажная деталь — «ветер» — способствует изменению настроения в стихотворении «Җәй көнендә» («Летний день» 1910). Прохладный летний ветерок спасает от зноя летней томящей жары:
Менә шунда кисәктән йөзгә бернәрсә тиеп китте;
Сабамы, нәрсәдер, салкынчарак бер җил сөеп китте.
Но мгновенье, и — повеет дуновением слегка,
На заре, ласкаясь, ветер так касается лица.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
В передаче эмоционального потока в татарской лирике начала XX века выявились новые оттенки психологических ситуаций и градаций* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.). Изначально пейзаж Г. Тукая создаёт психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние лирического героя, подготавливает читателя. Чувственное, эмоционально-эстетическое восприятие поэтом природы связано с психической жизнью народа (включая уровень подсознания). Оно называется исследователями «переживанием природы» или «психологией чувства природы» (П. Флоренский, А. Визе)* (* См.: Гурлёнова Л.В. Содержание понятия «чувство природы» / Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. — С. 11.). Кроме того, в поэзии Г. Тукая, в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж-деталь выполняет психологическую функцию, передаёт душевное, эмоциональное состояние героя. Поэт, пользуясь приёмом контрастного сопоставления, противопоставляет картины природы психическому состоянию лирического героя, использует его в целях усиления драматического или трагического начала. «Передаются как отдельные явления природы, так и впечатления, вызываемые этими явлениями; и пейзаж, и переживания лирического героя несут не просто вспомогательные функции, они взаимно восполняют и раскрывают друг друга»* (* Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976.-С. 131.).
Элементы развёрнутого пейзажа можно встретить в сравнениях, описание явлений природы служит для уподобления действия или состояния лирического героя. Немалую роль играют при этом пейзажные детали — «облако» и «солнце» в стихотворении «Шатлык вә хәсрәт» («Радость и страдание» 1908). Параллельно использованные поэтом детали композиционно предвещают общую сюжетно-кольцевую концовку, где солнце приносит счастье, а чёрные облака — страдание, и оба они неразрывны:
Озаккамы вәләкин бу?.. Бераздан диңгез өстендә
Кара, ямьсез болытлар булдылар пәйда, — шулукхиндә.
Күрәсең, бу болыт берлә гомерлеккә кояш бергә;
Шулай бергә бугай: шатлык та хәсрәт канлы яшь берлә.
«Шатлык вә хәсрәт» 1908
Надолго ли это?.. Вскоре над морем
Тут же появились чёрные облака
Видимо, это облако и солнце навсегда вместе
Так же счастье и горе кровно вместе.
Подстрочный перевод
В дальнейшем развитии татарской литературы приём параллелизма становился всё более изощрённым, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. Пейзажные детали Г. Тукая, в целом, успешно использовались для создания в произведении определённой эмоциональной атмосферы.
Сближение образа действующего лица и явления природы на основе их внутреннего сходства — в этом эстетическая суть детали-пейзажа. Так, происходящие неблагоприятные явления в стихотворении «Суык» («Мороз» 1913) раскрывают и внутреннее настроение, и переживание лирического героя:
Рус мәүледе үтеп китте, көннәр суык
Колакларда, борыннарда әрлә куык…
Суык чөнки — сызлый арка нәм җилкә дә;
Ушбу халык, кабак ничек ачылгач та.
Бик нык суга гөнаны юк бутылкага…
Уж свой отпраздновали русские мавлют.
Мороз насквозь пронзает нос и уши, лют…
Поскольку холодно, продрогли грудь и горб.
С трудом открытия дождавшись кабака…
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Социально заострённое, как почти каждое стихотворение поэта, это произведение даёт широкую, многослойную панораму новогодней Казани 1913 года. Пейзажная деталь, а именно — «мороз», ведёт характер этого неоднозначного стихотворения. С помощью детали-подробности передаются сложные психологические состояния поэта того времени, здесь этот принцип использования детали незаменим. В этом стихотворении бросается в глаза настроение лирического героя, его разочарованность. Поэт не только мёрзнет снаружи от происходящего, у него мёрзнет душа, выявляется соотношение природы с внутренним состоянием лирического героя:
Никтер кичә озак йөрдем урамда мин,
Гаҗиз булдым эчем-тышым туңганга мин.
Вчера я лишнего на улице пробыл
И до того промёрз, что даже жалок был.
Пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Далее, прослеживая психологическую природу умения татарских поэтов оперировать образами воды, огня, воздуха и земли в их автономности или взаимосвязи в художественном творчестве, мы обнаруживаем глубинные пласты психологии грезящего этими образами народа. Наступление реакции ещё более обострило внутренний мир Г. Тукая. Сопротивление реакции сопровождалось усилением психологического акцента и окрашивало его то сурово реалистическими, то резко романтическими тонами и в изображении природы. Появление, особенно в поэзии, логической и эмоциональной градации в связи с лирическим монологом считается одним из значительных реалистических достижений психологического стиля* (* Халит Г. Поэзия / История татарской литературы нового времени (XIX -начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003.-С. 241.).
С давних пор было подмечено, что определённые состояния природы, так или иначе, соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями* (* Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения:Учеб. пособие. — 7-ое изд., испр. / А.Б. Есин. — М.: Флинта, 2005. — С. 81.). Так, «душевная буря» соотносится с сильнейшим явлением природы — бураном (деталь):
Көн буе яткан иде, үлгән җылан күк, юл тыныч;
Чыкты соң кайдан адаштыргыч буран — бу куркыныч?
«Буран» 1912
Из каких земель далёких, из каких далёких стран
На безмолвную дорогу налетел такой буран?
Пер. С. Ганиева
Иногда контраст заключён уже в самом изображении природы Г. Тукая: на фоне отдельного пейзажа, мрачного или радостного, выделяется одна или несколько деталей, не гармонирующих с общим тоном изображаемого. В таких случаях контрастная деталь по замыслу автора несёт на себе также большой идейный смысл* (* Ачатова А.А. Пейзаж в романе М. Бубеннова «Белая берёза» / А.А. Ачатова // Пятая научная конференция Томского государственного университета. — Томск: Изд-во Томского ун-та, 1957. — С. 205.). Так, в стихотворении «Шигърият вә нәсер» («Поэзия и проза» 1911) пейзажные изобразительные детали — «сияет луна», «сверкает озеро», «сияют звёзды», «взошло солнце», «поют соловьи» — не гармонируют с происходящими явлениями: «нищий ребёнок просит милостыню», «бай с отвращением кидает монету», «продажные девицы ублажают бая», «хвастается проделками ишан Ишми» и т.д.
Деталь-пейзаж, по аналогии с природой, должна выделяться сильными красками и проецироваться на человеческую жизнь. Отражённость — важнейшая черта детали-пейзажа* (* Кильмухаметов Т. ПоЗТика башкирской драматургии / Т. Кильмухаметов.- Уфа: «Китап», 1995. — С. 313.). Эстетическая ценность органично выражается в цветовом пространстве поэта, а точнее, она раскрывается цветовыми эпитетами и различными тропами. «Высшая форма красоты — та, которая хотя бы в незначительной степени строит сама себя, приближается к живому. Чем больше литературный персонаж продолжает черты, внесённые в него автором, тем выше и сам творец»* (* Лихачёв Д.С. Диалог в природе как признак жизни и одухотворения в литературе / Д.С. Лихачёв // Русская литература. — 1997. — №3. — С. 5.). Цвета способствуют выделению пейзажных деталей в пейзажной лирике Г. Тукая. Поэт использует в описании природы палитру золотых, жёлтых, зелёных, голубых, красных, чёрных, белых цветов, наделяя их собственной коннотацией. Это помогло ему найти в природе такие лёгкие переходы и тонкие оттенки, которые до Г. Тукая в татарской поэзии не использовались. Так проявляется двоякое отношение Г. Тукая к золотому цвету. С одной стороны, этот цвет несёт положительные ассоциации:
Гүя бөтен дөнья балкый алтын кояш яктысында…
«Пушкинә» 1906
Весь мир освещён под твоим золотым солнцем…
«Пушкину», подстрочный перевод
В этом стихотворении солнце (деталь) сравнивается с прекрасным «золотым» творчеством Пушкина, от которого радуется и светится весь мир. Или в следующем стихотворении золотым представляется экипаж царицы-Весны, который тоже олицетворяет сияние прекрасного:
Тәгәридер ул матур кыз-язның алтын фәйтуны…
«Кышка бер сүз» 1909
Катится прекрасная дева — это весны золотой фаэтон…
Подстрочный первод
С другой стороны, мы наблюдаем негативное отношение к золотому цвету, притом близкому к жёлтому, как материальному злу:
Бетсен иде шул сары йөз, — шундадыр зур куркыныч.
«Алтынга каршы» 1907
Исчезло б это желтое лицо, ведь вся опасность от него.
«Против золота», подстрочный перевод
Что касается самого жёлтого цвета, в мировой литературе — это цвет солнца и земли, лета и осени, расцвета земной жизни и умирания* (* Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская — М., 2005. — С. 71.). Но жёлтый цвет Тукая представляется прежде всего цветом уныния, грусти, печали:
Саргаядыр көз көнендә нэр агач яфраклары;
Юк яшеллекләр хәзер, урман вә сахра сап-сары.
«Чыршы» 1909
Поздней осенью желтеют все деревья и кусты.
В эту пору и лужайки, и леса желтым-желты.
«Ель», пер. С. Ганиева
В этом же стихотворении жёлтый цвет приобретает болезненную окраску — нездоровую желтизну:
Саргая таллар, усаклар, алмагачлар нәм каен;
Хәстә төсле, арта сары төс аларда көн саен.
Ивы, яблони, берёзы все как будто бы больны:
С каждым днём на них всё больше нездоровой желтизны.
Пер. С. Ганиева
При описании бедной девушки, опозоренной злым баем, Г. Тукай также использует цветовое детальное сравнение в жёлтом цвете:
Яфрак төсле сары йөзләрең…
«Эштән чыгарылган татар кызына» 1909
Цвет лица как жёлтый лист…
«Опозоренной татарской девушке», подстрочный перевод
Или следующее стихотворение, наполненное пессимизмом:
Саргайдым зәгъфраннан сары мин…
«Күңелсез минутта» 1908
Пожелтел я ярче шафрана…
«В грустную минуту», подстрочный перевод
В детализации пейзажа наиболее распространённую форму в поэзии Г. Тукая имеет чёрный оттенок. «Чёрная краска по своей сути изначально наделена отрицательным оттенком, большей частью она — предвестник неприятных и печальных событий»* (* Набиев Ф.Ш. Духовный мир героя и изображение природы в творчестве Алишера Навои (на материале поэм «Фархад и Ширин» и «Лейли и Медж-нун»): Автореф. дис. … канд. филол. наук / Ф.Ш. Набиев. — Ташкент, 1990. -С. 14.). В чёрном заключены идеи зла, греха, смерти как тления и скорби. Это символ инфернальности, потусторонности, он также обозначает отказ от мирской суеты* (* Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская — М., 2005. — С. 72.). Показательно, что символика «чёрного» у А.С. Пушкина воспринимается не только как цветовая — её семантика выходит за границы символики чёрного цвета. Думается, её можно было бы назвать «метафизической символикой чёрного» (ведь человеческие пороки и грехи как раз и воспринимаются поэтом, как «чёрные силы», за которые следует наказание)* (* ОсиповаЮ.В. Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг.: Автореф. дис. … канд. филол. наук / Ю.В. Осипова. — М., 2003.). Чёрный цвет Г. Тукая также метафизически несёт сложную концептуальную нагрузку, предвещая либо тёмную таинственность, либо тёмные злые силы, либо чёрные дни:
Билгеле, бу кап-кара урманда һәр ерткыч та бар,
Юк түгел аю, бүре; төлке — җиһан корткыч та бар.
«Шүрәле» 1907
Если лес такой дремучий (чёрный) и запутанный, как здесь,
В нём, вестимо, волки, лисы — кровожадный хищник есть.
«Шурале», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Киләчәгем, бәхетем минем нэр каралардан кара!
Миндәге бу каралык та шуннан йокканмы әллә?
«Сөальләр» 1907
Неужель потому сам я в чёрную тьму погружён,
Что судьбина моя самой чёрной судьбины черней?
«Вопросы», пер. Р. Морана
Озаккамы вәләкин бу?.. Бераздан диңгез өстендә
Кара, ямьсез болытлар булдылар пәйда, — шул ук хиндә.
«Шатлык вә хәсрәт» 1908
Надолго ли это?.. Незадолго над морем
Тут же появились чёрные облака
«Радость и страдание», подстрочный перевод
Көчләремне мин кара көннәргә саклый алмадым,
Көннәремнең ничберен дә чөнки ак ди алмадым.
«Кыйтга», 1913
Сил молодых про чёрный день, увы, я не сберёг,
Я светлым ни один из дней моих назвать не мог.
«Отрывок», пер. С. Липкина
Лирический герой Г. Тукая стремится вырваться из горестей и печалей в светлый, радостный мир. Контрасты света и тьмы (детали) углублялись, никогда не расставаясь с верой в лучшее будущее и торжество справедливости* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990. — С. 130.).
Антиподом чёрному цвету, естественно, является белый цвет. Белый символизирует добро, чистоту, невинность, безгреховность* (* Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская — М., 2005. — С. 72.). Функция белого сродни функции солнца: она от мистического просветления — символа Востока. У Тукая белый цвет предвещает определённую надежду, веру:
Кардан ак, сөттән дә аграк, актан ак
Падишаһ ачты «мөнафис» нам канат.
«Олугъ юбилей мөнәсәбәте белән халык өмидләре» 1913
Белее снега, молока белее
Простёр царь «монафис» в честь юбилея.
«Чаяния народа по случаю великого юбилея», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Һәм кара куңлеңне ялт иттер сызып ак нур белән!
«Ата илә бала» 1908
Пиши, сынок, мелом на чёрной доске!
И чёрную душу свою освети светлым (белым) лучом!
«Отец и дитя», подстрочный перевод
Особое место в поэзии Г. Тукая при изображении природы занимает зелёный цвет. Этот цвет — колорит всей мусульманской культуры. Зелёный символизирует высшую гармонию мира* (* Там же. — С.71.). Гармонирует зелёный цвет и в поэзии Г. Тукая:
И гомернең нурланып үскән яшел яфрак чагы…
«Сагыныр вакытлар» 1912
И была, как лист зелёный, жизнь свежа и хороша!
«Пора, вспоминаемая с грустью», пер. М. Синельникова
Китә, саубуллаша кыш зәмһәрире,
Чыга җиргә яшел чирәм хәрире.
«Яз» 1907
Уйдут, простившись, холода на долгий срок,
И первой зелени покроет землю шёлк.
«Весна», пер. В. С. Думаевой-Валиевой
Прекрасен в поэзии Тукая и голубой оттенок, цвет небес и моря:
Вә шунда, кайда диңгезләр күк..,
«Мәхбүс»
Там, где голубые моря…
«Узник», подстрочный перевод
Чтобы передать всю красочность поля поэт использует сразу несколько красок:
Ак, кызыл, ал, сап-сары, зәңгәр, яшелдән чәчкәләр
Һәр тарафка тәмле исләр чәчкәли бу чәчкәләр.
«Шүрәле» 1907
Сколько белых, красных, жёлтых, голубых, зелёных цветов
От них благоуханье в сладком воздухе лилось.
«Шурале», подстрочный перевод
Сила его изобразительности в умении уловить тончайшие переливы красок. Г. Тукай поэтично выделяет цвет луны, нам приходится только догадываться о светлом оттенке этого природного образа:
Ай төсендә нурлы гыйльманнар миңа ташлый тәти…
«Бала ожмахта» 1912
Цветом луны ангелы бросают мне игрушки…
«Дитя в раю», подстрочный перевод
В поэзии Г. Тукая встречается и тёмный (болезненный) оттенок, видимо, связанный с настроем на сложную эпоху:
Бөтен сахра гарип төсләр аладыр,
Болыт төсле ала булып каладыр.
«Яз» 1907
Унылый болезненный цвет царит окрест,
На фоне серых облаков сереет лес,
«Весна», подстрочный перевод
Таким образом, Г. Тукай при изображении природы для раскрытия идейного содержания вполне осознанно использовал обилие цветовых природных образов.
Пейзажная деталь в поэзии Г. Тукая раскрывается и с помощью художественных приёмов. Так, часто физическая красота человека воспевается пейзажной метафоризацией, состоящей из описательных пейзажных элементов, где происходит соотнесение качеств человека со свойствами и качествами природных явлений, предметов, материальных вещей. Пейзажная деталь Г. Тукая служит описанию портрета или определённого образа в стихотворениях: «Пушкина» («Пушкину» 1906), «Бер рәсемгә» («К портрету» 1908), «Кулың» («Твои руки» 1908), «Хөрмәтле Хөсәен ядкяре» («Светлой памяти Хусаина» 1912) и т. д. В восточной поэзии человек всегда даётся на фоне природы, главным образом, цветущей природы. Это можно заметить и по средневековым миниатюрам. Но в поэзии он создаётся из элементов самой природы. Вот, например, описание Лейли и Меджнуна из поэмы Низами Гянджеви:
То была не Лейли, а само утро, освещающее мир,
То был не Меджнун, а свеча, сжигающая себя,
То была не Лейли, а цветник цветников…*
(* Низами Г. Хосров и Ширин / Гянджеви Низами. — Баку, 1981. — С. 102.)
Подобные портреты-пейзажи Г. Тукая можно увидеть и в следующих примерах:
Ялтырыйдыр санки нурдан бер балык, —
Бер фәрештә күңледәй пакьтер кулың…
Әйе, буең да зифа, туба кеби, —
Шул мөкаддәс талга яфрактыр кулың.
«Кулың» 1908
Как рыбы, в брызгах света блещут,
Чисты как ангел твои руки…
Как древо райское, стройна ты,
На древе листья — твои руки.
«Твои руки», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
И кояш! ямьсезлегеңнән син оялырсың, беләм,
Гәр чагыштырсаң йөзеңне син бу бит алмасына.
«Бер рәсемгә» 1908
Солнце! Знаю, устыдишься безобразья своего,
Как сравнишь с собой ланиты, что художник написал.
«К портрету», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
В поэзии Г. Тукая пейзажные детали активно используются и через приём пейзажной антропоморфизации (перенесение свойств и качеств человека на природу). Точнее, характеристика, оценка, анализ свойств и качеств природных явлений, как бы присущих человеку. Часто в этом смысле говорят об очеловечивании природы, одухотворении её. Природа нередко выступает как живое существо, сопровождающее человека и взаимодействующее с ним* (* Введение в литературоведение: Учебник для вузов. — 2-ое изд. / Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; под общ. ред. Л.М. Крупчанова. — М.: Изд-во Оникс, 2007. — С. 235.).
Активная антропоморфизация наблюдается в произведении «Җәйге таң хатирәсе» («Летняя заря» 1910). Величаво, победно (галибанә) и в то же время очень тихо восходит алая заря, словно медленным восхождением хочет подчеркнуть свою значимость. Далее, взгрустнув, переживая, лениво садится белая луна. Г. Тукай часто в своей поэзии наделяет человеческими качествами именно луну, сейчас она предстаёт ленивой. В татарской литературе ещё не раз этот образ встретится читателям. Привлекает внимание и удачное сравнение опустошённости полей с одеждой — чёрным чапаном (деталь). Природа в этом стихотворении жива любовью поэта, всё вокруг озаряется светом его души, всё радостно трепещет от его внимания. Озёра также оживляются, они, наконец-то, дождавшись дня, засветились зеркалами, маня своим волшебством.
Надо отметить, что сказочность присуща всей поэзии Г. Тукая. И вот улыбаются цветы и травы, притом не просто улыбаются, а смеются и радуются («тәбәссемдә») восходящему дню. И щебечут соловьи, заливаясь одическими песнями, словно проливной дождик. Нетрудно догадаться, о чём они поют: о красе летнего дня, о прелести природы. В то же время, словно лебеди, застыли в синем небе облака. Спрашивается, зачем? А чтобы сверху, так виднее, поглядеть на природную утреннюю красу. Сравнение облаков с лебедями придаёт этому образу воздушность, лёгкость и чувство полёта. Г. Тукай вновь не ограничивает пространство. Всё это происходит в один миг, в короткий временной отрезок восхождения зари. И потому поэт просит ценить и успеть запечатлеть в своей памяти это прекрасное время. К тому же Г. Тукай настолько умело изобразил саму летнюю зарю, что можно догадаться, что заря взошла, а приятный утренний ветерок (деталь) до сих пор греет душу читателя. Таким образом, признаком художественного совершенства Тукая следует считать его умение использовать в органическом единстве самые разнообразные поэтические средства и пейзажные детали.
Пейзажная деталь подмечает и нередко встречавшуюся в поэзии Г. Тукая пейзажную персонификацию (индивидуализация человеческих качеств и свойств, превращение природных явлений и стихий, предметов и качеств в самостоятельно действующие лица, персонажи художественного мира, выступающие наравне с образами людей). Подобное наблюдается в таких произведениях, как «Шүрәле» («Шурале» (1907), «Су анасы» («Водяная» 1908), «Төлке һәм йөзем җимеше» («Лиса и виноград» 1908), «Ай һәм Кояш» («Солнце и Луна» 1909), и т.д.
Также через пейзаж-деталь мы можем определить место и время действия. С помощью этой функции читатель наглядно может представить себе, где и когда происходят события. Однако как бы на первый взгляд проста эта функция ни была, её эстетическое воздействие на читателя не следует недооценивать. Зачастую место действия имеет принципиальное для данного произведения значение. Пейзаж Г. Тукая — это не «сухое» указание на время и место действия, а художественное описание, т.е. использование образного, поэтического языка. Так, например, изображаются сутки (деталь) в стихотворении «Вчера и сегодня» («Кичә һәм бүген» 1910). В большинстве случаев географическая и временная соотнесённость стихов Г. Тукая при изображении природы явственно осязаема. Пейзажная деталь татарского поэта не только выразительное средство, с помощью которого воспроизводятся гармонические и иные формы, но и важнейший компонент, без которого невозможно духовное наполнение художественного пространства, тем более что осуществляется оно благодаря глубинному синтезу.
Пейзаж-деталь помогает почувствовать и присутствие самого автора («косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.»* (* Там же.-С.268.). Благодаря этой функции мы улавливаем отношение к природе как самого автора, так и лирического героя. Пейзажные детали Г. Тукая в данном случае выступают как средство авторской оценки героя, авторского отношения к нему. Практически в каждом его стихотворении через определённые пейзажные элементы можно разгадать пусть непрямое, но очевидное отношение к природе. Чаще всего мы наблюдаем неоднозначность поэта. Всё подаётся настроением лирического героя и структурно усиленными пейзажными конструкциями.
Так, рассматривая пейзаж как самостоятельную детальную единицу, можно определить и фоновую структуру поэтизации Г. Тукая. В стихотворениях «Көз» («Осень» 1906), «Теләнче» («Нищий» 1907), «Эштән чыгарылган татар кызына» («Опозоренной татарской девушке» 1909), «Көзге җилләр» («Осенние ветры» 1911), «Яз галәмәтләре» («Признаки весны» 1912), «Суык» («Мороз» 1913), и другой пейзаж, в той или иной мере сохраняя своё самостоятельное значение, в основном служит фоном для более яркой характеристики социальных явлений, оттеняет чувства и настроения лирического героя* (* Лаисов Н.Лирика Тукая / Н.Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976.-С.129.). Пейзаж, выступая изначально на первый план, искусно отодвигается поэтом для выставления более острых социальных задач, так волновавших Г. Тукая. Трудно представить картину мерзнущего, неодетого нищего без зимнего холодного фона, или, например, голод без изображения картин зноя жаркого дня. Это не просто фон изображения: описание природы помогает утвердить неразрывность естественной связи человека с природными стихиями. Самое главное, пейзаж Г. Тукая, отодвигаясь назад, производя фоновую зарисовку для подачи авторских идей, выполняет высокохудожественную функцию.
Пейзажная деталь Г. Тукая выступает и как одно из условий, определяющих жизнь и быт человека, то есть как место приложения человеком его труда. Примеры:
Җирне әз-мәз тырмалап, чәчкән идем, урган идем.
«Шүрәле» 1907
На земле его работал — сеял, жал и боронил.
«Шурале», пер. С. Липкина
Абый белән бергәләшеп, кара җирне
Сука белән ертып-ертып йөргәннәрем.
«Туган авыл»
Как пред нами, когда старший брат мой и я
За сохой шли вдвоём, раскрывалась земля.
«Родной аул», пер. В.С. Думаевой-Валиевой
Не случайно исследователь М.М. Пришвин подчёркивал, что человек — часть природы, что он вынужден подчиняться её законам, хотя это означает не растворение личности в природе, а наоборот, обретение ею радости, смысла и цели существования, раскрытие духовных и физических возможностей* (* Введение в литературоведение: Учебник для вузов. — 2-ое изд. / Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; под общ. ред. Л.М. Крупчанова.- М.: Изд-во Оникс, 2007. — С. 234.).
Таким образом, пейзаж-деталь Г. Тукая является объектом наблюдения и эмоциональным переживанием. Через неё поэт подчёркивает определённое душевное состояние героя, оттеняет ту или иную особенность его характера, воссоздаёт созвучные или контрастные картины природы, усиливает эмоциональное звучание и углубляет идейное содержание, отражая, раскрывает основную мысль произведения. Важно и то, что поэт многократно использует одни и те же детали, но в различных смысловых коннотациях. В основном, пейзаж-деталь выступает эмоциональным камертоном в поэзии Г. Тукая, воплощая общее впечатление жизни того времени.
Заключение
Творчество Г. Тукая относится к активно и глубоко исследованным явлениям татарской литературы. Оно изучено больше в его социально-философских аспектах, по его отношению к восточным, русской и западноевропейским литературам. Однако поэтика его лирики, художественный аспект остаются недостаточно исследованными областями. Данная монография, посвященная комплексному исследованию изображения природы в поэзии Габдуллы Тукая — первая в татарском литературоведении. Для раскрытия темы был проведён широкий системный анализ всей поэзии Г. Тукая.
Тема природы в творчестве Габдуллы Тукая не является ведущей, но тем не менее, пейзаж и различные природные явления, образы отчётливо фигурируют в его поэзии, им отводится должное место в характерной для поэта концепции мира и человека. Цельность художественного мира Г. Тукая определяется именно концептуальностью системы образов природы, воплощающих мысль о природной картине мира.
Пейзажная лирика татарского поэта не ограничивается воспроизведением картин природы. Г. Тукай относится к поэтам, в творчестве которых ярко высвечивается природа «глубинного», «органичного» мифологизма как природного свойства поэтического
мышления.
В силу исторических событий пейзаж Г. Тукая меняется на определённые восприятия, стихии, образы. То есть его пейзаж временами исчезает из поэзии как категория: идеальностью наделяется только чистая и вековечная в своих проявлениях сила природы. Происходит расщепление пейзажа на составляющие, каждая из которых в отдельности образует поэтическую тему.
Поэтический мир лирического героя Г. Тукая отличается размахом мыслей и переживаний, широтой отношения к жизни* (* Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990. -С. 112.). Природа у Г. Тукая в различных ситуациях воспринимается и описывается по-разному, так как изображение природы у него характеризует народную сущность, его отношение к народному мировидению. Так, природоописания Г. Тукая в различных смысловых оттенках были обусловлены стремлением описать истинную, природную, т.е. естественную жизнь народа.
В монографии проведён опыт исследования доминирующих общих мотивов поэзии Г. Тукая, раскрывающихся через пейзаж и образы природы. Немаловажную роль в отражении в поэзии Г. Тукая природы, окружающего мира играет характер основных философских, художественно-эстетических, социально-мировоззренческих, просветительских, педагогических, национальных мотивов поэта в татарской культуре. Пейзаж Г. Тукая, будучи в центре социальных и бытовых условий, разнообразных форм человеческих и природных взаимоотношений, поднимался до уровня художественного обобщения. Сложный, насыщенный необычными противоречиями переломных моментов татарской истории жизненный материал Г. Тукай, прежде всего, использует, чтобы осмыслить духовные и нравственные природные ценности в обществе. Нравственные основы характера формируются природой — такова философская мудрость поэта.
В своём дальнейшем развитии татарская пейзажная лирика оказалась под сильным влиянием «русской» романтической эстетики. Этим и объясняется перевод стихотворений Г. Тукая с русского языка (около 15 стихотворений, связанных с природоописанием). Романтизм обогатил татарскую лирику сложностью и многомерностью переживаний личности. В основном Г. Тукай перевёл стихотворения русских поэтов ХVIII-ХIХ веков, которые отличались особенным своенравием в изображении природы (В. Жуковский, А. Пушкин, Ю. Лермонтов, А. Майков, А. Фёдоров, В. Туманский, А. Плещеев, И. Никитин, Н. Позняков и т.д.). Но Г. Тукай всегда вводил свои новые коннотации, преследовал свои художественно-эстетические цели в изображении природы.
Богатая поэзия Востока активно подпитывала поэтическое творчество Г. Тукая природной символикой. Г. Тукай создаёт и чисто романтические газели, касыды в духе восточных средневековых литератур, где романтическое начало выступает как органическая часть их реализма. Чаще всего происходит смена романтических картин Г. Тукая на натуралистические и стихийно-реалистические пейзажи. Но поэта, бунтаря против социального зла, несправедливости не могли обойти и романтические тенденции, так ярко представленные в его поэзии. Образная система, включающая в себя элементы идеального, бурного, унылого пейзажа, во многих его реалистических произведениях остаётся романтической. Религиозная символика отчасти вытесняет мир природы, но полной подмены одного другим не происходит. Г. Тукаю было свойственно «вертикальное» — божественное созерцание природы. Созданные Г. Тукаем картины природы динамичны, в них чувствуется настроение поэта, благодаря чему раскрывается жанровая и стилевая многомерность его поэзии.
За природой мы зримо ощущаем родные места поэта, своеобразное преломление которых раскрывается через пейзажные картины. Природа родных мест предстаёт и как вечная красота, вечное мерило гармонии и раскрывается в различных формах проявления крестьянской жизни. Пейзаж Г. Тукая входит в образ, многократно существует в роли символа или лейтмотива как связи с родной землёй, воспоминаниями о детстве, приверженности к земле и труду на ней, так и беспрерывного стремления поэта к познанию самого себя, огромного мира, смысла существования, осмысления времени в его постоянном движении и развитии.
Изображение природы у Г. Тукая является важной составной частью художественного мира поэта. Природа у поэта не просто природа, но и окружающая среда, и всё историческое существование человека на земле. С одной стороны, в философских раздумьях Г. Тукая о природной жизни отчётливо звучат и выражаются мудрость народа, простота его нравственных национальных идеалов, близость к неприхотливости крестьянских масс, желание жить справедливо, спокойно, в согласии с природными законами, одинаковыми для всех. С другой стороны, на фоне кризисных, застойных и даже трагических событий общественной жизни выявляется боль лирического героя, бунтаря, бросившего вызов страшным стихиям природы. Эти убеждения у поэта плавно переходят из одного произведения в другое.
Несмотря на то, что «чистой» пейзажной лирики у Г. Тукая не много, его по праву можно назвать мастером пейзажной живописи. С большим мастерством он описывает суровую зиму, грустную осень, прекрасную весну и утренний рассвет, беснующийся снег и царицу весну. Во всех этих многочисленных, выразительных картинах родной природы отчётливо проявляются гениальность и творческая манера большого, смелого художника, как реалиста, так и романтика. Этими чертами характеризуется трансформация темы природы во всей поэзии Тукая.
Г. Тукай в своём творчестве стремился осмыслить время и бытие реалистично, как таковые, а их религиозная основа представлена и
как субъект ищущего Божественного спасения, и как конкретно историко-культурный материал, так хорошо ему знакомый и мастерски использованный для достижения поставленной цели.
При системном анализе поэзии Г. Тукая мы выявили поэтическую прерогативу и характерные черты тукаевской природы:
1.Природа предстаёт как самостоятельное звено, она и целительница, и спасительница.
2.Пейзаж Г. Тукая выступает и диссонансом внутренних раздумий, переживаний лирического героя. Отождествляя общество с окружающей средой, природой, Г. Тукай воспроизводит печальную,
социально неудовлетворительную модель мира.
3.Природа гармонирует с миром лирического героя.
4.Природа является этическим и эстетическим образцом, источником вдохновения, целительной силой и критерием нравственности и справедливости.
Г. Тукай использует приёмы антропоморфизации, метафоризации, персонификации, сложную систему образов природы, через эстетические разновидности пейзажа, поэтические параллелизмы из мира природы поэт раскрывает как внутренний мир лирического героя, так и события той эпохи жизни татарского народа. Фольклорные традиции, восточно-западные тенденции наполняются в его поэзии новым содержанием, мысль соединяется с изображением природы, обретая зримость и живописность. Именно в «природный» язык он облекает свои чувства и мысли. Изображение природы для раскрытия идей всего творчества становится главным элементом поэтизации, художественной словесности Г. Тукая.
Подводя итоги, нужно отметить, что в революционную эпоху в татарской литературе реакционные идеи ложатся на основание системы ценностных национальных ориентации во всех областях жизни. Это сказывается и на отношении к природе. Г. Тукай, борясь за социальную справедливость, за национальную самодостаточность, пытается перестроить мир, природу в соответствии со своими собственными представлениями. Так, часто используя фоновую пейзажную зарисовку или скрытый образ природы, пейзажную деталь, поэт открыто демонстрирует свои идеи. Но, в то же время, искусно преподнося пейзаж, он исправно вносит в поэзию ту эстетическую красоту природы, в которой она так нуждается.
Библиография
На русском языке:
1. Абдуллина Д.М. Коранические мотивы в творчестве Габдуллы Тукая: Автореф. дис. … канд. филол. наук / Д.М. Абдуллина. — Казань, 2005.-29 с.
2. Агаева З.А. Пейзаж как атрибут национального мировосприятия и художественного своеобразия в творчестве Расула Гамзатова: Автореф. дис. … канд. филол. наук / З.А. Агаева. — Махачкала, 2004. — 22 с.
3. Азбукина А.В. Образ-символ «соловей» в русской поэзии XIX века: Автореф. дис. … канд. филол. наук / А.В. Азбукина. — Казань, 2001.-24 с.
4. Азбукина А.В. Семантика восточных образов луны, сада, соловья и розы в русской поэзии 20-х годов XX века (С. Есенин, Г. Санников, А. Ширяевең) /А.В. Азбукина // III Международные Бодуэновские чтения: И.А. Бодуэн де Куртенә и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания. — Казань: Изд-во КГУ, 2006.-Т. 1.-С. 219-221.
5. Аминева В. Пейзаж в прозе русских и татарских писателей (Опыт сопоставления рассказов И. Бунина и Ш. Камала) / В, Аминева // Мәгариф. — 2005. — № 4. — С. 27-30.
6. Артамонов С.Д. Сорок веков мировой литературы. В 4 кн. Литература средних веков / С.Д. Артамонов. — М.: Просвещение, 1997.-Кн. 1,2.-С. И.
7. Баршт К.А. Русское литературоведение XX века: Учебн. пособие/КА.Баршт.-СПб.: РПТУ им. А.И. Герцена, 1997.-Ч. 1.-336С.
8. Барсукова О.М. Образ птицы в прозе И.С. Тургенева / О.М. Барсукова // Русская речь. — 2002. — №2. — С. 22-28.
9. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / М.М. Бахтин. — М.: Худ. лит-ра, 1986. — 546 с.
10. Башкуров Р.Ш. Переводы Тукая из русской литературы: Автореф. дис. … канд. филол. наук / Р.Ш. Башкуров. — Казань, 1958. — 17 с.
11.Белецкий А.И. В мастерской художника слова / А.И. Белецкий. — М.: Высш. школа, 1989. — 160 с.
12.Белинский В.Г. Поли. собр. соч. / В.Г. Белинский. — М., 1953. -Т. 2.-766 с.
13. Белощин А.М. Роль пейзажа в рассказе К.Г. Паустовского «Снег» / А.М. Белощин // Русская речь. — 2003. — №1. — С. 9-12.
14. Бичурина Н.А. Некрасов и татарская поэзия: Автореф. дис. канд. филол. наук / Н.А. Бичурина. — Саратов, 1965. — 22 с.
15. Благой Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. Фета / Д. Благой. — М.: Худ. лит-ра, 1975. — 112 с.
16. Большая советская энциклопедия / гл. ред. А.М. Прохоров. — М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1975. — Т. 19. — С. 310-313.
17. Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Хрестоматия-практикум: Учеб. пособие / С.Н. Бройтман. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 352 с.
18. Бушмин А.С. Методологические вопросы литературных исследований / А.С. Бушмин. — Л.: Наука, 1969. — 228 с.
19. Быченкова С.В. Жанр идиллии в русской романтической поэзии первой трети XIX века: Автореф. дис. … канд. филол. наук / С.В. Быченкова. — Владимир, 2006. — 19 с.
20. Вазина М.Ф. Природа в прозе И.А. Бунина: Дис. … канд. филол. наук / М.Ф. Вазина. — Санкт-Петербург, 2000. — 192 с.
21. Введение в литературоведение: Учебн. пособие. — 2-е изд., перераб. и доп. / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др. — М.: Высшая школа, 2006. — 680 с.
22. Введение в литературоведение: Учебник для вузов. — 2-е изд. / Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.; под общ. ред. Л.М. Крупчанова. — М.: Изд-тво Оникс, 2007. — 416 с.
23. Веселовский А.Н. Из поэтики розы / Избранные статьи. — Л., 1939.-С. 133.
24. Ветрогонская Т.О. Философские и художественные функции пейзажа во французской литературе XX века (от Пруста к «Новому роману»): Дис. … канд. филол. наук / Т.О. Ветрогонская. — Санкт-
Петербург, 1997.-250с.
25. Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов / О.В. Вовк. — М.: Вече, 2006.-580 с.
26. Габдулла Тукай. Новые переводы / Г. Тукай // Идель. — 2006. — №4. — С. 29.
27. Гайворонская Л.В. Семантика календаря в художественном мире Пушкина (дни недели, времена года): Автореф. дис. … канд. филол. наук / Л.В. Гайворонская. — Воронеж, 2006. — 23 с.
28. Гайнуллин М.Х. Татарская литература XIX века / Редколлегия: М.К. Мухарямов, Д.Ф. Лучинская (ответственный редактор), Р.С. Газизов, А.Дж. Сайганов (рецензент) / М.Х. Гайнуллин. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1975. — 307 с.
29. Гайнуллин М. Татарская литература и публицистика начала XX века. — 2-е изд., доп. / М. Гайнуллин — Казань: Тат. кн. изд-во, 1983.-352 с.
30. Ганиева Р.К. Восточный Ренессанс и поэт Кул Гали / Р.К. Ганиева. — Казань: Изд-во ЮГУ, 1988. — 170 с.
31. Ганиева Р.К. Сатирическое творчество Тукая / Р.К. Ганиева. — Казань: Изд-во КГУ, 1964. — 84 с.
32. Ганиева Р. Татарская литература: традиции, взаимосвязи / Р. Ганиева. — Казань: Изд-во КГУ, 2002. — 272 с.
33. Ганиева Р. Философско-эстетические основы тюркских литератур средневековья / Р. Ганиева // Научный Татарстан. — 2000. — №1.-С. 79-85.
34. Гаспаров М.Л. Очерк истории языка в русской поэзии XX века / М.Л. Гаспаров. — М.: Наука, 1993. — С. 30.
35. Гачев Г.Д. Национальные образы мира / Г.Д. Гачев. — М.: Наука, 1988.-460 с.
36. Гафиятуллина Н.М. Образ Тукая в татарской поэзии XX века: Автореф. дис. … канд. филол. наук / Н.М. Гафиятуллина. — Казань, 2002.-21с.
37. Гегель Г. Лекции по эстетике. Сочинения / Г. Гегель. — М., 1958. — Т. 14-С. 294.
38. Гёте И.В. Избранные философские произведения / И.В. Гёте. — М.: Наука, 1964. — С. 38.
39. Гинзбург Л. О лирике. — 2-ое изд. / Л. Гинзбург. — Л.: Совет, писатель, 1974. -406 с.
40. Гиниятуллина А.Ф. Проблема «человек и природа» в татарской прозе 60-90-х годов XX века: Автореф. дис. канд. филол. наук / А.Ф. Гиниятуллина. — Казань, 2006. — 26 с.
41. Гог В. Письма / В. Гог. — Л., 1966. — С. 52.
42. Гордлевский В.А. Г. Тукай и русская литература / Слово о Тукае. Писатели и учёные о татарском народном поэте / Сост. Ф.М. Зулькарнаев. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. — С. 62.
43. Грачёв И.В. Пейзаж в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» / И.В. Грачёв // Литература в школе. — 2001. — №7.-С. 16-18.
44. Гуляев Н.А. Теория литературы: Учебн. пособие для филолог, спец. пед. институтов. — 2-ое изд. / Н.А. Гуляев. — М.: Высш. школа, 1985.-271 с.
45. Гумеров И.Г. Идейно-эстетические особенности творчества Гали Чокрыя: Автореф. дис. … канд. филол. наук / И.Г. Гумеров. — Казань, 2003.-23 с.
46. Гянджеви Н. Хосров и Ширин / Гянджеви Низами. — Баку, 1981.-С. 102.
47. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус. Монография / Л.Н. Дмитриевская — М., 2005. — 135 с.
48. Дьякова Т.А. Онтологические контуры пейзажа: Опыт смыслового странствия: Монография / Т.А. Дьякова. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2004. — 168 с.
49. Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. — 7-е изд., испр. /А.Б. Есин. — М.: Флинта, 2005. — 248 с.
50. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии / В.М. Жирмунский. — СПб.: Азбука-классика, 2001. — 496 с.
51. Зайцев В. В русле поэтической традиции (О цикле Алек сандра Галича) / В. Зайцев // Вопросы литературы. — 2001. — № 6. — С. 105-131.
52. Игошева Т.В. Образ «матери-земли» в поэтическом сознании А. Блока / Т.В. Игошева // Филологические науки. — 2006. — №6.-С. 13-21.
53. Исаев Г.Г. Художественная специфика и функция пейзажа в творчестве Велимира Хлебникова / Г.Г. Исаев / Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. — С. 63-67.
54. История татарской литературы средневековья (VIII-XVIII вв.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Н.Ш. Хисамов. — Казань, 2005. — 356 с.
55. История татарской литературы нового времени (XIX — начало XX в.) / Рук. автор, коллектива и науч. ред. Г.М. Халитов. — Казань: Фикер, 2003. — 472 с.
56. Калашников С.Б. К мифологеме птицы в лирике И. Бродского: «Осенний крик ястреба» и русская поэтическая традиция / С.Б. Калашников // Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. — С. 111-113.
57. Кирло X. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Пер. с англ. Ф.С. Капицы, Т.Н. Колядич / X. Кирло. — М.: ЗАО Центрополиграф, 2007. — 525 с.
58. Кожуховская Н.В. Роль «чувства природы» в идейно-художественной эволюции русской литературы XIX века / Н.В. Кожуховская. — Сыктывкар: Сыктывкарский ун-т, 1996. — 12 с.
59. Колчина Ж.Н. Художественный мир А.А. Ахматовой: Мифопоэтика. Жизнетворчество. Культура: Автореф. дис. канд. филол. наук / Ж.Н. Колчина. — Иваново, 2007. — 23 с.
60. Кременцев Л.П. Теория литературы. Чтение как творчество: Учебн. пособие / Л.П. Кременцев. — М.: Флинта, Наука, 2003. — 168 с.
61. Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. — М., 1978. — Т. 9. — 969 с.
62. Курбатов Х.Р. Ритмика татарского стиха / Х.Р. Курбатов. –
Казань, 2005. — 92 с.
63. Лаисов Н. Лирика Тукая (вопросы метода и жанра) / Н. Лаисов. — Казань: Таткнигиздат, 1976. — 166 с.
64. Лаисов Н. Габдулла Тукай (К столетию со дня рождения) / Н. Лаисов. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1985. — 86 с.
65. Лавренева О.А. Географическое пространство в русской поэзии XVIII — начала XX вв. (геокультурный аспект) / Научный редактор Ю.А. Веделин / О.А. Лавренева. — М.: Институт Наследия, 1998.-128 с.
66. Лирика А.С. Пушкина: коммент. к одному стихотворению / Отв. ред. Н.И. Михайлова; науч. совет РАН «История мировой культуры»; Государственный музей А.С. Пушкина. — М.: Наука, 2006. — 237с.
67. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. — М.: Сов. Энциклопедия, 1987. — 750с.
68. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. — М., 2003. — 1595 с.
69. Лихачёв Д.С. Диалог в природе как признак жизни и одухотворения в литературе / Д.С. Лихачёв // Русская литература. — 1997. -№3.- С. 3-5.
70. Махмудов А. Торжество прекрасного. — 2-е изд. / А. Махмудов. — Казань, 1999- 180 с.
71. Мельникова Л.В. Пейзаж как средство воплощения эстетического идеала в поэзии М.В. Ломоносова / Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции: Сборник научных
трудов. — М., 1984. — С. 3-7.
72. Меликофф И.И. Цветок страдания: о символическом значении слова «лалэ» в турецко-персидской мистической поэзии / И.И. Меликофф // Этнологическое обозрение. — 1994. — №6. — С. 77-91.
73. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность): Учеб. для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / Ю.И. Минералов. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС,
1999.-360 с.
74. Минералова И.Г. Пейзаж в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / И.Г. Минералова // Литература в школе. — 2002. — № 7. -С. 17-19.
75. Минц З.Г. Поэтика русского символизма / З.Г. Минц. -С.-Петербург: «Искусство — СПБ», 2004. — 480 с.
76. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. — 2-е изд. — М.: Сов. Энциклопедия, Изд-во малого предприятия «Останкино», 1991. — Т. 2. — 719 с.
77. Мурадалиева Н. Романтический пейзаж в литературе / Н. Мурадалиева. — Баку: Язычы, 1991. — 208 с.
78. Мусабекова Р.Р. Сагит Сунчелей: личность поэта и мотивы творчества: Дис. … канд. филол. наук / Р.Р. Мусабекова. — Казань, 2001.-208 с.
79. Мусин Ф. Тукай в меняющемся мире / Ф. Мусин // Казань. — 2006.-№7.-С. 29-30.
80. Набиев Ф.Ш. Духовный мир героя и изображение природы в творчестве Алишера Навои (на материале поэм «Фархад и Ширин» и «Лейли и Меджнун»): Автореф. дис. … канд. филол. наук /
Ф.Ш. Набиев. — Ташкент, 1990. — 20 с.
81. Нигмати Г. Творчество Тукая. Избранные произведения / Г. Нигмати. — Казань, 1958. — С. 226.
82. Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала / Ю.Г. Нигматуллина. — Казань: КГУ, 1970. — 210 с.
83. Низами Гянджеви. Хосров и Ширин / Гянджеви Низами. — Баку, 1981.-С. 102.
84. Озеров Л.А. Поэзия Тютчева / Л.А. Озеров. — М.: Худ. лит–ра, 1975.-107 с.
85. Осетров Е.И. Голоса поэтов: Этюды о русской лирике / Е.И. Осетров. — М.: Совет, писатель, 1990. — 336 с.
86. Осипова Ю.В. Символ в поэтике А.С. Пушкина 1830-х гг.: Автореф. дис. … канд. филол. наук / Ю.В. Осипова. — М., 2003. -18с.
87. Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. Сборник научных трудов. — М., 1984. — 133 с.
88. Пехтелёв И.Г. Тукай и русская литература / И.Г. Пехтелёв. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1966. — 181 с.
89. Поэт свободы и правды. Статьи. — Казань: Татар, кн. изд-во, 1990.-344 с.
90. Природа в художественном мире писателя: Межвузовский сборн. науч. трудов. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 1994.-108 с.
91. Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. — 188 с.
92. Пушкин А.С. Стихотворения, поэмы, сказки / А.С. Пушкин. — М.: Худ. лит-ра, 1982. — Т. 1. — 365 с.
93. Рудзевич И. Человек и природа в творчестве Сергея Залыгина: Автореф. дис. … доктора филол. наук / И. Рудзевич. — Нижний Новгород, 2003.-52 с.
94. Садекова Д.Э. Ислам в детской поэзии Г. Тукая / Творчество Тукая в контексте евразийской культуры: Материалы конференции. — Казань: Фикер, 2002. — С. 149-151. ;
95. Садыков Х.Н. Введение в литературоведение: Учебное пособие для студентов. — 2-е изд., испр. и доп. / Х.Н. Садыков. -Алматы: Ассоциация вузов Республики Казахстан, 2004. — 408 с.
96. Сафин М. Поэты-«солнцепоклонники» (К системе пейзажных образов в татарской поэзии) / М. Сафин // Аргамак. — 1999. — №2.-С. 140-144.
97. Сафин М. Поэзия природы (Система пейзажных образов в творчестве татарских поэтов) / М. Сафин // Научный Татарстан. — 1998.-№2.-С. 63-72.
98. Саяпова А.М. Поэзия Дардменда и символизм / А.М. Саяпова. — Казань: Казанский пед. ун-т, 1997. — 210 с.
99. Словарь литературоведческих терминов / Сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. — М., 1974. — С. 265.
100. Слово о Тукае. Писатели и учёные о татарском народном поэте / Сост. Ф.М. Зулькарнаев. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. — 431с.
101. Смирнова Н.В. Цветок в русской лирике начала XIX в. / Н.В. Смирнова // Известия Уральского государственного университета.-2001.-№17.-С. 15.
102. Смирнова А.И., Остапенко Е.В. Анималистическая тема в современной прозе / Природа и человек в русской литературе: Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2000. — С. 123.
103. Творчество Тукая в контексте евразийской культуры: Материалы конференции. — Казань: Фикер, 2002. — 176 с.
104. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений /Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М.:
Издательский центр «Академия», 2004. — Т. 1. — 512 с.
105.Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие / Вступ. статья Н.Д. Тамарченко; коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко / Б.В. Томашевский. — М.: Аспект Пресс,
1999.-334 с.
106. Тростников М. Образ розы в контексте фаустовской культуры / М. Тростников // Поэтология. — М., 1997. — С. 166-180.
107. Тукай Г. Избранное. Стихи, поэмы, сказки / Вступ. статья А. Исхака. Сост. М. Садри. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1969. -419с.
108. Тукай Г. Стихотворения, поэмы и сказки / Вступ. статья С. Хакима. Сост. В. Ганиев, Р. Бухараев. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1986.-415 с.
109. Тукай Г. Стихотворения / Вступ. статья Г. Халита, сост. В. Ганиева, ред. стих. С. Ботвинника, примеч. Р. Даутова. — Л.: Сов. писатель, 1988.-432с.
110. Тукай Г. Избранное / Г. Тукай / Перевод с татарского В.С. Думаевой-Валиевой. — Казань: Магариф, 2006. — 239 с.
111. Тукай Г. Избранное / Сост. Г.М. Хасанова, С.В. Малышев. — Казань: Татар, кн. изд-во, 2006. — 192 с.
112. Урманче Ф. Лиро-эпос татар Среднего Поволжья: Основные проблемы изучения байтов / Ф. Урманче. — Казань: Татар, кн. изд-во, 2002. — 256 с.
113. Фахрутдинова А.Р. Дастан «Туляк и Сусылу»: тюрко-татарские варианты: Автореф. дис. … канд. филол. наук / А.Р. Фахрутдинова. — Казань, 2007. — 27 с.
114. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе ХГХ века / Г.М. Фридлендер. — Л.: Наука, 1971. — С. 17.
115. Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. пособие. — 2-ое изд. / В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2000. — 398 с.
116. Халит Г. Габдулла Тукай и татарское литературное движение начала XX века / Г. Халит. — Казань: Таткнигиздат., 1956. — 232с.
117. Халит Г. Многоликая лирика / Г. Халит. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990.-336с.
118. Халит Г. Тукай и его современники / Г. Халит. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1966. — 228 с.
119. Хисамов Н.Ш. Сюжет Йусуфа и Зулейхи в тюрко-татарской поэзии ХШ-ХУ вв. (Проблема версий) / Н.Ш. Хисамов. — Казань: ГУЛ ПИК «Идел-Пресс», 2001. — 215 с.
120. Хисамов Н.Ш. Тукай: величие и трагедия / Н.Ш. Хисамов // Татарстан. — 2006. — №4. — С. 34-36.
121. Храповицкая Г.Н. История зарубежной литературы: западно европейский и американский романтизм: Учеб. пособие для студ. высш. учеб, заведений / Г.Н. Храповицкая, А.В. Коровин; под ред. Г.Н. Храповицкой. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. — 432 с.
122. Шайтанов И.О. Мыслящая муза, «Открытие природы» в поэзии XVIII века / И.О. Шайтанов. — М., 1989.
123. Шамиль-оглы Ю. Формирование исторического сознания: Шигабуддин Марджани и образ Золотой Орды / Юлай Шамиль-оглы // Татарстан. — 1991. — № 10. — С. 21-29.
124. Шамсутов Р.И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего / Р.И. Шамсутов. — Казань: Татар, кн. изд-во, 2003.-199 с.
125. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. — М.: АСТ. — Харьков: Торсинг, 2006. — С. 151.
126. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост.
В. Андреева и др. — М.: ООО «Издательство Астрель»; ООО «Издательство АСТ», 2004. — 556 с.
127. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. — М.: Высш. шк., 1990.-303с.
128. Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Практикум. — 2-ое издание / А.Я. Эсалнек. — М.: Флинта, Наука, 2004. — 216 с.
129. Эстетика природы. — М., 1994. — 230 с.
На татарском языке:
130. Агишев Я. Габдулла Тукай / Я. Агишев. — Казан: Татгос-издат, 1946.-396.
131. Әдәбият белеме сүзлеге / Төз. А.Г. Әхмэдуллин. — Казан: Татар. кит. нәшр., 1990. — 238 б.
132. Әдәбият белеме сүзлеге / Төз. Н. Гыйззәтуллин. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1958.-Б. 121.
133. Әдәбият теориясенә кереш. Урта мәктәпнең тел-әдәбият укытучылары өчен кулланма / Төз. 3. Мәҗитов. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1987.-303 б.
134. Башкуров Р. Тукай поэзиясенең кайбер образлары / Р. Башкуров // Совет әдәбияты. — 1955. -№6. -Б. 112-118.
135. Бурнаш Ф. Тукай шигырьләренә караш / Ф. Бурнаш // Габдулла Тукай мәжмугаи әсәре. — Казан: Гажур, 1926. — ХХVI-XVI б.
136. Галиуллин Т. Тукай күңелен яктырткан Казан / Т. Галиуллин // Татарские новости. — 2004. — №4. — С, 4-5.
137. Галиуллин Т. Тукайны яңадан укыйбыз… / Т. Галиуллин // Казан утлары. — 2001. — № 4. — Б. 131 -137.
138. Ганиева Р.К. Шагыйрьнең рухи дөньясы («Габдулла Тукай» энциклопедик сүзлек-белешмәсенә әзерләнгән материаллардан) / Р.К. Ганиева. — Казан: ТаРИХ, 2002. -1126.
139. Гәрәева Р. Габдулла Тукай иҗатына бер караш / Р. Гәрәева // Башкортостан укытыусыһы. — 2006. — №11. — Б. 61-64.
140. Госман X., Мәҗитов 3. Әдәбият теориясе. Әдәби әсәр. Урта мәктәпләрнең тел-әдәбият укытучылары, студентлар һәм югары класс укучылары өчен кулланма. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1980. — 144 б.
141. Гыйләҗев Т.Ш. Әдәби мирас: тарих һәм заман / Т.Ш. Гыйләҗев. — Казан: Татар. кит. нәшр., 2005. — 206 б.
142. Гыйләҗев Т.Ш. Тукай һәм Вәлиди / Т.Ш. Гыйләҗев // Казан утлары. — 2000. — №4. — Б. 177-182.
143. Җәләлиева М.Ш. Әдәбиятта тойгы катламнары: Укытучылар, педагогика колледжлары һәм югары уку йортлары студентлары өчен кулланма / М.Ш. Җәләлиева. — Казан: Мәгариф, 2005. — 111 6.
144. Закирҗанов Ә. Заман белән бергә: Әдәби тәнкыйть мәкаләләре. — Казан: Татар. кит. нәшр., 2004. — 175 б.
145. Заһидуллина Д.Ф. Әдәби әсәргә анализ ясау: Урта гомуми белем бирү мәктәбе укучылары, укытучылар, педагогика колледжлары һәм югары уку йортлары студентлары өчен кулланма / Д.Ф. Заһидуллина, М.И. Ибраһимов, В.Р. Әминева. — Казан: Мәгариф, 2005.-111 б.
146. Заһидуллина Д.Ф. Татар әдәбияты: Теория. Тарих / Д.Ф. Заһидуллина, Ә.М. Закирҗанов, Т.Ш. Гыйләҗев, Н.М. Йосыпова. Тулыл. 2 нче басма. — Казан: Мәгариф, 2006. -3196.
147. Исхак Ә. Тукай иҗатында сурәтләү чаралары / Ә. Исхак // Совет әдәбияты, 1963. — №9.-Б. 113-143.
148. Лаисов Н.Х. Әдәбият теориясе: сәнгать төре һәм идеология формасы буларак матур әдәбият: Урта мәктәпнең тел-әдәбият укытучылары, студентлары һәм югары сыйныф укучылары өчен
кулланма / Н.Х. Лаисов, М.С. Мәһдиев, Ф.Ә. Ганиева. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1979.-886.
149. Мөхәммәтшин З.Г. Ил йолдызы: Татар Мөһаҗирләре матбугатында Габдулла Тукай / Төз. З.Г. Мөхәммәтшин. — Казан: Татар. кит. нәшр., 2006. — 190 6.
150. Нәфиков Р. Шагыйрьне өйрәнү юлында / Р. Нәфиков // Казан утлары. — 1997. — №6. — Б. 164-166.
151. Нигъмәтуллина Й. Җил җыламый / Й. Нигьмәтуллина // Казан утлары. — 1971.-№4.-Б. 157-166.
152. Нуруллин И.З. Габдулла Тукай / И.З. Нуруллин. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1979. — 304 б.
153. Нуруллин И. Тукай эстетикасы һәм рус әдәбияты / И. Нуруллин // Совет әдәбияты. — 1955. — №6. — Б. 102- 111.
154. Нуруллин И.З. Тукай иҗаты (Беренче рус революциясе чоры) / И.З. Нуруллин. — Казань: Изд-во КГУ, 1964. -1116.
155. Нуруллин И.З. Әдәбият теориясе: Әдәби процесс / И.З. Нуруллин. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1977. — 144 б.
156. Рәмиев 3.3. XX йөз башы татар әдәбияты: Авторлык, төп текст һәм хронология мәсьәләләре / 3.3. Рәмиев. — Казан: РИЦ «Школа», 2000.-1806.
157. Рәмиев 3. Тукай һәм замандаш әдипләр: «Габдулла Тукай» энциклопедик сүзлек белешмәсенә материаллар / 3. Рәмиев. — Казан:
ТаРИХ, 2004.-111 6.
158. Салихҗан Х.А. Пушкин һәм Тукай иҗатында Коръән аһәңнәре / Х.А. Салихҗан. — Казан: Татар. кит. нәшр., 2002. — 39 б.
159. Сәгъди Г. Әдәбият теориясе: Урта мәктәп өчен дәреслек. — 2-нче басма / Г. Сәгъди. — Казан: Татгосиздат, 1941. — 167 б.
160. Сибгатуллина Ә. Суфичылык серләре: (Төрки-татар шигъриятендә дини-суфичыл символлар, образлар, атамалар) / Ә. Сибгатуллина. — Казан: «Матбугат йорты нәшр.», 1998. — 368 б.
161. Татар әдәбияты тарихы. 6 томда.- Казан: Тат. кит. нәшр., 1986. -Т. 3.- 5996.
162. Тукай Г. Шигырьләр. Поэмалар (1904-1908) / Г. Тукай. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1975. — Т. 1. — 431 б.
163. Тукай Г. Шигырьләр. Поэмалар (1909-1913) / Г. Тукай. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1976. — Т. 2. — 399 б.
164. Тукай…: Дөнья халыклары Тукай турында / Төз. Р. Акъегет. — Казан: Татар. кит. нәшр., 2006. — 222 б.
165. Тукай Г. Сайланма әсәрләр / Г. Тукай / Төз.: Н. Хисамов, 3. Мөхәммәтшин. — Казан: Татар. кит. нәшр., 2006. — Т. 1. — 271 б.
166. Тукай Г.М. Сайланма әсәрләр: шигырьләр, поэмалар һәм чәчмә әсәрләр / Г.М. Тукай / Төз. һәм кереш сүз авт. Ф. Бәшир. — 2 нче басма. — Казан: Татар. кит. нәшр., 2010. — 4796.
167. Тукай һәм XX гасыр мәдәнияте: Шагыйрьнең 110 еллыгына багышланган халыкара конференция материаллары / Төз. Ф.К. Бәширов, җаваплы ред. Ф.М. Мусин. — Казан, 1997. — 323 б.
168. Халит Г. Тукай. Лирик герой. «Җан диалектикасы» / Г. Халит // Казан утлары. — 1976. — №4. — Б. 77-90.
169. Хатипов Ф.М. Әдәбият теориясе: Югары уку йортлары, педагогия училищелары, колледж студентлары өчен кулланма. Тулыландырылган икенче басма / Ф.М. Хатипов. — Казан: Раннур, 2002.-3526.
170. Хисамов Н.Ш. Тукай: бөеклеге һәм фаҗигасе / Нурмөхәммәт Хисамов: галим, шагыйрь, шәхес / Н.Ш. Хисамов. — Казан, 2007. -Б. 190.
171. Хисамов Н.Ш. Кол Гали һәм төрки «Йосыфнамә» / Н.Ш. Хисамов. — Казан: Тат. кит. нәшр., 2006. — 208 б.
172. Хисамов Н.Ш. Хәтер сагында / Н.Ш. Хисамов. — Казан: Мәгариф, 2004. — 248 б.
173. Хисамов Н.Ш. Тукай һәм Аурупа шигърияте / Н.Ш. Хисамов // Мәдәни җомга. — 2001. — 20 апрель.
174. Хисамов Н.Ш. Тукайны төшенү юлында: «Габдулла Тукай» энциклопедик сүзлек белешмәсенә материаллар / Н.Ш. Хисамов. — Казан: ТаРИХ, 2003. — 80 б.
175. Хисамов Н.Ш. Шигъри сүзнең кыйммәте / Н.Ш. Хисамов
// Бәрәкәтле чишмәләр. Әдәби тәнкыйть мәкаләләре, рецензияләр. — Казан: Тат. кит. нәшр., 1987. — Б. 84-99.
176. Хисамов Н.Ш. Шигърияттә Тукай феномены / Н.Ш. Хисамов // Казан утлары. — 2006. — №4. — Б. 11-15.
177. Nigmәti G/ Әdәbiatta pejzaz / G/ Nigmәti // Совет әдәбияты. — 1935.-№11.-Б. 82-87.
178. Xalit G.G. Tuqaj poeziәsendә pejaz / G. Хаlit // Совет әдәбияты. — 1938. — №3. — Б. 55-57.
(Источник: Кадрия Габбасова. Изображение природы в поэзии Габдуллы Тукая: монография.- Казань: Институт истории АН РТ, 2010. — 132 с.).