Наип ЛАИСОВ Лирика Тукая: Единство и многообразие

 Оглавление >>>

Перелистывая страницы прошлых лет >>>
Художественный метод Тукая-лирика (к становлению творческих принципов поэта) >>>
Сплав реализма и романтизма >>>
Единство и многообразие >>>
Продолжение доброй традиции >>>

---

В науке о литературе понятие «жанр» трактуется по-разному. Широкое распространение получило определение его как содержательной категории, воплощающей в себе единство содержания и формы. «Убеждение в том, что категория жанра обобщает не только формальные, но и содержательные особенности художественных произведений, все сильнее звучит в нашем литературоведении, — пишет исследователь.— Многие литературоведы вводят «содержание» в состав жанра»* (* Л.   В.   Чернец.   К типологии жанров по содержанию. Вестник МГУ, Филология.  1969, № 6, стр. 26.).
Несколько другой точки зрения придерживаются на этот счет авторы II тома академической «Теории литературы». Согласно их концепции, особое содержание жанра ощутимо лишь в период его генезиса (для большинства жанров — это античность, для романа — XVI—XVII вв.); в дальнейшем же развитии жанра это чаще всего лишь «отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание»* (* Теория литературы. Роды и жанры литературы. М., «Наука», 1964, стр. 21.). Следует заметить, что в критике отмечались и просчеты этой концепции, уязвимость ее в методологическом отношении. «Непонятно,— пишет, например, Л. Чернец в вышеуказанной статье,— что дает устойчивость жанровой форме, если содержание, когда-то одухотворявшее ее, стало достоянием прошлого»; по его мнению, «в новой литературе, несомненно, тоже существует ориентация писателя на особый тип содержания» (Л. В. Чернец. Указ, статья, стр. 27.).
Правда, в этих суждениях речь идет в основном о крупных жанровых категориях (эпос, драма, лирика), в рамках которых сравнительно легче установить «ориентацию писателя на особый тип содержания». Гораздо сложнее с определением или распознаванием какого-то особого содержания отдельных жанровых видов или разновидностей. Вот почему нельзя не признать удачной позицию авторов «Теории литературы», которые разграничивают период генезиса жанров от последующих этапов в их развитии. Такой подход к проблеме даст возможность положительно решить многие важные вопросы, связанные с историей, эволюцией и движением конкретных жанровых форм. При этом выясняется, например, что взгляд на жанр как на обязательное единство содержания и формы не является приемлемым во всех случаях, особенно в изучении лирических жанров, столь разнообразных и часто неотчетливых в своих формальных признаках. В новейшее время, пишет В. Сквозников, «…лирические жанры, переставая быть содержательными, утрачивали тем самым качество живой формы, тождественной содержанию, поэтической мысли, все более становясь лишь неким заранее заданным условием для ее оформления»; и такой заранее заданный, традиционный элемент формы «может оказаться очень живучим, и тогда он по инерции будет считаться жанром; «лирическая мысль,— по мнению автора,— подобно другим видам поэтической мысли, обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению» (Указанная «Теория литературы», стр. 205, 208).
Однако, высказав ценные и полезные в целом суждения, учитывающие как сложную картину движения и эволюции лирических жанров в мировой поэзии, так и достижения науки в этой области, автор сделал весьма спорные выводы. На вопрос о том, выдвигает ли литературное развитие последнего столетия потребности в какой-либо системе лирических жанров, В. Сквозников дает, говоря его словами, «твердый отрицательный ответ».
Безусловно, постоянное расширение тематических рамок лирического выражения, открытие новых путей воплощения авторского сознания, усиление в лирике личного, индивидуального начала и т. д. — все это затрудняет четкое деление ее на виды и жанры. В реалистической лирике происходит перестройка традиционных жанров, что способствует совмещению в рамках одного стихотворения признаков различных жанровых форм; ни тематический, ни формальный принципы классификаций не могут охватить все формы проявления лирического содержания. Однако должны ли мы отказаться от всякой попытки рассмотреть жанровую природу лирических произведений? Значит ли все это, что в лирике нового времени «былая жанровая определенность» (В. Сквозников) исчезла полностью?
Жанровая определенность литературы — это реальная форма ее существования, ее развития. Жанры — не умозрительная категория, они имеют объективную основу, замечает исследователь, «соотношение жанров, жанровых видов и родов есть не что иное, как конкретное проявление диалектической связи единичного, особенного и всеобщего», «в жанровой теории для нас имеет принципиальное значение различие в понятиях «род» и «жанр» как некое видовое понятие»* (* И. Кузьмичев. Жанры русской литературы военных лет. Горький, 1962, стр. 29, 59.).
Жанровая классификация лирики связана с одним из кардинальных вопросов художественного познания — с вопросом о многообразии форм лирико-поэтического отображения жизни, об эстетическом богатстве литературы вообще.
«Изучение истории литературы, не включающее исследовании отдельных жанров и их взаимоотношений, создает неполное, обедненное и даже искаженное представление о реальности художественного развития»* (* Л. Г. Фризман. Жизнь лирического жанра. М., «Наука», 1973, стр. 158.).
В реалистической поэзии прежние жанры изменяются и преобразуются, способствуя при этом новым жанровым образованиям. Писатель, обдумывая и создавая свои произведения, мыслит их на фоне или в определенных рамках давно существующих жанров. Различные элементы прежних жанров своими отдельными гранями и в иных комбинациях входят в новые жанровые формы. Возьмем, например, элегию. «От первоначального элегического дистиха здесь не осталось почти ничего»* (* Теория литературы. Роды и жанры литературы, стр. 210.),— пишет исследователь, говоря о совершенно свободной от власти канона форме пушкинских элегий. Конечно, качественно изменились в новой лирике содержание и характер элегического переживания, не говоря уже о формальных признаках классической элегии. Однако и в современных элегических произведениях сохраняется основной, самый существенный признак старого жанра — элегическая окрашенность чувства, что позволяет рассматривать подобные произведения в ряду элегических стихов.
Или, скажем, в новых условиях философская лирика стала много темной, в круг лирико-философских раздумий входят различные явления жизни, появились философские пейзажи, элегия, оды и т. д. Но в данном случае эти произведения будет объединять в одну жанровую группу философский характер лирической мысли, возведение элегической, пейзажной, любовной и др. тематики на уровень философского обобщения.
Вот почему в подходе к проблеме жанров в лирике более правы, нам кажется, те исследователи, которые, при всей сложности вопроса и пестроте взглядов на характер и содержание лирических жанров, в своей исследовательской практике, в конкретном изучении творчества того или иного поэта придерживаются различных принципов жанровой классификации лирических произведений.
Татарская поэзия развивалась и развивается в общем русле мировой литературы. В ней действовали те же закономерности художественного освоения мира, что и в литературах других народов. Литература в ее многообразных видах была необходима любому народу, пишет Н. И. Конрад, и «тот или иной ее вид возникал потому, что это было возможно и нужно в данных исторических условиях для решения определенной культурной задачи. Это подтверждается тем, что в одинаковые исторические эпохи у разных народов, часто вполне независимо друг от друга, зарождались весьма близкие по характеру виды литературы»* (* «Народы Азии и Африки»,  1962, № 5, стр.  114.). Если говорить о татарской лирической поэзии, то такими, возникшими на собственно национальной почве (хотя и в своем развитии и эволюции испытавшими широкое воздействие иноязычных поэтических традиций), видами являются прежде всего те жанровые формы, которые выделяются по тематическому принципу (элегическая, философская, интимная и т. д. лирика). Но татарские поэты различных времен активно обращались и к таким жанрам или строфическим формам стиха, которые стали традиционными во всей тюркской поэзии. Газели, оды-мадхии, рубаи, месневи, хикметы в литературе Поволжья установились уже с XIV века.
Весь этот многовековой опыт татарской и всей тюркской поэзии Тукай соединил с опытом русской классической лирики и с традициями, идущими от народной поэзии. В его творчестве традиционные жанры обретают новые черты, получают новое содержательное наполнение. В результате в лирике Тукая выработалась богатая система лирических жанров и жанровых форм. Все они в том или ином плане названы или в какой-то мере рассмотрены в трудах тукаеведов. Основываясь на имеющемся в литературоведении опыте классификации лирики, а также исходя из конкретных особенностей тукаевской поэзии, мы выделили следующие основные разновидности его лирики: гражданская, философская, пейзажная, интимно-любовная, элегическая лирика, оды-касыды, газели, кыйтга, рубаи.
Понятно, что эти жанровые формы не охватывают весь объем лирических стихов Тукая, но дают достаточно ясное представление о жанровой картине в лирическом творчестве поэта. При этом мы не ставим целью подробное и всестороннее выяснение особенностей и специфических свойств названных выше жанров. Все это можно было бы сделать путем анализа всего многовекового пути, пройденного тем или иным жанром, более или менее подробной характеристикой форм выражения в них авторского сознания, особенностей композиции, выразительных средств и т. д. В данном случае жанровые формы тукаевской лирики интересуют нас постольку, поскольку они в том или ином плане еще более конкретизируют и дополняют наши представления о творческом методе поэта.

 1

Гражданская лирика Тукая с ее разнообразнейшей тематикой широко изучена в критике. Ни одно исследование, посвященное творческому наследию Тукая, не обходится без рассмотрения общественных позиций, гражданских идеалов поэта, социально-политического содержания его лирики. В трудах тукаеведов по существу затронуты и в том или ином плане рассмотрены многие особенности гражданской лирики поэта. Все это позволяет нам акцентировать внимание на вопросах, связанных со спецификой воплощения в лирике гражданской и социально-политической тематики, с выработкой в творчестве Тукая лирико-поэтических способов отображения жизни.
Гражданская поэзия имеет немало традиционных тем и мотивов. Одна из них — тема свободы, поэтическое осмысление которой весьма активизировалось в эпоху Первой русской революции. Стихотворения «Государственной думе», «О газете «Голос», «Не уйдем!» Тукая или «Завещание 1906 года 1907 году», «Ответ 1907 года» М. Гафури стали первыми образцами революционно-гражданской поэзии в татарской литературе. Идея гражданской свободы занимала татарских поэтов и раньше. Однако в дотукаевской поэзии идея эта в основном выступала в своем общечеловеческом содержании, прежде всего как духовное освобождение человека. Лишь в творчестве таких поэтов, как Тукай или Гафури, тема свободы связывается с политическим освобождением; всю важность и значительность таких призывов Тукая, как:

Борись, рабочий! За права свои дерись!
В безропотных — клыки вонзают. Не мирись!
(О газете «Голос»),

или: «к единой цели мы идем, свободной мы хотим России» («Не уйдем!»), можно понять лишь исходя из социально-политических взглядов поэта; в своем звучании подобные признания Тукая ассоциируются с конкретной программой татарской революционной демократия.

Откройся, сад свободы!  Пусть запоют твои соловьи,
Да будет светлее лунной ночи будущее нации,—

пишет поэт в стихотворении «К свободе». В понимании Тукая только свобода может зажечь «равноправия светоч», освободить от мрака, только свобода может избавить от тех, кто, словно чалмою, обвил народ оковами. Однако в стихотворении проявились и дидактическо-нравоучительные тенденции, характерные для ранней лирики поэта. Важное общественное содержание преподносится декларативно, путем прямого перечисления мыслей и требований автора.
В корне отличается в этом отношении стихотворение «Татарская молодежь» (1912), более совершенное и в идейном и в художественном отношении. Здесь уже нет никакой риторики или прямолинейной дидактики. Гражданские чувства поэта, его мечты о свободе, его вера в то, что непременно «грянет гром», «грянут битвы за свободу», выражены в емких и ярких романтических образах.
Призывно-революционных или свободолюбивых стихов в их традиционном значении у Тукая немного. Все они написаны в основном в романтическом ключе, путем использования романтических образов «вольной птицы», «вольного ветра» или свободолюбивого узника. В переосмыслении и расширении их традиционного содержания решающую роль сыграл опыт русской классической лирики. Такие стихотворения, как «Узник», «Ветер» или «Пташка», — творческая переработка произведений русских поэтов.
В стихотворении «Ветер» шесть пушкинских строк, взятых из его «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», Тукай переводит в 10 строках. Обращаясь к ветру, лирический герой Тукая несколько раз заявляет: «силен ты и могуч, вольный ветер», «ты свободен, ветер», «всюду веешь на просторе» и т. д. И в таком многократном подчеркивании своего восхищения «вольным ветром» нельзя не видеть свободолюбивых устремлений поэта.
Но чаще всего в лирике Тукая встречается образ птицы, стремящейся к свободе или радующейся тому, что ее освобождают из железной клетки («Пташка», «Фатима и соловей»). А в стихотворении «Узник» — она свободна, сама зовет лирического героя (узника) на просторы природы.
В новых исторических условиях гражданская лирика расширяет свои границы. Одной из ведущих в ней становится социальная тема, поэтическое осмысление социально-политических проблем эпохи.
Социальность — ведущее качество тукаевской поэзии. Она пронизывает всю лирику поэта, сказывается на трактовке не только общественной, но и другой тематики.
В этом смысле социальное содержание может быть выражено и в таких стихотворениях, где поэт ставит проблемы морали, семьи и любви в буржуазном обществе, размышляет о правах интеллигентной молодежи и т. д.
Однако в данном случае нас интересуют те стихотворения Тукая, основным содержанием которых является социально-политическая мысль, прямое и непосредственное изображение социальных явлений. Таково, например, стихотворение «Что рассказывают шакирды, покинувшие медресе» (январь 1907 года). На первый взгляд кажется, что Тукай просто перечисляет отдельные, не связанные между собой эпизоды из жизни татарских медресе. Однако в произведении имеется определенная последовательность в изложении темы, в движении авторских чувств и переживаний.
В первых строфах Тукай подробно говорит о жизни и нравах шакирдов, не скрывая при этом, что учеба и бессмысленное прозябание в медресе извращающе влияют на шакирдов, у них появляется пассивность, безразличие к жизни («потеряли совесть, позабыли стыд…» и т. д.). Но основная причина этого — объективные условия, обрекающие шакирдов на такое существование:

Логику учили,
А каков конец?
Каждый парень — или
Лодырь, иль глупец!
Между шакирдов
Умницы редки,
Нет и кипучих,
Открытых сердец…
…Нет, бранить не будем
Наш слепой народ,
Но зато осудим
Завидущий род
Мулл и хазретов:
Хоть и глазасты,
Наших не видят
Тяжелых невзгод.
(Пер. С. Липкина.)

Далее Тукай призывает шакирдов «проститься с медресе», освободиться от прежних иллюзий, от прежнего образа жизни, призывает трезво оценить свое положение. Поэт как бы взывает к человеческому достоинству шакирдов, к их гражданскому чувству:

Старое забудем,
В счастье и в беде
Мы народу будем
Помогать в труде.
Будем делить с ним
Радость и горе,
Будем с народом
Всегда и везде.

Эти строки являются логическим завершением всего изложенного в предыдущих частях стихотворения. Так же заканчивались и другие ранние произведения Тукая, в которых поэт, изобразив то или иное явление жизни, выражал свою готовность встать на путь борьбы за интересы народа или свое желание видеть народ освобожденным.
Стихотворение «Что рассказывают шакирды, покинувшие медресе» явилось одним из первых достижений поэта в освоении лирических способов воплощения социальной темы. Поэт использовал выигрышный прием — рассказ ведется от имени шакирда, но мы всегда чувствуем присутствие и самого поэта. Исповедь шакирда — это и монолог самого автора, который то прямо выступает от своего имени, «вмешивается» в рассказ шакирда, то уступает ему свое место; а заключительная часть произведения вся выполнена приемом лирического повествования.
Свидетельством успешной разработки лирических принципов изображения социальной темы является стихотворение «Нищий» (1907).

Вьюга. Снег валит с деревьев. Воет вьюга день и ночь.
Ветер гонит снег, но ветру снег кричит:  «С дороги прочь!»
Вьюга воет, ветер свищет, набирая силы снова,
Осыпая острым снегом старца нищего, слепого.
Ежедневно у мечети встретим нищего   с сумой.
Просит осенью, и летом, и весною, и зимой.
(Пер. С. Липкина.)

Так начинается стихотворение «Нищий». Как видим, намечается остро социальное повествование, рассказ об одной из картин жизни с ее социальными контрастами. Как известно, стихотворение «Нищий» написано по мотивам стихотворения французского поэта Беранже (1780— 1857) «Нищая». В сюжетной линии и образах этих произведений имеется много общего: такое же пейзажное начало, люди, спешащие в церковь (у Тукая — в мечеть) и глухие к мольбам нищих. Героиня Беранже — слепая старушка, «певица, бывшая когда-то примадонной, владевшая тайною обворожать сердца»; было время, когда ее боготворила «молодежь вся, угадав сердцами звук голоса и взгляд ее очей…», «все славили весну ее счастливых дней». Однако

Средь жизни праздничной и щедро-безрассудной
Вдруг тяжкая болезнь, с ужасной быстротой
Лишивши зрения, отнявши голос чудный,
Оставила ее с протянутой рукой*.
(* Беранже.   Сочинения,  ГИХЛ,   1957, стр. 379.)

Так сурово-реально описана эта история у Беранже. Вот здесь-то мы и видим разницу между стихотворениями Тукая и Беранже. Сделав большое отступление, Тукай рассказывает о жизни старика, историю его «обнищания»:

Коль   на   то   пошло,   скажу   я:   был   он   прежде   богачом,
Ел он сладко, пил он сладко, не заботясь ни о чем.
Жил в почете, жил в довольстве, на пуховой спал постели. Астрахань, Казань, Касимов перед ним благоговели!

«Угождали богатею все муллы со всей округи», «за него молились богу», перед ним «кривлялись лизоблюды и лгуны» и т. д.
Конечно, дело не только в том, что поэт выбрал своего героя из среды богатых людей. И на примере этой истории можно было бы воссоздать реальную картину социальной жизни. В данном же случае Тукай акцентирует внимание  на  нравственных  проблемах — таково  содержание заключительных строк произведения:

То-то! Деньги есть — ив дружбе все клянутся, тут как тут,
А монетами не пахнет — от тебя друзья бегут.

Однако язык, великолепно использованный пейзажный аккомпанемент (это, пожалуй, первый случай, когда поэт социальные темы изображает при помощи пейзажных картин; с такого же излюбленного приема начинаются стихотворения «Опозоренной татарской девушке», «Осенние ветры» и др.), умелое сочетание лирического и эпического приемов изображения — все это свидетельствует, что Тукай осваивает различные пути поэтического воплощения социальной тематики.
Начальная часть стихотворения «Нищий» напоминает стихотворение поэта «Опозоренной татарской девушке»: в центре повествования — образ одинокого, выброшенного на улицу человека. Но в данном случае Тукай не «изменяет» ни логике самих явлений, ни суровой правде жизни. Для него важна не внешняя фабула события (это преподносится читателю или в самом названии произведения, или в таких высказываниях: «какого татарского богача проклинаешь?», «твоего я обидчика видел, как всегда, развлекается…» и т. д. — достаточно и этих строк, чтоб наглядно представить и прежнюю, и настоящую жизнь татарской девушки), а важно раскрыть сущность изображаемых явлений, выразить свое отношение к миру, порождающему несчастье людей.
Изображенная картина в высшей степени пронизана личной мыслью автора. Это взволнованный, полный сочувствия к униженным и оскорбленным монолог поэта. Можно сказать, стихотворение это — произведение лирическое в истинном значении этого слова. Элементы эпического описания как бы вмещены в сферу переживаний автора. Так во всем комплексе авторских мыслей и чувств создается «образ девушки измученной, истерзанной и выброшенной капиталистическим миром на улицу»* (* Я.  Агишев.   Творчество    Габдуллы    Тукая,   Казань,    1954, стр. 69.).
Пути и приемы поэтического воплощения социальной тематики — самые различные. Каждое стихотворение поэта оригинально и образной системой, и композиционно-структурными особенностями. Здесь и форма лирического монолога-размышления («Можно любить», «Гнет», «В чем сладость?»), и прием антитезы — контрастного изображения социальных явлений («Дача», «Осенние ветры»), и разнообразное сочетание приемов эпического и лирического повествования («Больной в деревне», «Даже «Звезды» боится»). Социальная мысль проникает в самые различные по жанру и тематике произведения Тукая; иногда даже одной фразой, деталью или сравнением поэт добивается социальной характеристики явлений («Зимний вечер», «Буран» и др.).
Вот стихотворение «Чего же не хватает сельскому люду?» (1912). По своим идейно-художественным особенностям оно напоминает одну из традиций русской классической поэзии, когда социальная мысль передавалась через иронию, приемом «смех сквозь слезы». В стихотворении «Перепутье» (1840) А. Кольцов пишет:

Куда глянешь — всюду наша степь:
На горах — леса, сады, дома;
На дне моря — груды золота.
Облака идут — наряд несут!

«Раздумье бедняка о своей обездоленности разрешается в саркастическую русскую иронию»* (*А.   В.   Кольцов.   Соч. в 2-х томах, т. 1, 1958, стр. 37.),— замечает по этому поводу один из исследователей творчества русского поэта.
 
Такая же идея выражена и в стихотворении Тукая:

Хоть и казенные — есть леса, есть ель и сосна;
Хоть и казенное — если пожелаешь, есть винцо.
Как ни хвали аллаха, кажется, не хватит этой похвалы.
Ведь он даровал и религию, и подать даровал.

Одно из самых замечательных и вершинных произведений Тукая на социальную тему — это стихотворение «Осенние ветры» (1911). В нем остро социальная тема воплощена в высокохудожественной форме; Тукай доводит до ювелирного совершенства, до высокого образца те приемы и средства, которые он использовал в рассмотренных выше стихотворениях. Огромна емкость и значительность содержания каждой строфы стихотворения; каждое двустишие представляет собой как бы самостоятельное произведение, готовое развернуться в отдельные картины социальной действительности. Вот, например, первая строфа:

Осень. Ночь. Уснуть нет силы. За стеною ветер плачет;
То не ветер—люд голодный в страхе смерти лютой плачет.

Или:

Если здесь кокетке старой ставят зубы золотые,
Там «кусочек хлеба» молит молодая дева, плачет.
(Пер.  Р.  Радимова.)

Если в первой строфе изображение трагической атмосферы жизни («люд голодный в страхе смерти лютой плачет») сливается с прямым выражением душевного состояния героя, то в следующей, как и во многих других двустишиях, дано прямое изображение социальных контрастов. «Примечательная особенность тукаевской поэтики, которая бросается в глаза каждому читателю,— пишет X. Усманов,— это изображение того или иного явления жизни путем их противопоставления… Антитеза пронизывает все творчество Тукая»; в этой антитезе, продолжает он, отражается антагонистическое противоречие между народом и господствующими классами; основу стихотворения «Осенние ветры» составляет эта же идея — идея обвинения капиталистической действительности* (* X. Усманов. Татарский стих  (на тат. яз.),  1964,    стр.    83.). Каждая деталь, строка произведения служат воплощению этой идеи; из строфы в строфу она еще более конкретизируется, раскрываются ее новые грани.
Основной образ в стихотворении «Осенние ветры» — это образ самого поэта в лице его лирического героя. Все произведение представляет собой лирический монолог, где выражены и ненависть поэта к миру эксплуатации, презрение к сытым и богатым, и его сочувствие к нищим и голодным.
Особую роль в образной системе стихотворения играют пейзажные детали. В первой строфе они еще выступают, как пишет X. Усманов, в своем прямом значении: и «ночь», и «ветер» еще не являются образами; во второй строке перед нами предстает картина плачущей страны. Здесь уже осенняя ночь символизирует черную реакцию, а «ветер» — «голос плачущей матери» («Татарский стих», стр. 82, 83). Образ осеннего ветра «проходит через все стихотворение как предвестник голодной смерти, надвигающейся на народ, на страну»* (* Г.  Халит.  Тукай и татарское литературное движение начала XX века, Казань, 1956, стр. 122.).
Тематика гражданской, в том числе и социальной, лирики Тукая многообразна. Она занимает большую часть его поэтического наследия. И даже рассмотренные нами единичные случаи позволяют сделать вывод о том, что поэт успешно освоил различные приемы лирического воплощения социальной темы, что татарская литература начала XX века в лице Тукая доказала свою подготовленность к лирико-поэтическому отображению различных сторон социальной действительности.
Органическое единство мысли и чувства, эмоции и разума — неотъемлемое качество художественного образа. Разделение поэтов на мыслящих и эмоциональных может быть сделано лишь условно.{mospagebreak} 

И все же в рамках общей закономерности художественного мира «можно наблюдать такие явления поэтического творчества, где именно мысль, раздумье, медитация выступают в качестве главной черты, определяющей своеобразие художественного видения действительности»* (* Н.  Р.   Мазепа.   Поэзия  мысли   (О современной  философской лирике). Киев, «Наукова думка», 1968, стр. 3.). Таким качеством отличается, например, творчество т. н. поэтов-философов.
К философской лирике обычно относят лирические произведения, содержащие в себе раздумья о наиболее общих вопросах бытия, о природе, обществе, о смерти и бессмертии и т. д. В лирико-философских стихах образная мысль как бы вырывается на простор широких обобщений, непосредственно обращается к общечеловеческому содержанию.
Тукай не получил систематического образования, не был связан с какой-либо философской школой и не изучал философские науки (с чем обычно связывают философский характер поэтического мышления того или иного художника). Однако и у него имеется немало стихотворений, где конкретные проблемы эпохи соотносятся с проблемами мирового, общечеловеческого масштаба, возводятся, так сказать, на «философский уровень». Огромнейшее воздействие на него оказали в этом направлении поэты и писатели различных времен и народов, произведения которых стали классическими образцами философского осмысления жизни. Рудаки, Омар Хайям, Навои, Байрон, Шиллер, Пушкин, Лермонтов и другие — вот далеко не полный перечень тех художников, чьи произведения оказали непосредственное влияние на Тукая. Для человека с прирожденным талантом и жаждой знаний это было огромным источником знаний, богатой сокровищницей идей. Не менее важными были для него в этом плане и собственно национальные традиции, традиции народной поэзии, на которых прежде всего учился и воспитывался поэт.
В поэзии философская мысль может быть выражена различными путями. Наиболее характерным для Тукая является, например, выражение философской идеи через высказывание мудрого слова, афоризма.
Афоризм — это наивысший сплав конкретной мысли с мыслью широко обобщенной, общечеловеческой; афоризмы содержат нечто такое, что применимо, говоря словами критика, «ко многому и ко многим», что, родившись в конкретности, как бы утрачивает конкретность и «приобретает самостоятельность… по закону огромного обобщения»* (* Б.  Федоров.   Уроки   поэзии.   «Москва»,   1968,   №  8,   стр. 208-209.).
Афористичность, украшение стиха острой мыслью, мудрым словом стали в татарской литературе очень яркой, веками отшлифованной национально-поэтической традицией.
Влияние традиций поэзии мудрого слова испытали на себе татарские поэты различных времен (М. Колый, У. Имани, А. Каргали, И. Салихов, Г. Чокрый, Г. Кандалый). Образцы афористической поэзии создали и поэты начала XX века Г. Тукай, М. Гафури, Дэрдменд и др.
Мудрое слово, афористичность служат у Тукая самым различным целям, входят в различные произведения. В чеканную форму афористических выражений облечены, например, мысли Тукая о прогрессе в стихотворении «Одному противнику прогресса» (1907):
 
Не плавай ты против Нила — утонешь;
Не плюй ты против ветра — вернется плевок обратно.
Героем тебя не назовут, зря не старайся!
Щенок! Не тявкай ты, ради бога, на слона.

В следующей части стихотворения поэт мысль свою как бы иллюстрирует конкретными примерами. Для того, чтоб до конца «сразить» противника прогресса, он обращается к сравнениям: «Когда евреи тщетно пытались отрицать евангелие, то были обречены на вечные мучения»;
Когда Немврод* (* По библейскому преданию — основатель Вавилонского государства.) направил свой лук на Гавриила, Стрела его упала на его же голову.
Создается впечатление, что здесь Тукай имеет в виду конкретных людей из татарской действительности — врагов прогресса. Но в то же время стихотворение содержит и раздумья о прогрессе вообще, о том, что поступательное движение его неодолимо; движение это, подобно Нилу или могучему ветру, сметет со своего пути всякого, кто осмелится выступить против него.
Раздумья поэта о жизни выражены в стихотворении «Жизнь». Бороться нелегко — жизнь сложна, в ней всякое может случиться, говорит Тукай; если станет трудно, советует он молодому человеку, то не отчаивайся, терпи:

Пусть жизнь эта, как тигр, хищная и злая,
Но к лицу ли льву бояться тигра?
Не каждому, кто стонет, суждено умереть в жизни,
И неверно думать, что каждый, кто заблудился, не найдет в ней дорогу.

В таких строках и создается, так сказать, «философия» жизни поэта. Характерной особенностью подобных не лирических раздумий является то, что в них жизнь осмысливается не только в общечеловеческом плане; к лирико-философскому осмыслению жизни Тукай приходит через свой личный опыт. Но опыт этот соотносится с опытом борцов различных эпох и времен. В таком же плане написаны и несколько других стихотворений, в которых поэт размышляет о смысле жизни, о долге и нравственности, о любви и человеческом счастье.
Каждая строка стихотворения «Нынешнее положение» (1910), например, содержит какую-то одну мысль, звучит как афоризм.

Больной строптивец не знает цены слову «излеченье»,
Человек, низко павший, не знает цены слову «уваженье», Животные также не знают цены слову «сплоченье»,
И холодные тупицы не знают цены слову «раздумье».

Во второй части произведения суждения поэта об общечеловеческих пороках связываются с конкретной идеей любви к своей нации, с осуждением людей «отсталых, косных», своими грязными ногами «топчущих и оскверняющих честь нации».

Любой невежда причиняет зло нации,
Ногами грязными топчет ее честь.
Никогда еще нам национальное счастье не улыбалось;
Отсталые люди не знают цены слову «нация».

Так уяснение философского смысла жизни помогает поэту понять конкретные проблемы эпохи, место и назначение человека в решении этих проблем.
Афористичность — всеобщее свойство философской поэзии. Поэт, стремящийся к сжатому высказыванию, лаконичности мысли, невольно приходит к афористичности языка. Но философские стихи могут быть и не афористичными. В таких случаях философское содержание выявляется как бы в подтексте произведения. Одна из важных, всесторонне и глубоко осмысленных идей в лирике Тукая — мысль о том, что в жизни идет непрерывная борьба добра и зла, истина добывается в мучительных духовных исканиях, что источником жизненных сил может быть не только чувство радости, но и горя и печали.

Жизнь наша — не игра, не праздник,
И если человек не имеет горя, то это не человек,—

пишет поэт в стихотворении «Без заглавия» (1909). А в стихотворении «После страданий» (По Майкову) он прямо заявляет: «о страданиях своих с благодарностью думаю я».

Разве горе минувшее не было к счастью ключом?
К цели светлой ступенями? Мглой перед первым лучом?
(Пер. В. Тушновой.)

Эта же мысль выражена в стихотворениях «Счастье и горе» (Из Плещеева), «Сердце» и др. Особенно характерно в этом отношении произведение «Сердце».

Минута каждая жизни требует, чтоб ее одарил плодами своей души,
А могут ли они зреть, если сердце  без пламени, если оно
погасло?—

говорит лирический герой Тукая; лишь душа, перенесшая страдания, окрепшая в этих страданиях, может трезво оценить трудные минуты в жизни:

Ты меня спасешь от всякого несчастья, я верю в тебя,
От страшной пропасти меня избавившее сердце…

В подобных суждениях Тукай близок к замечательным художникам различных времен. Классик узбекской поэзии Навои писал:

О, душа, де ввергай себя в отчаянье, будь мужественна,
Без огорчений нельзя достичь желаемого,
О, душа, будь стойкой, как гора,
По которой прошел паводок печали* (* Цитируется по книге: В. 3ахидов. Мир идей    и    образов Алишера Навои. Ташкент, 1961, стр. 151.).

На тяжелые минуты в душевном состоянии человека Навои смотрит как на необходимое звено в жизни, как на один из этапов в преодолении горя и печали.
«Я жить хочу! Хочу печали…», «…Что без страданий жизнь поэта? И что без бури океан?» — размышляет Лермонтов. По его мнению, океан этот (т. е. «жизнь поэта») «хочет жить ценою муки, ценой томительных забот»* (* Избранные произведения в 2-х томах, т. I, М., 1967, стр. 103.).
Конечно, конкретные источники и социальная основа этих высказываний различны, но их объединяет философский взгляд на жизнь (жизнь человека полна тревог, волнений и трудностей). «Переживание» такого чувства — это есть не только страдание, но и стремление к борьбе со страданиями. Для Тукая «страдание — это борьба. Здесь действует активная сила, ищущая «ключ счастья». Потому-то в этой борьбе заключено определенное наслаждение», заметил X. Усманов, анализируя стихотворение Тукая «После страданий».
Продолжение традиций поэзии мудрого слова, философской лирики можно видеть и в таких стихотворениях-четверостишиях или двустишиях, как «Из турецкого», «Слова Толстого», «Из Пушкина», «Из Шекспира» и др. В них Тукай добивается максимальной лаконичности слова, сжатости стихового ряда.
Как уже было сказано, философская линия в лирике Тукая резко отличается от философских стихов в их традиционном значении; вообще в татарской поэзии тукаевской эпохи трудно выделить какие-либо формальные признаки жанра философской лирики. Рассмотренные нами стихотворения Тукая, наряду с философскими, содержат и открыто гражданские суждения поэта, его раздумья о конкретных проблемах эпохи. Соответственно этому меняется и композиция, структура его философских стихов.
Традиция лирико-философского    осмысления    жизни и действительности имеет в   татарской поэзии многовековую   историю.    «Тукай   воспринял эту   традицию, и, вдохнув в нее дух развертывающейся революции, придал ей новизну удивительного и неповторимого звучания»* (* X.  Усманов.  Место Тукая в истории татарской поэзии. Сб. «Габдулла Тукай», стр. 29.). Лирика поэта стала    лирикой    глубоких    философских обобщений, тем творчеством, в котором поэзия и философская мысль входят в тесные взаимоотношения. Творчество Тукая, без   сомнения, стало   качественно новым этапом в развитии философской   линии в национальной поэзии, в преобразовании этого направления   на реалистической основе.

{mospagebreak}

Тема любви и женщины может быть освещена в поэзии в различных аспектах. В различном же плане тема эта может быть изучена и в критике. Любовная поэзия Тукая, например, наиболее широко рассмотрена с точки зрения ее социального значения, с точки зрения изображения в ней судьбы татарской женщины, ее общественного и правого положения. В трудах Г. Халита, Я. Агишева, И. Нуруллина, И. Пехтелева и   других   широко проанализированы такие стихотворения   Тукая, как «Татарским девушкам», «Из Пушкина», «Свобода женщин», «Опозоренной   татарской   женщине».   Другая   линия в поэтическом воплощении   любовной темы — это изображение любовных чувств, состояния влюбленности человека, изображение взаимоотношений влюбленных.
В оценке любовных стихов Тукая Дореволюционная татарская критика не всегда была объективна. Даже люди, близко знавшие поэта и положительно относившиеся к его творчеству, любовным «признаниям» поэта давали нередко одностороннее толкование. Тукай в своих стихах много говорит о любви, писала М. Мухутдиния, но «следует обратить внимание: любовь Тукая — возвышенная и чисто духовная любовь». Правда, автор дальше не конкретизирует свою мысль. Может быть и так, что о чистоте и возвышенности любовных чувств поэта она говорит как о его положительных качествах. Однако М. Мухутдиния цитирует такие места из стихотворений Тукая («Я, как шурале, бегу от своей любимой», «при встрече с ней говорю холодные слова, хоть и, бывало, душа горит в пламени», или: «о, как сладки муки эти, муки тайного огня!» и т. д.)* (* Современники о Тукае  (на тат. яз.), Казань, 1960, стр. 281—282.), которые в отрыве от контекста произведения могли привести к неверным выводам как об интимной лирике Тукая, так и о личности поэта.
Не всегда объективно оценивалась любовная лирика Тукая и в критике советского периода. Любовь Тукая оказалась безответной, несчастной, пишет В. А. Гордлевский, но сомнения, возникшие на почве неудачной, оскорбленной любви, вскоре преодолеваются и сменяются в стихотворении «Обманувшийся» социальными мотивами. Казалось бы, автор прав, поскольку все это у Тукая действительно имеется. Однако и здесь содержание любовной лирики Тукая сводится лишь к одному мотиву — воспроизведению переживаний человека, оскорбленного и обманутого в своих чувствах.
Поводом для скептического, порой и отрицательного, отношения к любовным стихам Тукая, источником легенд об его «аскетизме», об отрешенности от реальных человеческих чувств послужили,    должно быть,    отдельные суждения поэта о женщинах, о семейной жизни и о любви. А отрицательные суждения Тукая по данному вопросу могли быть высказаны, в свою    очередь, в минуты такого душевного состояния, когда он разочаровывался в людях, сомневался в их искреннем отношении к себе. Но ясно одно, что содержание любовной лирики Тукая не ограничивается лишь теми мотивами, какие мы видим, например, в его стихотворении «Наставление» (По Лермонтову). Каковы бы   ни   были   источники   любовных чувств лирического героя Тукая,   основным материалом для наших суждений и выводов является реальное, объективное содержание его любовной лирики в целом.
Любовная лирика раннего  Тукая    еще   далека    от реалистического воплощения   темы.   Молодой поэт, уже в 1906 году   создавший   реалистические   произведения («Паразитам», «Кому верить?», «Государственной думе», «Осень» и др.), в изображении любовного чувства подвластен прежним поэтическим   традициям;   ранние стихотворения на тему   любви    «напоминают панегирик в восточном духе», «земная любовь человека, ее радости и муки… еще не    представали в    реалистических деталях»* (* Халит. Тукай и его современники, стр. 148.). В ранних стихах Тукая на тему любви в основном развивается лейтмотив  «любовь — страдание».  Таковы, например, любовные газели    молодого    поэта «После разлуки», «Не я ли тот, кто скорбит?», «Уничтожишь ли меня», «О, эта любовь!». Основное содержание этих стихотворений — поэтизация любовного страдания, горя и отчаяния. Лирический герой Тукая горит в   огне любви, «до могилы пьян» этой    страстью;    обращаясь к своей возлюбленной, он говорит:

От чар твоих спасения нет, мне суждено от них пропасть,
И по рукам и по ногам меня навек связала страсть.
Иссох я весь, бескровным стал, недуг живет в моей груди.
О, милосердна будь ко мне, мое здоровье возврати!
(«О, эта любовь!» Пер. В. Тушновой.)

Рассмотрев эти любовные газели Тукая, можно установить примерно такие аспекты их содержания: лирический герой был влюблен в красавицу, но красавица изменила ему (покинула его) или она равнодушна к нему; герой желает свидания с ней, но это недостижимо, он все же остается верным ей, готов даже стать рабом ее и т. д.
Дело даже не в том, что любовные стихи молодого Тукая всецело проникнуты мотивами любовного страдания. Ведь история мировой поэзии насчитывает, говоря словами исследователя, немало произведений, «раскрывающих горечь любви неудовлетворенной, разбитой и одновременно проникнутых неодолимой и властной волей к счастью, готовностью бороться за него, уверенностью в торжестве благородных человеческих стремлений»* (* И.  Гринберг.   Лирическая поэзия. М.,  1955, стр.  100.). У Тукая же еще нет трезвости и искренности в выражении чувства, чем характеризуются лучшие стихи его предшественников и учителей и зрелые произведения самого поэта. Любовные страдания лирического героя Тукая не воспринимаются как искреннее человеческое страдание, не порождают у читателя ответного беспокойства, соучастия. Трудно предположить, каково было отношение молодого поэта к этим своим опытам и с какой целью они написаны. Но следует отметить, что в произведениях Тукая особо надуманных, чрезмерно изощренных, доходящих до усложненной символики, образов немного. Перед нами — мир интимных чувств страдающего от любви человека. В этих переживаниях можно обнаружить и верные психологические моменты, отзвуки неподдельного чувства: пылкость влечения к красавице, печаль, вызываемая «холодным» отношением к нему возлюбленной или неожиданной разлукой, горечь расставания и т. д. Вот почему стихи эти можно было бы рассматривать как начальный шаг к созданию психологической любовной лирики в творчестве Тукая.
Один из первых образцов такой лирики поэт создал уже в 1906 году. Приведем его полностью:

Ты мертва, но любовь моя в сердце не гаснет еще,
Ты мне дружбу и нежность в душе оставляешь еще.
Знай,  что  смерть твою,  друг мой,  считаю  я  смертью  своей.
Только вижу твой образ и голос твой слышу еще.
Я тобой был, ты — мною, и не было ближе друзей.
Все ушло без следа. Лишь любовь существует еще.
(«На могильный камень любимой». Пер. В.  Тушновой.)

Как видим, в этом стихотворении, как и в традиционных любовных газелях, воспета божественная, идеальная любовь, и здесь использованы образные приемы восточно-любовной лирики. Но уже само название произведения как бы конкретизирует его содержание, а в целом оно звучит как интимное переживание    реального человека. Для лирического героя    смерть героини    становится не трагедией, не источником одних лишь страданий, а служит и поводом для выражения возвышенных любовных переживаний,  приятных  воспоминаний. Да,  возлюбленной уже нет на свете,    но герой   навсегда   запомнил ее прекрасный облик, портрет, ее человечность, дружбу и любовь. Все это, овеянное легкой грустью, звучит очень просто и естественно.
Диапазон воплощенных в любовной лирике Тукая чувств и переживаний довольно широк. Поэт сумел выразить различные стороны душевного состояния своего лирического героя. Здесь и радость первого признания, и слезы мук любовных, и чувство робости, нерешительности в объяснениях с любимой, и трезвая оценка трагического состояния человека, испытавшего горечь разлуки, и т. д.   
Герою стихотворения «Вспоминаю» (1909), например, приятны воспоминания о тех минутах своей жизни, когда он жил предчувствиями радости, счастья любви; а в газели «Последние слезы» (1910) через любовную тему поэт выражает свое оптимистическое мироощущение, реальный подход к горестным минутам в жизни человека. Лирический герой произведения «любовью тайной укрощен», «сгорает, как трава», «слезы льются через край», а было время, когда он был «сильнее и смелее льва», но «судьба и счастье шли всегда желаниям наперекор» — все это описано в духе восточных газелей, напоминает ранние любовные стихотворения самого Тукая. Но самое важное высказано в последних строках стихотворения:

Умерщвлена душа тайной любовью, но не беда, пусть умрет,
Что делать, раз милая предпочла мне другого.

Следует отметить, что татарские поэты тукаевской эпохи часто пишут стихи, в которых тему любви раскрывают как бы в философском плане, выражают, так сказать, концепцию земной человеческой любви, полемизируют с теми, кто отвергает любовную лирику как поэзию и т. д. Так написаны, например, стихотворения «На свидании», «Ответ» 3. Ярмаки, «Любовь» Н. Думави, «Человек живет страстями» М. Укмаси и др. Такой подход к теме непосредственно связан с проблемами создания реалистической интимной лирики, с всесторонней разработкой ее основ. Вот почему любовную тему татарские поэты связывают с концепцией личности вообще, в стихи о любви проникают раздумья о жизни и о времени. Ведущее место и здесь принадлежит Тукаю. В любовной лирике поэта, говоря словами Г. Халита, «мы находим тончайшее психологическое преломление гуманистических идей. «Любовь и человечность» всегда были для Тукая единой целостной категорией»* (* Тукай и его современники, стр. 149.). Потому-то Тукай часто пишет о том, как он понимает любовное чувство, часто рассуждает на тему «любовь и человек». Человека, не испытавшего любовное чувство, поэт сравнивает с тем деревом, которое поражено молнией и уже никогда не распустит зеленые листья («Впоследствии». По Лермонтову).
Особенно характерно в этом отношении стихотворение «Любовь» (1908), где выражена как бы «философия» любви поэта, его взгляд на роль и место любовного чувства в жизни и поэтической деятельности:

Не бывать обновлению земли, не бывать и цветам, если
дождик не пойдет;
Где же взять стихи поэту, если не будет у него источника
вдохновенья?
Красотой девушки, скажите, какой поэт не был вдохновлен? Байрон, Лермонтов или Пушкин? Скажите, кто?
Сердце наше — это просто мускулов комок,
Пока не искромсает его любви клинок.
…О, как сладки муки тайного огня, тайной любви!
Есть ли кто-нибудь, так же понимающий это?

Очень своеобразное решение темы дано в стихотворении «Если бы не было» (1908). Размышления Тукая на тему «любовь и поэзия» и здесь приобретают философскую окраску:

Кто узнает цену красы твоей, если не будет сердца вдохновенного? Кем бы был приласкан   цветок,   не будь   приласкавшего его соловья?
Истинный образ твой, знай, сокрыт в пламенной душе поэта,
Зеркало же не покажет этот образ твой, не будь вдохновенного сердца поэта.

Лишь душа, страстная, влюбленная, может воспеть красоту любовного чувства, пишет Тукай, лишь в душе поэта оно приобретает свою красоту, одухотворенность; Лейля была просто обыкновенной девушкой, пока ее не полюбил Меджнун и не воспел ее красоту. ).
Таким образом, интимно-любовная лирика Тукая проходит сложный путь развития. В своих лучших стихах поэт отвергает трагическую концепцию любви, доказывает, что любовь сложна, так как сложна сама жизнь, что любовь украшает жизнь человека не только радостями, но и горестями, своим драматизмом.
Нельзя сказать, что в любовной лирике Тукая определены все направления в развитии татарской интимной лирики, что поэт сумел выразить любовные чувства и переживания во всем их многообразии и проявлениях. Реалистическая любовная лирика создавалась в татарской литературе многими поэтами эпохи (стихи М. Гафури — «Первая любовь», «Любовь», «Чистая душа», М. Укмаси — «Человек живет страстями», «К одной красавице», «К девушке без имени», 3. Башири — «Глаза твои», Н. Думави — «Любовь», «К моей любимой» и др.), которые так или иначе продолжили и приумножили лучшие традиции древних татарских поэтов, поэтов XIX века, прежде всего Г. Кандалыя. Но огромная заслуга Тукая заключается в том, что он показал основные пути, основные тенденции развития интимно-любовной лирики в национальной поэзии.

Природа — одна из вечных тем искусства. Литература каждого народа уже на ранних стадиях своего развития сделала пейзаж одним из активных средств в художественном отображении мира.
Определенные традиции в поэтическом изображении явлений природы, в использовании пейзажа в целях художественного познания как внешней, так и внутренней жизни человека имелись и в письменной поэзии тюрков Поволжья. Правда, в древнетатарской поэзии наиболее распространенной стала традиция использования пейзажа в качестве определенного поэтического приема.
Изображенные в литературе явления природы, как бы теряя свое самостоятельное значение, становились традиционно-поэтическими образами или символами. Таковы образы солнца, луны, ветра, цветка, сада и т. д., широко использованные в произведениях Колгали, Сараи, Хорезми и других.
Особое место в истории   пейзажной   лирики тюрков Поволжья занимают стихи поэта эпохи Казанского ханства Умми Камала. «Он,   как   пейзажист,   стоит выше многих известных поэтов    Востока»* (* Книга Умми Камала. — «Совет әдәбияты»,  1941, № 5, стр. 42.), — писал М.  Гали. Умми  Камал  с  большим умением  описывает весеннее пробуждение растительного и животного мира, картины летней и осенней природы. Именно такая линия в пейзажной лирике, когда природа выступает самостоятельным объектом изображения, сыграла  большую роль в развитии национальной поэзии по реалистическому пути. Ведь поэт, описывая картины природы, восхищаясь ее красотами, тем самым   как бы   признает их    реальный характер. Это уже есть отношение к природе не просто как к божественному или таинственному явлению, а как явлению реальному, живущему своими,    независимыми от воли человека или каких-то сверхъестественных сил, законами.
Первые образцы реалистического изображения явлений природы можно видеть у татарских поэтов XIX века, особенно у Г. Кандалыя. В стихотворениях Г. Кандалыя прекрасно сочетаются различные функции пейзажа: он выступает и как самостоятельная картина, и как средство для воспроизведения душевного состояния, настроения автора (лето — это пора свежести, оздоровляюще влияет оно на душу, пишет поэт, например, в стихотворении «Летние месяцы»).
Особенно богато представлена природа в татарской поэзии начала XX века. Трудно назвать поэта, который не обращался бы к природе и не сделал ее средством лирико-поэтического отображения мира. Можно сказать, что пейзажная тематика стала одной из самых излюбленных и широко разработанных в поэзии данного периода. С одной стороны, это лирика М. Гафури, М. Укмаси, Н. Думави и др., где картины природы   изображаются самостоятельно,    как    бы     живут   своей    собственной жизнью, а с другой — С. Рамиев, Дэрдменд, в творчестве которых природа, в зависимости от их романтического миросозерцания, одухотворяется, служит   возбудителем определенных авторских настроений.
В самой различной форме присутствует природа и в поэзии Тукая. В большинстве случаев картины природы выступают в одной из своих главнейших функций: связываются с каким-то явлением,    событием социальной жизни, сопоставляются или    противопоставляются    им. В стихотворениях «Признаки весны»    (1906), «Осень», «Нищий», «Опозоренной татарской девушке», «Осенние ветры», «Мороз», «Признаки весны» (1912) и др. пейзаж, в той или иной мере сохраняя свое самостоятельное значение, в основном служит фоном для более яркой характеристики    социальных явлений, оттеняет   чувства и настроения    лирического    героя. В картинах  весенней природы, вызывающих грустные раздумья, в пейзажах суровой зимы, в тревожных звуках осеннего ветра, в образах голодных деревень мы видим прежде всего воспроизведение социальных контрастов    жизни,    воплощение горя поэта как частицы горя народного.
В первых строфах стихотворения «Осень», например. Тукай изобразил реальные картины осенней природы:

Друзья, уже осень к нам в гости пришла,
Придет и зима, пышной шубой бела.
Уж начали птицы от нас улетать,
Чтоб в дальних и теплых краях зимовать.
Леса уже стали желты, как шафран,
Не видно в полях ни снопов, ни крестьян.
(Пер. А. Ахматовой)

Но пейзажные зарисовки становятся лишь как бы отправной точкой для выражения авторских переживаний, служат средством раскрытия психологического состояния поэта. Раздумья Тукая об осени, ожидание весны в заключительных строках перерастают в размышления об обновлении жизни народа:

Когда же, скажи мне, мой бедный народ,
Весна твоя, день твой цветущий придет?
Тогда ли, когда я умру и потом,
Быть может, воскресну, но в мире ином?!
(Пер. А. Ахматовой)

И на фоне этих высказываний раздумья Тукая об осени приобретают другое, более значительное содержание, вызывают определенные ассоциации с жизнью.
Конечно, вышеназванные стихотворения Тукая не относятся к пейзажной лирике в жанровом смысле слова. В них есть природа, есть обращение к  ней, однако нет еще пейзажа, нет   полнокровной   картины  (здесь, как правило,  пейзажный  элемент входит составной частью в произведения другой жанровой разновидности). Безусловно, в конечном счете и в этих  стихотворениях отражаются мироощущение поэта, его настроение, чувства. В поэзии природа потому и называется пейзажем, что она всегда эмоционально   окрашена, прочувствована и оценена автором. Однако в большинстве стихотворений Тукая использованы приемы не лирического, а эпического повествования,    форма    небольшого      стихотворного рассказа.
Вот почему особый интерес представляют в данном случае те стихотворения Тукая, в которых природа в полном смысле слова становится лирическим пейзажем.
Здесь уже с большей или меньшей полнотой передаются как сами явления природы, так и впечатления, вызываемые этими явлениями; и пейзаж, и переживания лирического героя несут не просто вспомогательные функции, а одинаково важны, взаимно восполняют и раскрывают друг друга. Классическим образцом пейзажной лирики в татарской поэзии рассматриваемого периода стало стихотворение Тукая «Летняя заря».
Летняя заря, утро — излюбленная тема татарских поэтов начала XX века. Замечательные стихотворения на эту тему написали М. Укмаси («Заря»), М. Гафури («Время утренней зари», «Утро летнего дня»), Дэрдменд («Начался день улыбаясь», «Взошло солнце») и др.
В стихотворении «Летняя заря» Тукай показал себя человеком, тонко чувствующим и понимающим природу; поэт сумел уловить и запечатлеть тот момент предрассветной поры, когда ночь еще не совсем ушла, но ужо властвует заря, то мгновение, когда ночь сменяется зарей:

Величаво, спокойно разгорается алая заря;
Грустно, печально, лениво заходит белая луна,
Исчезая друг за другом, в небесах гаснут звезды;
Подул рассветный ветерок, чуть-чуть шевелятся листья.

Природа Тукая вся в движении, изменении; яркие эпитеты, удивительной емкости сравнения («грустная, печальная луна», зеленые поля, словно освободившиеся из-под темного покрывала, озеро, напоминающее волшебное зеркало, и т. д.) создают картину радующегося новому пробуждению утреннего пейзажа:

Сплошь в росе, цветы и травы улыбнулись от души,
Трели песен соловьиных полились дождем в тиши.
Чтоб на радостную землю поглядеть издалека,
Словно лебеди, застыли в синем небе облака.
(Пер. В. Тушновой)
 
В стихотворении «Летняя заря» Тукай выступил замечательным   художником   пейзажной   живописи,   чувственно-конкретного изображения явлений природы и в то же время мастером психологизации пейзажа; здесь и сами явления природы и пейзаж щедро наделены авторским настроением.  Смена   явлений от   предрассветной зари к утреннему пробуждению природы соответствует радостному настроению поэта: «Летняя заря — это самая светлая,  самая прекрасная  пора»,— пишет Тукай;  она вызывает  чувство  оптимизма,    прилив  душевных  сил, вдохновения, вселяет в душу бодрость.
В рецензии «Новые произведения» («Йолдыз», 1911, 5 апреля) Г. Ибрагимов писал о том, что «Габдулла-эфенди не в дружбе с природой», что природа, как источник «красоты и изящества», у Тукая не встречается (исключение составляет, замечает Г. Ибрагимов, лишь стихотворение «Летняя заря»).
Действительно, «чисто» пейзажных стихотворений у Тукая очень мало. В лирике поэта пейзаж всегда выступает в тесной связи с социальными явлениями, сопоставляется с ними, наводит на   размышления о жизни. Такой подход к природе   объясняется,   безусловно, общим характером, направленностью его творчества. И неверно было бы говорить об этом как о недостатке таланта Тукая, как о его неумении воспевать красоты природы. Наоборот, даже   те немногочисленные стихотворения, в которых природа действительно выступает как мир в самом себе, со свойственными ему признаками, красками и звуками («Летняя заря», «Буран», «Честное слово» и др.), позволяют отнести Тукая к ряду талантливых поэтов-пейзажистов. В его  стихотворениях    природа, как, скажем, у романтиков, служит выражению чувств и переживаний поэта, в высшей степени   проникнута авторским   настроением.   Однако   в     большинстве   случаев тукаевская природа никогда не утрачивает свои объективно-реальные очертания.

{mospagebreak}

 

Элегия — один из древних жанров лирики. В европейских литературах ее корни восходят к античной поэзии. «Романтическая лира Эллады,— писал В. Г. Белинский,— умела воспевать не одно только счастье, как страстное и изящное наслаждение, и не одну муку неразделенной любви: она умела плакать еще и над урною милого праха и элегия,— этот ультраромантический род поэзии — была создана ею, светлою музою Эллады»* (* Полное собр. соч., т. VII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 150.). Белинский здесь определил как бы всеобщую особенность элегической поэзии: выражение недовольства чем-то, жалоб на что-то или печали по поводу какого-то события. Грустно-пессимистическое истолкование любви или оплакивание смерти человека стало самой распространенной темой в восточно-элегической поэзии.
Как известно, главным моментом, характеризующим греческую элегию как жанр, была форма стихотворения. К жанру элегии относились все стихотворения, написанные элегическим дистихом (т. е. античным двустишием, состоящим из гекзаметра и пентаметра). «Элегическим его называют потому,— пишет исследователь,— что, как правило, античный элегический дистих содержит в себе глубокую житейско-философскую мысль, вызывающую на размышления»* (* А. Квятковский. Поэтический словарь, М., «Совет, энциклопедия»,  1966, стр. 350.). Этот жанровый признак, а также тенденция к расширительной трактовке содержания элегии сохраняется и в римской поэзии, и в литературах европейских стран. Но постепенно элегия начинает трактоваться как произведение, выражающее настроение печали и грусти.
Примерно с таким же значением термин «элегия» проникает и в восточную, в том числе тюркоязычную поэзию. Элегическое чувство могло выражаться в любой поэтической форме (как в форме газелей, касыд, так и в форме, свободной от каких-либо композиционно-структурных канонов). Такова, например, традиция создания элегических стихов в истории татарской поэзии.
В книге «Поэтическое мастерство Тукая» (1963) А. Исхак, перечисляя созданные Тукаем новые поэтические жанры, к ним же относит и элегию. «В дотукаевской татарской поэзии этих жанров не было»,— пишет он (стр. 123). Такое утверждение не совсем верно. Здесь можно было бы говорить не об отсутствии элегии, а об изменении ее, о том, что в творчестве Тукая начался новый этап в развитии жанра.
Правда, основное содержание первых    элегических стихотворений Тукая — это изображение горя и печали какого-то  условно-романтического  героя,  льющего  слезы из-за разлуки со своей возлюбленной. Вдохновленный царским манифестом и просветительскими идеями, молодой поэт словно не   видит   иных причин   для грустных раздумий, не находит иных форм для воплощения мотивов грусти, нежели лишь поэтизация   любовных страданий лирического героя. Но уже к середине  1906 — к началу    1907 годов   создаются    стихотворения    «Кому верить?» и «Приятелю, который просит совета — стоит ли жить на свете», ставшие    одними из    лучших образцов элегической   лирики в    творчестве   Тукая,   элегических раздумий на общественные темы. Стихотворение «Приятелю, который просит совета…»    свидетельствовало об углублении    реализма    Тукая во    многих    отношениях: здесь можно видеть и глубокое    постижение    сущности эксплуататорского строя, и выражение ненависти к нему, и осознание того, «насколько сложна действительность и как тяжело жить в ней простому человеку»* (* Г.  Халит.   Тукай и его современники, стр. 42.).

Жить тяжко, если ты не молишься мошне,
Поклоны ей не бьешь, не предан ей вполне.
Блаженствуй, если ты — реакции слуга,
«Прямое» говоришь о явной кривизне.
Забудь об истине. Любить ее — к чему?
Лги, чтобы не попасть за истину в тюрьму.
Кути! Голодных — прочь! И неодетых — прочь!
Прах мира для очей ты преврати в сурьму.
(Пер.  К. Липскерова)

В таком же плане грустных раздумий о жизни, о мире эксплуатации, в плане самого трезвого анализа конкретных причин, вызвавших в душе человека подобные чувства, написаны многие элегии Тукая 1908—1909 годов и последующих лет. В них уже, в отличие от ранних газелей поэта, в корне меняется характер и содержание элегического чувства, лирический герой Тукая приобретает психологически конкретные черты. Глубокий анализ внутреннего состояния человека, которому грозит опасность потери разума («светила мысли»), содержит, например, стихотворение «Надежда» (1908):

О, взойди, светило мысли! Туча, прочь уйди скорей!   
Совесть мертвую, о солнце, оживи, лучом согрей!
Сбился я с дороги верной — протяни мне, солнце, нить!
Вкруг меня бушует пламя. Как его мне погасить?..
Как слепой иду, и вязнут ноги — тяжко мне бродить,
И лягушку вместо птицы неудачливо ловить.
(Пер. А. Ахматовой)

Следует отметить, что в реалистической лирике преодолеваются прежние условности в построении и организации элегического содержания. Если в романтических элегиях развивалось по существу одно чувство, одна эмоция — обобщенная эмоция грусти, печали или разочарования, то в реалистических элегиях грустным переживаниям нередко противопоставляется оптимистическое чувство. В заключительных строках стихотворения «Надежда», например, грустные раздумья сменяются мощным, полным надежд и веры в просветление своего разума признанием поэта:

Нет, мое светило, я знаю, ты не погасло навсегда,
И ты, совесть моя, проснешься, не уснула навсегда.

Таким же образом строятся стихотворения «Колебания и сомнения» (1909), «Моя звезда» (1909), «Сожаление» (1910). И в них первоначально тема развивается как будто в традиционно-элегическом ключе; лирический герой охвачен настроением грусти, разочарования. Но он никогда не теряет веры в свою «звезду», в силу своего разума, в творческие силы народа.
Тревожные раздумья о поведении интеллигентной молодежи, о ее душевной пустоте и безразличии к жизни, раздумья о трагическом положении художника содержат стихотворения «Грусть», «Сожаление», «Безнравственность», «Молодежь» и другие.

Знал давным-давно я: с виду хороша,
Может быть гнилою изнутри душа.
Как же я с дороги в сторону свернул?
Как же святотатцам руку протянул?
Почему с собою лицемерил я?
Зубоскальству снова вдруг поверил я?..
(Сожаление. Пер. В. Тушновой)

Или:

Грязью, ложью, суетою мир наш внутренний богат.
Наполняют иаши будни или подлость, иль разврат.
Поражаемся, когда мы на дешевый блеск глядим.
За копейку ум и душу каждый тут продать бы рад.
Дух грязнится наш, а совесть почитается за бред.
Почему ж для тела — баня, а для духа бани нет?
(Грусть. Пер. В. Державина)
 
Такая особенность стихов-размышлений Тукая прямо связана с традициями русской элегической поэзии, в частности, со стихотворениями-думами Лермонтова. «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни,— писал Белинский о Лермонтове,— но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце»* (* Полное собр. соч., т. IV, М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 503.). Сомнения, тревоги, жалобы — все это, характерное для мировосприятия и лирики Лермонтова, становится яркой чертой и стиля Тукая-лирика.
Стихотворение «Молодежь» (1910) во многих отношениях перекликается с произведениями-думами русского поэта. Тукай так же, как и Лермонтов, обнажает беспощадную правду о молодом поколении, осуждает его безволие и бездействие, пресмыкательство перед золотом и мещанское самодовольство:

Плетется мой народ шатающейся тенью,—
Не вспыхнув, гаснет жар в растущем поколенье.
В душе, что так вчера для общества пылала,
Теперь ни искорки,— там только чад и тленье.
…Ребенок на пути набрел на побрякушку
И то, за чем он шел, забыл в одно мгновенье.
Вот так и молодежь: лишь золото увидит,
Скорей разбогатеть — одно у ней стремленье.
Торгашеством у нас писатель промышляет,
Едва он написал одно произведенье.
(Пер. Р. Морана)

Идея обличения и осуждения молодого поколения выражена у Тукая в форме печальных дум; весь тон произведения воспроизводит эмоцию отчаяния, охватившего лирического героя:

Где тот, кто сердцем чист и, преданный народу,   
Пред золотым тельцом не преклонил колени?
…Как верим мы легко в бессилие народа,
Величие отцов забыв без сожаленья?!
С народным знаменем мы вышли в путь далекий:
Мол, не свернем вовек с пути освобожденья!
Упали мы, пройдя две-три версты, не боле:
«Не хватит, братцы, сил, пожалуй, и терпенья».

«Лермонтов в «Думе»,— замечает исследователь,— и судья, и подсудимый… «Мы» — вот подсудимый Лермонтова. А в этом множественном подсудимом на первой скамье находится сам судья»* (* В.  Архипов.   М. Ю.   Лермонтов.  Поэзия   познания   и действия. «Московский рабочий»,  1965, стр. 321.). От имени «мы» выступает и Тукай. Казалось бы, поэту, всю свою жизнь посвятившему борьбе за идеалы народа, не в чем было упрекать себя. И в стихотворении «Молодежь» как будто нет прямого самоосуждения. Но и у Тукая нельзя не видеть сознания ответственности за свое время, за свое поколение, а отсюда — сознания своей виновности в том, что он хотел мстить своим врагам, но не смог, «не стало сил, сломался клинок» («Отрывок», 1913). Все это и усиливает элегический характер тукаевского стихотворения, трагичность переживаний его лирического героя. Так общественная тема становится темой глубоко личной, индивидуальной.
Немало элегических произведений Тукая содержат мотивы отчаяния, безнадежности, разочарования («Желание кончилось», «Отчаяние», «Разбитая надежда», «Вечерняя дума», «Трудная доля», «Больной» и др.).
Стихотворение «Желание кончилось» так и начинается: «Нет у меня теперь прежних желаний, прежних стремлений трудиться»; «хоть и были сладки мечты мои, но и они мне надоели».

Я теперь остался нищ: жизнь отняла все, чем раньше одарила,
В душе пустота: остались лишь печаль да горе…

Или вот стихотворение «Отчаяние». В нем воспроизведен один из самых грустных, «пессимистических» моментов из жизни поэта. Душой его овладело одно чувство безысходности и отчаяния, вызванное тем, что «глухой реакции пора вернулась в этот край опять». Вот почему, куда ни посмотри,— все вызывает грустные чувства; в такие минуты ему хочется, чтоб в этом, «испорченном вконец», мире все вымерло, сгорело все живое:

Весну почуяв, о цветы, головок не тяните ввысь!
Дотла сгорите! Вся земля — отныне выжженная гладь.
Исчезни, дружба, навсегда! Исчезни, верная любовь!
Не край Фархада и Ширин, здесь ад, где грешникам страдать!
…Отныне лги, мое перо, тумань глаза и вздор мели!
Возможно ль на такой земле стихи правдивые слагать?!
(Пер. С. Северцева)

Безусловно, содержание вышеназванных стихотворений не ограничивается лишь мотивами отчаяния и безнадежности. Поэт не только грустит и печалится, не только анализирует свое душевное состояние, но и указывает на те причины, обстоятельства, которые вынудили его высказать столь грустные слова и признания.
Стихотворение «Отчаяние», например, очень ярко воспроизводит и тяжелое душевное состояние поэта, и трагическую атмосферу эпохи. Прав был Г. Кашшаф, когда писал, что и в стихотворении «Отчаяние» Тукай живет интересами общественной жизни, что, «не представляя политическую атмосферу 1910 года, неверно было бы давать оценку этому произведению»* (* Певец общественных мотивов.— «Совет әдәбияты»,  1943, № 5, стр. 46.).
Печальными раздумьями о жизни, о своей судьбе, о «трудной доле» человека в мире несправедливости полны стихотворения «Разбитая надежда», «Трудная доля».

О, для чего я рожден? Сколько томительных дней
Горечь мне пить суждено жизни печальной моей?!
(Пер. С. Северцева)

Тукай неоднократно говорит о причинах подобного настроения; горькое чувство рассматривается с разных сторон, подвергается всестороннему трезвому анализу.

Вкруг меня со злобой змеи извиваются, шипят,
Мне желают только горя, днем и ночью копят яд,—

жалуется он в стихотворении «Враги» (1912). «Привяжусь душой к товарищу подчас,— рассказывает лирический герой стихотворения «Голос горького опыта» (1910),— делюсь с ним печалью-горем, и тогда он мне кажется добрым и отзывчивым». Но вдруг он слышит: «Не верь, в нем все обманчиво», «нет в нем любви и человечности»:

Тут, совсем не понимая ничего,
«Что за голос?— вопрошаю я его.—
Голос, голос, молви, кем же ты, родной,
Будешь — ангелом, а может, сатаной?»
Голос «Брось ты гнев и ропот!— говорит,—
Это просто горький опыт говорит».
(Пер. В. Цвелева)
   
Итак, элегические произведения Тукая всегда рождаются на конкретной основе: истоки его мучительных раздумий — в самой действительности. Именно столкновение с этим миром, резко враждебное и непримиримое отношение к нему явились в конечном счете источником и личных страданий поэта.
«Пессимистические» стихи Тукая обнажают глубинные корни трагедии поэта в мире эксплуатации, но они же раскрывают и могучую силу «я» поэта, даже в таких условиях не терявшего силы духа. Именно глубокое осознание противоречий жизни, осознание своего конфликта с обществом исключали восторженно-поэтическое миросозерцание поэта, спокойное течение его внутренней жизни.
В элегических стихотворениях Тукая изображен живой человек со всеми его сомнениями, земными страстями, привычками и слабостями. И поэзия эта содержит не только грусть и печаль, от грусти и печали она идет к скорби и состраданию. В конечном счете и страдание, и горе, и печаль поэта выполняли общественные функции, утверждали несовместимость его идеалов с существующей действительностью.
Безусловно, проявление пессимистических мотивов в литературе само по себе нельзя признать явлением положительным. «Тукай подчас слишком односторонне и преувеличенно стремился подчеркнуть мрачность, безысходность эпохи», мотивы отчаянья не могли способствовать здоровому развитию национальной литературы»* (* Г.  Халит.  Тукай и его современники, стр. 160, 161.). Но в целом тукаевское мировосприятие остается оптимистическим на всех этапах его творчества. Потому-то элегические стихи Тукая можно понять и оценивать лишь в контексте всего его творчества, лишь сопоставляя с другими произведениями поэта. Только так можно получить целостное представление о лирике Тукая, о сложной, но цельной натуре поэта.

{mospagebreak}

В средневековых литературоведческих сочинениях Востока газель определялась, говоря словами А. Мирзоева, как «рассказ о женщинах, описание любви и страстного влечения к ним»; и сами поэты газелью называли «описание красоты возлюбленной и изображение состояния любви и влюбленности». Наряду с лексическим значением слова, продолжает исследователь, давалось и терминологическое толкование жанра («это — несколько бейтов, объединенных единым стихотворным метром и монорифмой»)* (* Рудаки и развитие газели в X—XV веках. Сталинабад,  1958, стр. 23, 24.). Такого же мнения придерживаются в определении специфики газели, ее тематики и современные исследователи арабской, персидско-таджикской и тюркоязычной литературы.
Проблема возникновения и развития газели является одной из дискуссионных в литературах Востока. «По данному вопросу не только за рубежом, но и в нашей стране не было единого мнения»,— пишет А. Мирзоев, имея в виду историю изучения газели в персидско-таджикском литературоведении. По мнению самого исследователя, «в X веке газель не была еще особым видом (жанровой формой) поэзии», поскольку, как он пишет, слово «газель» в приложении к стихотворениям поэтов X—XI веков употреблялось в широком значении* (* Там же, стр. 3, 29, 67.).
Возникновение газели как самостоятельного вида поэзии известный советский востоковед И. Брагинский относит к более раннему периоду развития персидско-таджикской литературы. Возражая А. Мирзоеву, он пишет, что «с IX—X века поэтами составлялись монорифмические газели», «существовало и понятие (термин) газели как особого жанра любовной лирики (в отличие, напр., от четверостиший на любовные темы»)* (* «Советское востоковедение», 1958, № 2, стр. 98, 99.).
В определении жанровых особенностей газели многие исследователи-востоковеды на первое место ставят ее содержание. Обобщая их высказывания, М. К. Хамраев пишет, например, что «содержанием газели было почти исключительно описание переживаний любви, а никак не вопросы этики, философии, дидактики, для выражения которых в восточной поэзии существовали другие виды и формы поэтических произведений»* (* Основы  тюркского стихосложения. Алма-Ата,   1966,  стр.   138.).
Таким образом, в ранний период своего развития газель в персидско-таджикской поэзии представляла собой любовную песню и любовное стихотворение. Свое название и монорифмичность она приобрела под влиянием арабской поэзии после проникновения арабов в Среднюю Азию.
Процесс окончательного формирования газели в персидско-таджикской поэзии — это деятельность мастеров слова на протяжении нескольких столетий. Если творчество Рудаки в этом процессе явилось как бы первым этапом (поэт Рудаки в X веке создал интимно-лирические стихи, имеющие ряд компонентов газели), то период бурного развития жанра начинается в XII веке; а в творчестве великих персидских поэтов Саяди и Хафиза (XIII—XIV вв.) форма газели полностью канонизируется.
Как известно, развитие и формальное совершенствование газели в тюркоязычных литературах шло под воздействием арабо-персидских образцов. Однако условия зарождения таких, ставших впоследствии традиционными, жанров, как ода-касыда, газель и др., были заложены в самой тюркской поэзии. Тюркские поэты (в том числе и поэты Поволжья) у арабских и персидских мастеров заимствовали лишь форму, внешнюю схему газели.
Отдельные образцы газельных стихов в литературе тюрков Поволжья можно увидеть уже в творчестве поэтов XIII—XV веков. Особенно характерны в этом отношении произведения «Хосров и Ширин» Котби (1342), «Дастан Бабахан» Саяди (конец XIV — начало XV вв.), поэма «Китабы «Гульстан» бит-тюрки» (1391) и газели Сайфи Сараи и др. Поэт Саяди, например, в свое произведение ввел много лирических стихов с любовным содержанием, в которых полностью сохраняется традиционная форма классической газели: монорифмичность (по схеме аа ба ва…), редиф, тахаллус.
Глубоко лирические стихи, по своему содержанию напоминающие традиционные газели, написали поэты XVII—XVIII веков Мавла Колый, Утыз Имяни. Множество газелей содержит и поэтическое послание Г. Кандалыя «К Сахибджамал».
Высшего этапа своего развития газель достигла в татарской поэзии начала XX века, в частности, в лирике Тукая. На примере газелей Тукая можно проследить самые различные (от формалистическою увлечения традициями до полного обновления их) этапы и тенденции в развитии газельной лирики на Востоке. Первая газель Тукая («После разлуки») — газель любовная; это — первый образец «приобщения» поэта к восточно-поэтическим традициям жанра.
Однако традиционно-газельная форма не является в лирике Тукая монополией лишь любовной тематики. В жанровой схеме газели написаны стихотворения с различным содержанием на всех этапах творчества поэта.
Как известно, другие (социальные, философские и т. д.) мотивы часто проникали и в газели восточных поэтов. «…Если присмотреться к газелям Навои,— пишет Е. Э. Бертельс,— то можно заметить, что в очень многих из них после более или менее обычного начала где-нибудь, обыкновенно к концу, появляется одно двустишие, как бы выпадающее из общего плана газели и содержащее в себе философское или политическое высказывание»* (* Алишер   Навои.   Лирика. Л.,  ГИХЛ,   1948, Предисловие, стр. 9.). Такая традиция широко была распространена и в других литературах Востока.
Конечно, в классической газельной поэзии явление это не носило всеобщий характер. Любовная тематика была преобладающей во все периоды развития газели в восточных литературах. Вплетение в любовные стихи отдельных социальных и иных мотивов делалось как бы вопреки тематическим нормам жанра.
Бурный процесс обогащения тематики газелей начался в поэзии нового времени, в литературе реалистической. Процесс этот наблюдается в любой национальной поэзии, имевшей в прошлом традиции газельной лирики и обращавшейся к ним и в современную эпоху.
Качественные изменения в содержании жанра происходят в татарской поэзии XIX, и особенно начала XX века. В лирике Тукая традиционная форма газели, ее композиционно-структурные приемы становятся формой выражения любого содержания. Здесь и сатирические произведения («Голос с кладбища мюридов», «Где муллы, что хотят омусульманить Японию?», «На нас напраслину возводят»), и оды-мадхии («Наборщикам газеты», «Светлой памяти Хусаина»), и элегии («Колебания и сомнения», «Отчаянье», «Разбитая надежда», «Сожаление»), и стихи с социальным содержанием («Дача», «Осенние ветры»). Тукай раскрыл новые функции, новые возможности жанра, обогатил его за счет традиций, идущих от русской и западноевропейской поэзии.
Все это, т. е. изменение и расширение тематических рамок газели, значительно осложняет изучение жанра, классификацию его на какие-либо виды и разновидности. Вот почему в трудах узбекских, таджикских, азербайджанских и др. исследователей можно видеть как идейно-тематические (газели интимно-любовные, философские, сатирические, пейзажные, публицистические и др.), так и формальные  (т. е. с точки зрения строфического объема, зарифмовки стихов в строфах и т. п.) принципы классификации газелей. Только такой, широкий, подход к газели позволяет   более полно   охватить круг проблем,  связанных с  изучением жанра.   Однако в данном случае мы кратко остановимся лишь на формальных, жанрово-структурных  признаках  тукаевских газелей,    поскольку  анализ  их в  идейно-тематическом аспекте мы произвели уже в других разделах работы.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что в газелях Тукая, как и в других традиционных жанрах его лирики, преодолевается    структурная    рыхлость, разрозненность смысловых связей между    отдельными  бейтами. Понятно, что Тукай полностью не отошел от такого канона восточного стиха (т. е. от принципа смысловой самостоятельности бейтов).    Эту особенность    восточной поэтики он очень удачно использовал, например, в сатирических произведениях, обличающих в рамках одного стихотворения различные    явления татарской    действительности. В таких сатирических газелях, как «На нас напраслину возводят», «Отчего?» и др., бейты не имеют логической связи между собой. Каждый бейт строится как двучлен: мысль, высказанная в первом полустишии, подтверждается или  опровергается во втором.    Очень оригинально строится,  например, nbsp; стихотворение «Отчего?». В первой строке каждого бейта Тукай ставит какой-то вопрос, а во второй дает ответ на эти вопросы.
В различных поэтических словарях, а также исследованиях литературоведов-востоковедов газель обычно определяется как стихотворная форма, состоящая из не менее трех, но и не более 12 строф-двустиший.
Как известно, в персидско-таджикской литературе вопросы количества бейтов, тахаллуса (псевдонима) были предметом споров в течение многих веков. Подобные споры велись, должно быть, в ту пору, когда газель как определенный жанр лирической поэзии только еще оформлялась, вырабатывались ее формально-поэтические признаки. В тех же литературах, где газель была заимствована в «готовом» виде, вопрос о количестве    бейтов, о месте тахаллуса и т. д. не имел, должно быть, принципиального значения. Творческая практика татарских поэтов различных времен показывает, что они очень свободно обращались с традиционными нормами классической газели. В поэме Саяди «Дастан Бабахан» объем газелей состоит из 3, 4, 5, 7 бейтов; газели Сараи — в основном из 7; у него имеются и газели с 6, 8, 9 двустишиями. Объем большинства газелей Тукая состоит из 9 бейтов, но поэт написал и газели, составленные из 3, 4, 8, 7, 11, 12, 14 строф-двустиший. В газелях Тукая тахаллус вовсе отсутствует.
Одним из традиционных структурных элементов газели является редиф. В татарской поэзии редиф используется   с   давних    пор.    Надо   сказать,    что   это — не формальный прием, пришедший в старо-татарскую поэзию извне. X. Усманов пишет об объективных условиях возникновения  и использования    редифа в литературе тюркоязычных народов. По его    мнению,    редиф    как поэтический прием порожден в устной поэзии народа и связан с большой самостоятельной ролью вспомогательных глаголов в тюркских языках. И традиция образования редифа из глаголов распространилась, видимо, и на другие случаи. В газелях Тукая в роли редифа использованы различные    части    речи,    притом с различной степенью    сохранения их семантического    значения.  В большинстве  же  случаев слова-редифы у  Тукая несут определенную смысловую нагрузку.
Приемами пользования редифом Тукай овладел мастерски. Рифмы с редифом иногда сочетаются с простыми рифмами, или создаются стихи со сложными рифмами, когда почти половину стихотворной строки составляет редиф.
В то же время поэт не сковывает себя только в рамках такой структуры. В отдельных случаях редифом он не пользуется, а в большинстве газелей сохраняется лишь традиционная рифмовка жанра. Газели Тукая явились «последним и высшим этапом газели в татарской поэзии»* (* X. Усманов. Татарский стих (на тат. яз.), Казань, 1964, стр. 85.). Из современников и последователей великого поэта газельные стихи писали М. Гафури, М. Укмаси, Н. Думави, Дэрдменд, М. Файзи, Ш. Бабич и др. После них стихотворения, написанные в форме газели, встречаются очень редко.

mospagebreak} 

Ода — это торжественное лирическое стихотворение, написанное в восторженно-приподнятом тоне. Таково традиционное определение этого жанра. Действительно, торжественность, приподнятость содержания и стиля характерны для произведений поэтов-одописцев всех времен и народов. Именно как лирико-ораторский жанр возникла одическая поэзия, например, в России в эпоху классицизма. Однако такое понимание жанра полностью еще не определяет природу восточной оды-касыды. Основное их назначение — восхвалять, воспевать, прославлять (конечно, линия эта составляла существенную особенность одической поэзии и в русской литературе; вспомним, например, оды Ломоносова, Державина и др. поэтов XVIII века. Но особенно широко панегирическая ода распространилась на Востоке, во всей арабо-персидской и тюркоязычной поэзии).
Восточная ода-касыда прошла различные этапы своего развития. Было время, когда касыда переживала кризис, усложнялся ее стиль, писание касыд становилось формальным упражнением. В конце XIV, особенно в XV веке, например, в персидско-таджикской поэзии получает развитие т. н. «искусственная касыда». Но это был кризис придворной, панегирической поэзии; в дальнейшем в противовес ей возникает новая одическая поэзия, прославляющая ремесленников, тружеников города и т. д. Эти различные этапы и тенденции в развитии оды-касыды оказывали различное влияние на те литературы, которые находились под сильным влиянием арабской и ирано-таджикской поэзии.
Но развитие касыды в тюркоязычной литературе шло и своим путем. Исследователи-востоковеды отмечают, что хвалебная ода как форма лирики существовала в устной поэзии тюркоязычных народов еще в древности, тюркские поэты у арабских и персидских мастеров взяли лишь композиционно-структурную схему жанра оды.
«Жанр оды (мэдих) в татарской литературе был популярен еще в период Золотой Орды и Казанского ханства. Круг идей, композиционные особенности, основные средства изображения выработались еще в те времена и обрели конкретную форму прочных традиций»* (* X.  Усманов.   Место   Тукая   в   истории   татарской   поэзии. «Габдулла Тукай», стр. 23—24.). Хвалебные стихи, написанные в честь ханов и их прислужников, вводят в свои лирико-эпические поэмы и поэты XIV века Котби, Хорезми. Определенный интерес представляет панегирическая ода Кадир Гали (конец XVI — начало XVII веков), воспевшего Бориса Годунова и величие Московского государства. Правда, ода Кадир Гали написана не стихами, а прозой. Но по характеру изобразительных приемов, по основному способу выражения мыслей автора это — лирика.
Оды древних татарских поэтов в основном представляли собой славословие всевышнему, пророкам, ханам, бекам и т. д. В литературе XVIII—XIX веков происходит определенная «демократизация» жанра, содержание оды приобретает конкретность, в нее проникают новые темы и мотивы — прославление прогрессивных людей эпохи, их просветительской деятельности. Таковы одические строки поэта Г. Чокрый, воспевшего в стихотворении «Словословие Казани» ученых, писателей города Казани, его трудолюбивый народ; таковы и оды, посвященные татарскому просветителю Ш. Марджани, написанные
различными поэтами.
Отдельные стихи, в той или иной мере напоминающие традиционные оды прошлого, или произведения, содержащие в себе одические строки, написали и татарские поэты начала XX века   (М. Гафури — «Сибирская железная дорога», М. Укмаси — «Родной  язык»,  «Татарским девушкам», 3. Башири — «Живи, свобода!», «Глаза твои», С. Рамиев — «Театр» и др.). Однако в татарской литературе  этого  периода  одическая  поэзия  особо  не активизировалась. Лишь  в  лирике Тукая  она  заняла достойное место. Великий поэт не только   продолжил прежние традиции, но и раскрыл новые функции жанра, обогатил его гражданским содержанием.
Основная тема  ранних од Тукая — это воспевание шакирдов, татарской молодежи, ставшей на путь образования и просвещения, и передовой татарской интеллигенции. Однако в ранней лирике Тукая одическое воспевание служит    морализаторским целям,    пропаганде его просветительских идеалов. Основную часть стихотворения «Юношам, организовавшим    литературный вечер» занимает, например, лирико-объективированное воспевание интеллигентной молодежи. Казалось бы, достаточно и этой прославляющей части, читатель сам сделает соответствующие выводы. Но и здесь молодой поэт счел своим долгом предупредить тех, к кому он обращается, следующими словами:

С пути, избранного вами, старайтесь не свернуть,
Потому что только путь этот движет нацию вперед.
 
А в стихотворении «Наборщикам газеты» Тукай, прославляя наборщиков, вдруг делает отступление от основной темы (воспевания) и начинает говорить о каких-то недостойных поступках их («не к лицу наборщику быть невежей»,— поучает он). Это значит, что еще не выработан определенный стиль жанра, поэт не всегда находит лаконичные, экономные средства воплощения той или иной одической темы.
Конечно, основной недостаток ранних од Тукая заключается не только в преувеличенной оценке изображаемого объекта. Как известно, традиция оды, специфика жанра требуют яркости образных выражений, красочности стиля и т. д. Вот такой образности, экспрессивности и не хватает первым одическим произведениям Тукая. Поэт просто перечисляет достоинства того или иного лица, а не образно описывает их. В то же время нельзя недооценивать и определенное идейно-эстетическое значение од Тукая. В них поэт открывает путь реалистическим принципам воплощения одической тематики.
В ряду ранних одических произведений Тукая особняком стоит стихотворение «Пушкину» (1906). Именно здесь наметились очень важные тенденции в развитии жанра, поэт впервые обращается к традиционно-одическим образным приемам:

Я с ярким солнцем бы сравнил твои стихотворения,
Бог столько сил в тебя вложил, исполнил вдохновения!
Моя душа не знает тьмы: ты жизнь в нее вселяешь,
Как солнце — мир, так душу ты стихами озаряешь!
(Пер. С. Ботвинника)

Ода «Пушкину» отражает и общую картину развития и взаимодействия лирических жанров в творчестве Тукая, в реалистической поэзии вообще. Традиционно прославляющая часть занимает в ней небольшое место. В творчестве Тукая, писала Р. Ганиева, стихотворения-оды переросли в стихи гражданско-публицистические, в которых собственно одическое воспевание «переплетается с призывами к борьбе» («Казан утлары», 1966, № 4, стр. 87—88). Здесь отмечен важный момент эволюции оды в лирике Тукая, когда восточно-одические традиции скрещиваются с традициями русской гражданско-одической поэзии, поэзии декабристов, Пушкина. В стихах Тукая одическое воспевание сочетается с гражданскими чувствами, лирико-публицистическими высказываниями автора, образуя тем самым сложный комплекс лирических переживаний. В таком плане написаны и ода «Пушкину», и одические стихотворения «К народу» или «Родной земле».
На зрелом этапе творчества Тукай сравнительно мало обращается к жанру оды. С 1907 по 1913 год поэт писал примерно по 2—3 оды в год. Но они стали высокими образцами одической поэзии в татарской литературе начала XX века. Прежде всего обращает внимание разнообразие стиля и форм зрелых од Тукая: здесь и традиционный мадх («Мадхия», 1910) и оды-марсии («Памяти Мухаммед-Загира», 1908; «Светлой памяти Хусаина», 1912) и образцы гражданских од («Татарская молодежь»).
Воспевание великих гуманистов, ученых, писателей сделалось одной из замечательных традиций в истории мировой одической поэзии. В стихотворениях Тукая, посвященных Пушкину, татарскому писателю XIX века 3. Бигиеву и ученому-историку, просветителю Ш. Марджани, можно видеть прямое продолжение этих традиций:

Первым шагнул ты и первым к свету пути проторил,
С болью, с любовью, с отвагой наши пороки раскрыл.
Зря утверждают: ты умер, нет, зажигая сердца,
Имя твое сохранилось, славное имя борца!
…Но и теперь твое имя светит народу в пути.
Вместе с народом ты будешь жить, возвышаться, расти.
(«Памяти Мухаммед-Загира». Пер. Р. Морана)
 
Говоря словами М. Гайнуллина, «главные черты, которые Тукай счел необходимым раскрыть в облике этих своих поэтических героев,— это мужественное служение знаниям, науке, искусству, их гражданское благородство и национальное достоинство»* ( * Сб. «Габдулла Тукай», Казань, 1968, стр. 177.).
Примечательно, что в лирике Тукая оды с подобной тематикой, оды-мадхии больше сохранили традиционные изобразительные приемы, поэтические традиции хвалебных од.
Замечательным образцом одической поэзии Тукая является стихотворение «Светлой памяти Хусаина». Простота и легкость стиля, органическое сочетание традиционно-романтических образов классической одической лирики и приемов реалистической образности — все это сделало оду Тукая одним из больших достижений его поэтического таланта.
В зрелой поэзии Тукая полностью победили лирико-реалистические принципы воплощения одической тематики. Однако иногда дает себя знать и груз неизжитых традиций дидактической поэзии прошлого. Ода «Театр» (1908), например, от начала до конца пронизана дидактизмом; прямолинейный пересказ мыслей автора — основной способ передачи содержания. Конечно, нельзя отрицать определенное пропагандистское значение оды «Театр». Татарский театр только-только зарождался, делал свои первые шаги; его создание стало важным культурно-историческим событием в жизни общества. Вот почему понятен тот пафос и та восторженность, с которой взялся Тукай оценивать театр.
В заключение необходимо сказать несколько слов я о терминологии. Исследователи к одическим произведениям обычно относят и мадхии, и касыды, и собственно оды. Однако полное отождествление этих понятий представляется нам не всегда верным. Название «ода», например, не совсем точно (вернее, не полностью) передает содержание классической касыды, каково оно было в эпоху генезиса жанра. Полная   касыда   должна была состоять из трех частей, а основное место занимало в ней одическое воспевание. Но бывало и так, что в касыде одическая часть отсутствовала. Часто поэтов тяготила ограниченность тематики касыды; предпринимаются попытки ее модификации, выхода за рамки традиционных тем и т. д. Так в традиционной форме касыды начинает выражаться другое содержание (создаются философские, сатирические, элегические и др. касыды).    Сложное содержание и сложная   композиция   жанра   как бы разветвляются. При составлении касыды отдельные части ее поэты могли и опустить. «Нетрудно понять, — пишет исследователь,— как просто было поздним составителям антологий выделить часть свободной канвы оды и рассматривать ее в качестве стихотворения»* (* X.  А.   Гиюб.   Арабская   литература.   Классический   период. М., ИВЛ, 1960, стр. 24.).
Трудно сказать, писались ли в древнетатарской поэзии касыды с соблюдением всех компонентов, всех формальных признаков жанра. А вот одическая часть касыд (или собственно мадхии) в татарской поэзии имеет, как уже было сказано, давнюю историю. Оды-мадхии татарских поэтов в корне отличаются от традиционных восточных касыд. Оды Тукая, например,   более   лаконичны, в большинстве случаев они состоят из 8—10 бейтов, имеются и оды в 2, 6, 13 двустиший. Здесь уже   можно видеть стремление поэта   короче, экономнее   выразить ту или иную мысль.
Система рифм в одах Г. Тукая в основном традиционная, т. е. по схеме аа ба ва…, аа бб вв; имеются и оды, написанные четверостишиями (по схеме ааба).
В связи с этим следует отметить, что нередко исследователи чрезмерно расширяют рамки одической лирики Тукая. Нельзя, нам кажется, любое стихотворение, написанное в традиционной форме касыды, называть одой-касыдой. У Тукая, пишет А. Исхак, имеются и такие касыды, в которых поэт кого-то осмеивает или обличает. («Где муллы, что хотят омусульманить Японию?», «Паразитам», «Муллы» и др.)* (* Поэтическое мастерство Тукая (на тат. яз.), 1963, стр. 114—116.). Но подобные стихотворения как по объекту изображения, по характеру содержания, так и по приемам типизации являются сатирическими произведениями. Традиционная форма касыды служит здесь другим художественным задачам.

{mospagebreak} 

Одной из самых распространенных стихотворных форм лирической поэзии народов Востока являются рубаи (от арабского «четверостишие», буквально — учетверенный). Как утверждают исследователи-востоковеды, рубаи — форма исконно народная, продукт народного творчества; по их мнению, именно тесная связь рубай с народно-поэтической стихией позволила избегнуть тут той беспрекословной кодификации структуры, на которую были обречены средневековой поэтикой все остальные жанры и жанровые формы.
В письменной поэзии тюрков Поволжья форма рубаи установилась с XIV века. Правда, имеющиеся и опубликованные в печати материалы по древнетатарской поэзии не позволяют говорить о большей или меньшей распространенности этого жанра в творчестве авторов того или иного периода. Но тот факт, что четырехстишные строфы (в том числе с рифмовкой по схеме рубаи) очень активно использовались и в поэме «Кыйссаи Юсуф» Колгали, и в произведениях поэтов эпохи Казанского ханства, и в хикмэтах Мавла Колыя, и в творчестве поэтов XVIII—XIX веков, свидетельствует о широком влиянии традиций рубаи на татарских писателей различных эпох. Одной из излюбленных форм становятся рубаи в творчестве поэтов начала XX века, особенно в лирике Тукая и Дэрдменда ( в лирике М. Гафури, М. Укмаси и С. Рамиева стихов, написанных в форме рубай, сравнительно немного).
Освоение малых поэтических форм стало одним из крупных достижений Тукая-лирика. Поэт понимал, что лирика, как никакой другой вид литературы, нуждается в краткости, лаконичности, в плотности поэтического ряда. Мы уже говорили, что один из путей к этому — обращение к традициям философской лирики, лирики мысли, «мудрого слова». Но в данном случае достижения Тукая выразились и в композиционном оформлении своих произведений, в создании малых жанров — двух- или четырехстрочных лирических миниатюр. Создается впечатление, что Тукай, обращаясь к малым поэтическим формам, в большей, чем в любом другом случае, мере опирается на различные традиции или даже на «готовые» образцы. Весьма показательно в этом отношении то, что в ранний период поэт таких стихов не писал (обратился к ним лишь к концу 1907 года), что именно в этих жанрах у Тукая имеется больше всего стиха творений, написанных путем творческой переработки произведений восточных или русских поэтов. Первое стихотворение Тукая, написанное в форме рубаи,— это «Дитя в люльке (из Лермонтова)». Он переводит следующее двустишие русского поэта.

Счастлив ребенок! и в люльке просторно ему: но дай время

Сделаться мужем, и тесен покажется мир *.
(* Полное собр. соч.   в 4-х томах, т. 1, ГИХЛ, 1947, стр. 132.)

Эту мысль Тукай развивает в 4-х строках: он стремится как-то приблизить оригинал к татарской жизни, больше детализирует содержание стихотворения Лермонтова, вводит в него народные выражения, которых нет в тексте русского поэта. Таким образом, в первом же четверостишии Тукая мы видим слияние традиций и западной (русской), и восточной поэзии: социально-философское содержание произведения Лермонтова выражается в традиционной форме рубаи.
Какова же тематика рубаи Тукая? Как известно, рубаи уже на ранних стадиях своего формирования и развития служили средством воплощения самого различного содержания. В то же время к концу XI века, как писал, говоря о путях развития жанра в персидско-таджикской поэзии, Е. Э. Бертельс, все сильнее становится тенденция к наполнению формы рубай философско-дидактическим содержанием; поэты, продолжает ученый, «использовали ее и для выражения мыслей философских и отношения… к миру. Это обстоятельство очень важно, т. к. оно делает понятным широкое развитие философских рубаи в XII—XIII вв.»* (* Избр. труды, т. 1, М., 1960, стр. 455, 375.).
Подлинным создателем философской лирики в персидско-таджикской литературе явился Омар Хайям (1040—1123); все стихотворения Хайяма написаны в форме рубаи. Вот почему рубаи принято называть философским жанром лирической поэзии.
Философская линия в создании рубаи была продолжена и татарскими поэтами начала XX века. Первенство в этом жанре, безусловно, принадлежит поэту Дэрдменду. Отдельные четверостишия с оттенком философско-этического, философско-дидактического содержания имеются и у Тукая. Но таких стихов у него немного. Большинство четверостиший поэта сатирические («Обида, «К***», «Из турецкого», «Мингадж», «Гласный», «Современные женихи»), а также гражданские («Люби жизнь…», «Еще одно воспоминание», «О журнале «Яшен»), социальные («Чего же не хватает сельскому люду?», «Можно любить»).
В истории развития рубаи выработались и определенные композиционные особенности жанра: рифмовка — ааба, аааа; иногда — абаб; имелась и «сюжетность» в построении лирического содержания, в его движении.
Классические рубаи строились различно. Обычно в первых двух стихах описывается какой-то момент из жизни лирического героя или высказывается какая-либо мысль. В третьем стихе делается философский вывод, а в четвертом — объяснение к третьему. Иногда вывод делался в третьем-четвертом стихах. В других же случаях каждая стихотворная строка представляла собой отдельную мысль, имелись и такие рубаи, в которых первые строки стиха выражали одну мысль, а последние два — параллельную ей* (* Об   этом    см.:   Р.   М.   Алиев,    М.   Н.    Османов.    Омар Хайям. М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 60—61.).
Рубаи Тукая рифмуются по схеме ааба, аааа, в большинстве случаев — аабб, т. е. по форме, более свободной от канонов; последние строятся как бы путем соединения двух бейтов, и трудно сказать, продолжены ли в таких стихотворениях традиции рубаи или они — обыкновенные четверостишия, имеющиеся в любой национальной поэзии. Определенную последовательность можно проследить в тукаевских рубаи и в построении лирического переживания. Стихотворение «Дитя в люльке (из Лермонтова)», например, строится так: первые два стиха представляют собой констатацию определенной мысли.

Счастливый ребенок! И в узкой люльке просторно ему!
Двух коней и в копейку он не ставит, море по колено ему!

В третьей строке — сразу резкий поворот в течении мысли, подготавливающий читателя к восприятию последнего стиха, где дается вывод:
 
Но дай время, пусть он немного подрастет и станет мужем, Покажется ему мир просторный теснее могилы.

В рубаи «Не впервые» три первые стиха содержат мысль, оценивающую «звездочетов», впустую философствующих о высоких материях, а последняя строка — основную мысль, вывод:

А не  видят  под ногами у себя  глубокой  ямы.

В лирике Тукая имеются 4 стихотворения, два из которых озаглавлены «Кыйтга» («Пушкин, Лермонтов — два солнца…», «Сил молодых про черный день…», 1913), а два — так же обозначены только в подзаголовке: «Критик (кыйтга)», 1912, «Писателю (Кыйтга)», 1913. Как по содержанию, так и по форме произведения эти по существу ничем не отличаются от таких же других (элегических, сатирических или гражданских) стихов Тукая. Рифмовка — парная или газельная. Для чего же тогда вышеприведенные стихотворения Тукая названы «кыйтга»?
В поэтических словарях, справочниках по восточной литературе кит’а (фрагмент, отрывок) определяется как одна из строфических форм поэзии, рифмующаяся по схеме ба ва га. Иногда ее называют полугазелью. Правда, иногда отдельные исследователи ограничивают содержание кит’а. И. Брагинский пишет: «Кит’а — это обычно не простая, пейзажная, например, зарисовка, а плод раздумья, философско-поэтический фрагмент, где мысль выражена аллегорично, иносказательно»* (* Заметки   о западно-восточном   синтезе в лирике   Пушкина. — «Народы Азии и Африки», 1966, № 4, стр. 144.). Однако все это, т. е. философичность, аллегоричность, характерно и для других жанровых форм и не является всегда различительным признаком. Но, с другой стороны, в ту эпоху, в эпоху формирования и развития различных жанров, когда поэтическое творчество подчинялось строгим канонам и могло быть выполнено лишь в немногих поэтических формах (касыда, газель и др.), выделение кыйтга как отдельного вида лирики имело особый смысл. Поэтические отрывки — кыйтга стали постоянным разделом диванов поэтов Востока. В них, в отличие, скажем, от касыд, содержались самые сокровенные мысли поэтов, самая интимная часть их лирики. Простота композиции, краткость (от 4 до 10—12 стихов) и сделали кыйтга популярной формой. В новой, реалистической, лирике достоянием художника стало множество жанров и поэтических форм; здесь уже всякое переживание, в том числе и самое интимное и сокровенное, может быть выражено в любой форме. Потому-то думается, что содержание вышеуказанных стихотворений — кыйтга Тукая обусловливается не какой-то особой, лишь для кыйтга характерной тематикой; озаглавив эти произведения словом «кыйтга», поэт тем самым просто отдал дань восточно-поэтическим традициям.

(Источник: Лаисов Н. Лирика Тукая (Вопросы метода и жанра). – Казань: Таткнигоиздат., 1976. – 167 с.).

---

Оглавление >>>

Перелистывая страницы прошлых лет >>>
Художественный метод Тукая-лирика (к становлению творческих принципов поэта) >>>
Сплав реализма и романтизма >>>
Единство и многообразие >>>
Продолжение доброй традиции >>>