(Вопросы метода и жанра)
Оглавление >>>
Перелистывая страницы прошлых лет >>>
Художественный метод Тукая-лирика (к становлению творческих принципов поэта) >>>
Сплав реализма и романтизма >>>
Единство и многообразие >>>
Продолжение доброй традиции >>>
Тукай — реалист, основоположник критического реализма в татарской литературе. Тезис этот в одинаковой мере характеризует как идейную направленность творчества и идеалы поэта, так и эстетическую природу его произведений, особенности художественного дарования и т. д.
Однако, обозревая лирическое творчество Тукая, нельзя не видеть в нем такие произведения, которые по своим идейно-эстетическим, художественным качествам как бы выходят за пределы реалистической поэзии, содержат в себе различные элементы романтической образности. Отдельные суждения об этой особенности тукаевского лиризма были высказаны еще давно, в (выступлениях В. Бахметьева, В. Гордлевского, Я. Агишева и других. «…В творчестве Тукая имели место и элементы романтизма,— пишет Я.Агишев,— они выражали неудовлетворенность действительностью, стремление к возвышенным идеалам, отсюда и романтическое преувеличение героев своих поэм…»* (* Габдулла Тукай — патриот. Казань, 1942, стр. 16—17.). Однако подобные суждения и наблюдения в свое время не получили достаточной аргументации и дальнейшего развития.
Вопрос о тукаевском «романтизме» во всей своей конкретности был выдвинут в нашей критике лишь к 60-м годам. В статье «Бесспорные и спорные истины»* (* «Казан утлары», 1966, № 4.) Г. Халит, обобщив свои наблюдения, высказанные в монографических трудах предыдущих лет, выдвинул тезис о своеобразном слиянии реализма и романтизма в творчестве Тукая. Эти положения в дополненном и более уточненном виде вошли в его книги «Тукай и его современники» (1966), «Герои, рожденные революцией» (1967) и статьи, опубликованные в последние годы в журнале «Казан утлары».
Конкретные наблюдения в отношении тукаевского романтизма, а также анализ отдельных романтических мотивов или приемов, использованных поэтом, содержат и исследования И. Нуруллина, Ю. Нигматуллиной, В. Воздвиженского. Р. Ганиева написала в 1972 году статью «Творческий метод Тукая»* (* В сб. «Татар әдәбияты мәсьәләләре», Казань, 1972.), где кратко прослеживается, по словам автора, «эволюция романтических тенденций» в поэзии Тукая.
Все это указывает нам какие-то ориентиры, отправные точки в конкретном изучении вопроса. Понятно, что подробное и всестороннее рассмотрение проблемы — дело не одного исследования. Здесь будет представлен анализ прежде всего тех «романтических» явлений, которые выступают в лирике Тукая более выпукло, более ярко и имеют прямое, так сказать, отношение к романтическим способам художественного отображения.
Истоки формирования татарского романтизма литературоведы относят к просветительской литературе конца XIX — начала XX века. Черты романтического метода возникают в недрах татарского просветительского реализма, пишет Ю. Нигматуллина. В произведениях татарских просветителей конца XIX—начала XX веков «на первый план выдвигается просветительская романтика»; произведения эти «обычно основывались на непосредственном показе желаемого, должного, на прямом выражении авторского идеала»* (* Ю. Нигматуллина. Национальное своеобразие эстетического идеала, стр. 59, 62.).
Просветительское миропонимание явилось, таким образом, основой творчества как писателей-реалистов, так и писателей-романтиков. Оно же обусловило наличие романтических тенденций и в творчестве раннего Тукая, своеобразное сочетание в нем романтических и просветительских начал.
В чем заключается конкретное содержание этого понятия? Как в ранних стихах Тукая уживаются «просветительство» и «романтика»?
Как уже было сказано, многие ранние стихотворения Тукая написаны в основном с целью пропаганды просветительской программы; взгляды молодого поэта, выраженные в таких стихах, как «В саду знаний», «О, перо!» и др., полностью иллюзорны и исторически ограничены. Но просветительское содержание подобных произведений еще не обеспечивает им «романтическое» качество. Немаловажную роль при этом играют характер и содержание авторских переживаний, формы воплощения этого содержания, уровень образности и т. д.
Если прогрессивные поэты-романтики в одних случаях отдаленное будущее привносят в настоящее, объективировав это в соответствующих романтических образах, ситуациях, переживаниях, а в других — отображают действительность, ставшую во всем идеальной или романтичной (т. е. при художественном отображении реальность как бы «романтизируется»), то ничего подобного в названных просветительских стихах Тукая мы не находим; в них нет той высокой образности, которая характерна для истинно романтических произведений, а преобладает прямое дидактическое изложение мыслей и чувств. Значит, «просветительскую романтику» мы должны искать в чем-то другом, что выводит отдельные стихи молодого Тукая за рамки «просветительско-дидактического» изображения. Романтика эта присутствует прежде всего как пафос, страстное желание борьбы во имя свободы народа, его прогресса. Призывы поэта (носящие нередко и дидактический характер), возникнув на реальной почве, принимают романтическую окраску своей обращенностью к будущему, устремленностью вперед: «Возьмемся за руки, друзья, вперед пойдем» («Слово друзьям»), «услышьте будущего зов, ждет счастье нас навеки» («О единстве») и т. д. — именно в таких призывах, романтических устремлениях лирического героя Тукая можно видеть «настроение ожидания, волнения, которые охватывают людей я а крутых поворотах истории», «стремление предугадать путь общественного прогресса»* (* Н. Гуляев. О спорном в теории романтизма. — «Русская литература», 1966, № 1, стр. 77.).
В то же время этот романтический пафос, романтическая настроенность не являются каким-то «неуловимым» началом, а выражаются в определенных художественно-изобразительных приемах, в отдельных средствах романтической образности, интонации и т. д. Призывая современников воспользоваться предоставленными революцией возможностями для образования, просвещения нации, Тукай использует, например, такие выражения, как «не будем томиться жаждой, стоя у моря», «море свободы бурлит теперь», «взошло солнце свободы» и др. — все эти сравнения, образные выражения, взятые из романтической поэтики, вплетаясь в общую ткань произведений, в той или иной мере служат противоядием против дидактической прямолинейности.
Таким образом, термин «просветительская романтика» в отношении ранней лирики Тукая имеет реальное содержание: это — просветительский реализм с ярко выраженной романтикой, это — романтика, связанная с высокой гражданственностью, со страстным желанием видеть народ просвещенным и свободным. Уже здесь можно видеть проявление основной тенденции в художественных поисках Тукая — взаимодействия реалистических и романтических форм лирического изображения. На почве просветительских идей, образного воплощения их молодой поэт одинаково интенсивно оттачивает приемы и средства как реалистической, так и романтической образности.
Однако органического синтеза этих начал Тукай достиг не сразу. Особенно сложной и противоречивой была картина в интимно-любовной и социально-политической лирике поэта. В одном ряду с сатирическими и, так сказать, трезво реалистическими стихотворениями стоят, например, и романтические газели, в которых Тукай отдал дань условно-традиционным формам романтической литературы Востока.
Любовные газели Тукая — одна из тех жанровых форм в ранней лирике поэта (да и в татарской поэзии данного периода вообще), в которой больше, чем в каком бы то ни было жанре, проявляются восточные традиции, отдельные признаки, элементы «восточного романтизма».
В исследованиях литературоведов-востоковедов имеются весьма интересные суждения о герое романтической литературы эпохи Ренессанса, в том числе и романтической поэзии Востока. «Изучение романтической линии ренессансной литературы, — пишет Н. И. Конрад,— имеет, как мне кажется, большое значение для правильного представления об этой литературе в целом»; «будущее исследование раскроет нам существо ренессансного романтизма и, возможно, определит его как «романтизм героический». Возможно также, что одним из самых типичных героев этого романтизма, как на Западе, так и на Востоке, будет признан «меджнун» — «безумец», т. е. человек, одержимый любовью, потерявший рассудок из-за любви. Ведь говорит о чем-то наличие именно такого героя у Низами — в «Лейли и Меджнуне», у Ариосто — в «Неистовом Роланде», т. е. в наиболее показательных примерах указанного ряда»* (* Н. И. Конрад. «Витязь в тигровой шкуре» и вопрос о ренессанском романтизме». — «Народы Азии и Африки», 1966, № 8. стр. 79, 80.). Образ такого же героя, каким являются герои названных Н. И. Конрадом поэм, проходит и через всю лирику восточных поэтов.
Весьма любопытно появление образа такого же романтического героя — «безумца» — в лирике Тукая, поэта совершенно нового времени, новой социально-исторической среды. Основные герои газелей Тукая «После разлуки», «О, эта любовь!», «Не я ли тот, кто скорбит?» и других — романтические образы влюбленного и возлюбленной («красавицы»), а основное содержание их — это скорбно-трагические переживания покинутого или обиженного своей любимой лирического героя, его проклятия в адрес возлюбленной:
О изменница, злодейка, как была ты хороша
В день, когда, беды не чуя, был тобой обманут я!
Для меня погасли звезды и померкнул свет дневной
В этот мир и в мир грядущий потерял уж веру я.
(«После разлуки». Пер. В. Тушновой)
В этих стихотворениях Тукая, в отличие от газелей восточных поэтов-классиков, нет ни традиционно-восторженного восхваления красоты возлюбленной, ни изображения (в лице лирического героя) яркой и сильной личности, нет и воспевания радостных любовных переживаний героя.
Преобладание мотива любовного страдания сказалось и на трактовке образа возлюбленной. Если во многих газелях восточных поэтов возлюбленная изображается идеальной красавицей, то у Тукая эта традиционная героиня представлена, в соответствии с характером переживаний лирического героя, в различном облике: это и «любимая», и «красавица», а иногда просто «возлюбленная» или даже «женщина-злодейка».
Можно ли во всех этих условных образах, переживаниях Тукая усмотреть какое-либо конкретное содержание? Как известно, в лучших газелях персидских, таджикских, узбекских и др. поэтов слову «любовь» придавался широкий смысл. «Это была любовь не только к определенному человеку, женщине, а любовь к жизни, народу, природе, любовь к красоте, искусству, литературе, поэзии и т. д.»* (* А. Хайитметов. Творческий метод Навои. Автореф. докт. диссертации, Ташкент, 1965, стр. 86.). В газелях Навои, например, интерпретация образа любимой как изменницы «нередко приобретает социальный смысл, выражая некоторые черты общественной жизни»* (* Там же, стр. 92.).
В прогрессивной восточной поэзии погружение в мир романтических чувств любви, в мир идеальных отношений героя и возлюбленной выражало своеобразное неприятие окружающего мира. Духовное состояние несчастного от любви говорило о разрыве личности с обществом. Убежищем, где личность художника могла чувствовать себя свободной, оставалась сфера чистой духовной жизни.
Однако уже в самой этой традиции, в излишней условности образов и изобразительных приемов крылась опасность полного отрыва восточного поэта от реальности. Еще на начальных этапах формирования и эволюции газельной лирики наметились отрицательные тенденции, и они подстерегали всех тех поэтов, которые слепо следовали традициям.
Именно такая, отрицательная, сторона богатых в целом восточно-газельных традиций, излишняя условность и нормативность в трактовке темы, абстрактность образов и сказались в первых образцах любовной лирики Тукая. Найти какие-либо реальные приметы в образах лирического героя или героини очень трудно. Лирический герой Тукая льет слезы ради слез, поглощен лишь своими страданиями, страстями, ни в коей мере не контролируемыми рассудком. Все это приводит к напыщенности стиля, к несамостоятельности в использовании традиционных образов; сравнения, метафоры, образные выражения, заимствованные молодым Тукаем из ряда восточно-романтической поэтики («мотылек твоей любви», «позволь прилечь у твоих ног», «я весь опьянен тобой», «я словно песчинка в горсти земли», «войском горя обложен» и т. д.), остаются лишь стилизацией и подражаниями.
{mospagebreak}
Следование традициям романтических газелей можно видеть и в творчестве других татарских поэтов того времени. Правда, в такой излишне условной форме, в какой были написаны газели Тукая, традиции эти почти ни у одного татарского поэта не встречаются; совершенно другая «культура» стиха, большая доступность и простота изложения и т. д.
В дооктябрьской поэзии М. Гафури, например, имеется немало замечательных реалистических стихотворений на тему любви. Но иногда поэт как бы повторяет мотивы любовно-романтических газелей прошлого, в поэтическом воплощении чувства идет не от себя, а от традиционного. Таковы стихотворения «Воспоминания молодости» (1907), «Пир» (1909), «Сердце пылает огнем» (1914) и другие.
«Как я влюбился в вас,— говорит лирический герой стихотворения «Воспоминания молодости»,— все свое существование посвятил вам», смысл моей жизни в вас, я потерял покой, мир.
В мечтах моих только вы, во сне и наяву только вижу вас,
И днем, и ночью опьянен я вами;
Спасение мое от этих страданий,
Любимая, зависит только от вас*.
(* М. Гафури. Избр. произв. в 2-х томах (на тат. яз.), т. 1, 1954, стр 43.).
В стихотворении «Пир» нет прямого выражения любовного чувства или изображения любовного отношения героев. Но и здесь — тот же культ прекрасно-идеального в женщине, «безотчетное» подчинение себя одной страсти, преклонение перед красотой. Пение девушки, ее дивный голос до такой степени покоряют лирического героя и других слушателей, что они уносятся в мир мечты. В то же время красота эта как бы призрачна, нереальна, неуловима:
Со временем мы стали словно околдованные.
Смотрю я: девушка с ее изяществом вознеслась на небо;
И все мы, очарованные.
Встали на ноги, говоря ей: «Не улетай, не улетай!»*.
(* Там же, стр. 64.)
Правда, как пишет далее поэт, взгляд девушки вернул героев как бы в прежнее, реальное, состояние. Но чувства лирического героя или ситуация, описанная в стихотворении, не становится от этого менее условной, романтической.
В полном соответствии с романтическим методом автора, его миросозерцания трактуется тема любви в лирике С. Рамиева (стихотворения «Ты», «Одна»…», «Иной раз думаю я…»).
Образ героини С. Рамиева обобщен до предела: это — «ты», «она», «один человек»; не знаю, говорит лирический герой, кто это, человек или пери («Одна…»).
Лирический герой поэта, его поведение, душевное состояние полностью находятся «во власти» этой героини («ради нее я думаю и пишу, радуюсь и печалюсь, бывает, из-за нее прощаюсь и с чувствами моими»):
Отказался я от всяких законов,
Поклоняюсь только ей!
Махнул рукой на все я!
Преклоняюсь лишь перед ней*.
(* Рамиев С. Изб. произв. (на тат. яз.). Таткнигоиздат., 1962. – стр. 33.)
Это и есть тот «безумец», человек, одержимый любовью, какого мы видели в газелях Тукая. У Рамиева это даже не выражение любовного чувства, а своеобразное возвышение героини, культ женщины:
В тебе начало мира и конец,
Бессильны пред тобою все законы.
Нет на небе никакого ангела,
Все ангелы — это она (ул бер үзе)
(«Одна…»)
Романтическо-идеализированное описание женщины мы видим и в стихах молодого М. Файзи. Героиня любовных стихов Файзи изображается не в облике земной, реальной девушки, а представляется ему какой-то гурией или ангелом:
От сияющих на лице ее лучей ослеплены глаза мои,
Не гурия ли это, думаю, из рая.
Все сомневаюсь, или ангел это или гурия,
Если же не пери, то бриллиант или яхонт*.
(* М. Файзи. Мои стихи, 1912, стр. 6.)
Но Тукай, хоть и придерживался абстрактно-романтического стиля восточно-любовной поэзии больше, чем другие татарские поэты того времени, романтическими газелями долго не увлекался.
Серьезные сдвиги в воплощении интимно-любовной темы наметились уже в том же 1906 году. Почти одновременно с такими газелями или сразу же после них поэт пишет стихотворения «Татарским девушкам» (июль 1906) и «К гурии» (сентябрь 1906), в первом из которых воспеваются татарские женщины, а во втором продолжается и линия непосредственного выражения любовного чувства.
Своеобразное место в начальной лирике Тукая занимает стихотворение «К гурии», где молодой поэт как бы выразил отрицательное отношение к традиции условно-романтической трактовки образа «красавицы».
Казалось бы, и здесь преобладает традиционное воспевание небесных гурий: «красота твоя — небесная, и она достойна всякой похвалы», «от каждого твоего слова приятно в душе», «ты всегда изящна, свята», «мы, грешники, не достойны тебя» и т. д. Но уже в самой восторженности описания как бы проглядывает ироническое отношение поэта к образам «небесных гурий» и «возлюбленных»; создается впечатление, что высокопарное восхваление девы небесной дано с целью низвергнуть ее с пьедестала и наметить какой-то переход к образу земной девушки. В конце стихотворения Тукай заявляет: «Твоя красота, конечно, достойна всяческой похвалы, но земная девушка милее тебя».
Стихотворение Тукая «К гурии» представляет собой свободный перевод стихотворения Лермонтова «К деве небесной». Для понимания лермонтовского миросозерцания, характера его интимно-любовной лирики произведение это какой-то существенной роли, может, и не играет. Но у Тукая, в контексте эволюции его лирики, стихотворение «К гурии» прозвучало как определенная декларация, как отказ от «увлечения» образами каких-то абстрактно-романтических героев. Здесь уже нельзя не видеть зарождения в творчестве поэта новых идейно-эстетических тенденций, приведших в дальнейшем к созданию замечательных образцов интимно-психологической лирики.
В стихотворении «К гурии», можно сказать, впервые встречаются, сталкиваются элементы восточного и западного романтизма: лермонтовская трактовка темы в целом сохраняется, но романтическая лексика русского поэта сочетается с образными элементами, идущими от восточной и устно-народной поэзии. Однако в данном случае Тукай еще не достиг органического слияния различных поэтических традиций.
Восточно-романтические традиции очень ярко проявляются и в ранних одических стихотворениях Тукая.
Одну из традиционных форм восточной поэзии — оду-касыду — обычно относят к романтическим жанрам. Ода-касыда является, в отличие, скажем, от газелей, и тем жанром, который больше был связан с историей, действительностью, эпохой. Ода воспевала, идеализировала образы конкретных исторических деятелей, ученых, поэтов. Изображая то или иное явление, восточный поэт схватывал, как бы вопреки традициям, и его конкретные черты, свойства. И нельзя, нам кажется, не учитывать этот момент, говоря о традициях жанра оды, в которой реалистическая линия была довольна весомой. Этим и объясняется, видимо, что одические стихотворения Тукая написаны в основном в реалистическом плане. Тукай, пишет Р. Ганиева в статье «Творческий метод Тукая», использовал касыду в агитационно-публицистических целях, для пропаганды идей национального прогресса; «он создал реалистическую касыду». Таковы, например, ранние оды поэта «Наборщикам газеты», «Юношам, организовавшим литературный вечер» и др. Однако несколько категоричным представляется нам суждение автора о стихотворении Тукая «Пушкину». Оно оценивается как касыда, «написанная в «чисто» романтическом плане»* (* Сб. «Татар әдәбияты мәсьәләләре», Казань, 1972, стр. 53.). Действительно, по своим языково-стилевым особенностям стихотворение это напоминает оды-мадхии восточных поэтов. «Поэзия твоя словно солнце освещает мир»,— пишет Тукай, обращаясь к Пушкину. Поэзию великого Пушкина он называет «садом цветов», а его произведения — «соловьями» и т. д. Можно ли на этом основании назвать стихотворение романтическим произведением? Да, но только в некоторой степени. Это и есть тот случай, когда романтическое не привносится извне, а «романтизируется» действительное, реальное; сам объект описания требует возвышенных форм изображения. А образ мышления лирического героя, характер и содержание его переживаний вполне реалистичны (Тукай пишет: «Моя душа и мои стремления сходны с твоими», «Я выучил все твои произведения и постиг их мудрость» и т. д.). Так и сливаются в оде «Пушкину» реалистические и романтические начала; для воплощения своих общественных и эстетических идеалов, для выражения своего отношения к поэзии Пушкина Тукай обращается к образам и средствам восточно-романтической литературы.
Тукай сделал попытку создать романтическое произведение и на общественно-политическую тему. Таково стихотворение «К свободе» (1907), которое, как писал Г. Халит, своими свободолюбивыми мотивами, пафосом осуждения тирании, а также возвышенно-одическим стилем напоминает пушкинскую оду «Вольность»* (* Татарская литература начала XX века. Очерки, 1954, стр. 117.).
В стихотворении «К свободе» революционные события эпохи, атмосферу происходящих в жизни изменений Тукай изображает в виде каких-то страшных, катастрофических явлений:
Света конец наступает, и правды светило померкло,
Лопнули луны, и разум затмился от трубного зова.
Звезды единства низверглись, и, как легендарная птица,
Добрые чувства доныне далеки от рода людского!
(Пер. Р. Морана.)
Безусловно, все это — революционная тематика и поиски соответствующего ей поэтического стиля — было совершенно новым явлением в татарской поэзии рассматриваемого периода. Социально-политические идеи, идеи революции Тукай стремится передать возвышенно-поэтическими образами, патетическим строем речи и т. д.
Однако стихотворение это в художественном отношении еще весьма несовершенно: растянуто, образные средства «тяжеловесны», язык перегружен архаизмами; гражданская, революционная мысль абстрагируется в условно-романтизированной форме, далекой как от прогрессивных традиций русской романтической поэзии, так и от реальности революционных будней эпохи. Все это объясняется, должно быть, не только тем, что молодой поэт еще недопонимал политическую сущность революционных событий, но и отсутствием выработанных традиций в художественном воплощении социально-политической, революционной темы. Стихотворение «К свободе», написанное примерно в то же время, что и произведения «Что рассказывают шакирды, покинувшие медресе», «Нищий», «Родной земле» и др., еще раз свидетельствует о том, что творческий путь поэта представляет собой сложный процесс освоения или преодоления различных художественных традиций.
Таким образом, уже в ранних романтических произведениях Тукая можно видеть начало синтеза реалистических и романтических традиций, что станет в дальнейшем характерной особенностью творческого метода Тукая.
Когда же произошло органическое соединение этих традиций, слияние их для новых, более значительных художественных открытий? Трудно говорить о каких-то произведениях Тукая, ставших в этом плане этапными в его лирике. Но ясно одно, что процесс этот, процесс формирования в творчестве Тукая психологической лирики, в которой в едином художественном русле слились «романтическая возвышенность идеалов и психологическая реалистичность мироощущения»* (* Г. Халит. Тукай и его современники, стр. 210—211.), шел прежде всего путем освобождения от сковывающего влияния «восточных традиций», в борьбе против отрицательных традиций абстрактно-романтического стиля вообще. В своих критических выступлениях и художественных произведениях Тукай осмеивал поэтов-романтиков, увлекавшихся воспеванием нереальных, «небесных» героев, созерцанием идиллических красот природы, выступал против «романтического» взгляда на жизнь вообще. В стихотворении «Не впервые» (1908) он пишет:
Есть такие звездочеты, не посмотрят вниз ни разу,
Только звезды интересны их изысканному глазу.
О материях высоких философствуют упрямо,
А не видят под ногами у себя глубокой ямы.
(Пер. Р. Морана.)
Мы уже говорили о том, что в стихотворении «К гурии» Тукай открыто выражает свое отношение к отдельным традициям восточно-романтической любовной поэзии. Но со всей решительностью отношение Тукая к своим ранним увлечениям условными образами каких-то «красавиц» высказано в его стихотворении «Обманувшийся» (1908), написанном по мотивам стихотворения Лермонтова «К***» (1832).
В центре произведения, как и в традиционных газелях,— образы возлюбленной («мой ангел», «безумная моя» и т. д.) и страдающего от любви лирического героя. И здесь основная причина мучительных переживаний — «холодность» возлюбленной, то, что она покинула, бросила своего поклонника:
Зачем же столько сладких клятв давала мне тогда ты?
Зачем раскрылась до конца теперь, а не тогда ты?
Я отдал жар души тебе, свободный дар поэта,
А чем, надменная, ты мне ответила на это?
Было время, когда из-за любовного влечения «сердцу юному все в мире было чуждо, но целый мир оно нашло в том, что ее любило». Герою даже кажется, что он зря потратил свое время на подобные увлечения:
Быть может, дни, когда любви вымаливал я крохи,
И ночи, знавшие мои бессмысленные вздохи,
На пользу нации пошли б, ее служили б счастью,
Когда б я не был с юных лет запутан ложной страстью!
Но в конечном счете лирический герой Тукая словно преображался. Он уже не тот, кто льет слезы или готов умереть из-за любовных страданий:
Не унижаюсь пред тобой, не скован я отныне.
Чужие мы: ты — это ты, я — снова я отныне.
Довольно! Годы на тебя потратил я впустую,
За ветром гнался, но, видать, его не догоню я.
Уже не плачу я теперь — минуло это время!—
Я слезы лил из-за одной — теперь смеюсь со всеми.
(Пер. Р. Марана.)
Все это звучит как эстетическая декларация поэта, отказавшегося от преклонения перед образами «романтических» возлюбленных. Можно утверждать, что здесь Тукай вообще призывает стать выше бессмысленных и безумных страстей, трезво и с достоинством относиться к таким минутам в жизни человека. Это есть основная идея, во всю силу прозвучавшая в лучших стихотворениях Тукая на тему любви; лирический герой предстал перед нами как человек, обладающий твердой волей, способный подчинять свои чувства, страсти велениям разума.
Нельзя думать, что Тукай полностью отказался от восточно-газельных традиций, от восточно-романтической образности вообще. Положительные традиции восточного романтизма вошли в связь с традициями романтической поэзии Запада и русских классиков. В этой связи интересно будет привести суждения Тукая о т. н. «байронизме», об особенностях романтической лирики Байрона и Лермонтова.
В одной из статей 1911 года, написанной как предисловие к переводу на татарский язык «Шильонского узника» Байрона, Тукай, приводя строки Лермонтова:
Гляжу назад — прошедшее ужасно,
Гляжу вперед — там нет души родной!
говорит: «Таков взгляд Лермонтова на мир, на жизнь. В нем те же чувства, та же душа, что и у Байрона; на свете нет ничего святого, перед чем можно был бы вечно преклоняться; все непрочно, преходяще. И он, подобно Байрону, не осмеивает мир, но глядит, нахмурив брови, с проблеском негодования во взгляде». Здесь Тукай показывает глубокое понимание свойств романтической поэзии, ее возможностей в исследовании глубин человеческой души, в воплощении желаемого и т. д. Этот человек, пишет Тукай о Байроне, «обрушил на весь белый свет бурный поток высоких, великих и прекрасных чувств, которые клокотали безвыходно, по слабодушию и творческой беспомощности тех, в душах которых они родились…» Тукай подчеркивает также общечеловеческий характер искусства прогрессивного романтизма: «Смысл произведения Байрона,— пишет он,— выходя за пределы национальной жизни, точно всемирный поток, захлестывает чуткие и сильные души всего земного шара и овладевает ими»* (* Г. Тукай. Избранное в двух томах, т. 2, 1961, стр. 86, 87.).
Глубокое понимание сущности и художественных возможностей искусства романтизма, непосредственная учеба у поэтов-романтиков (творческие переводы или переработки произведений Пушкина, Лермонтова, Байрона, Гейне и др.) не могли не повлиять и на творческие принципы Тукая, на художественный «состав» метода поэта.
Большой интерес представляют в этом плане стихотворения (как оригинальные, так и переводные) Тукая, в которых в различном аспекте ставится проблема «личность и общество».
{mospagebreak}
Как известно, важнейшая черта романтиков — это сознание противоположности идеала и действительности. «Все без исключения особенности романтического искусства,— пишет В. В. Ванслов,— могут быть выведены, дедуцированы из характера его основного противоречия между идеалом и действительностью. Оно является той «клеточкой», «ячейкой», из которой развертываются все его свойства, вытекает вся система его образов и идейных тенденций»* (* Эстетика романтизма. М., «Искусство», 1966, стр. 58.).
Этот конфликт, «глубокая неудовлетворенность действительностью, коренное несовпадение представлений о должном с реально сущим» (там же, стр. 23) является основной темой и в лирике Тукая. Правда, в творчестве татарского поэта, художника критического реализма, конфликт этот в основном раскрывается в реалистическом плане. Но факторы мировоззренческого и эстетического порядка накладывают нередко «романтический» отпечаток и на поэтическое воплощение темы «личность — общество».
Романтический разлад с жизнью, романтическое противопоставление личности обществу приобретали у татарских поэтов различный характер, различное поэтическое звучание. В одном случае это страстный бунт против всякого — и земного, и небесного — зла, протест против существующих законов жизни. В татарской поэзии начала XX века видным представителем этой романтической линии выступил С. Рамиев:
Не гордись могуществом, о боже,
Отнимая все, что я люблю —
День придет — разрушу, уничтожу
Трон твой, небо — все испепелю…* —
(* Антология татарской поэзии. Казань, 1957, стр. 173.)
(Пер. М. Львова)
пишет С. Рамиев в стихотворении «Слово Мазита».
В других случаях романтическое неприятие жизни или романтические мечты и устремления воплощались в образах узника, в чувствах ненависти, скорби или выражались в культе любви, природы и т. д.
Однако, изображая своего лирического героя отчужденным от жизненной среды, уводя его в мир иллюзорных мечтаний или природы, поэты нередко разрывали всякие связи человека с обществом, с реальностью. Не принимая существующее положение вещей, не видя и перспективы, конкретных путей борьбы за осуществление своего идеала, татарские поэты иногда впадали в пессимизм. Все это вызывало чувство одиночества, неверия ни в себя, ни в окружающих, вызывало желание смерти. Мотивы грусти, горя и отчаяния усиливаются особенно в татарской поэзии эпохи реакции.
Подобные мотивы в той или иной форме проявляются и в лирике Тукая. И у него, поэта-реалиста, имеется немало стихов, «созвучных рамиевским»* (* И. Нуруллин. Путь к зрелости, Казань, 1971, стр. 175.), порожденных как осознание враждебности общества личности, как столкновение своего героя со всем миром; и у него звучат романтические мотивы «истерзанного сердца», звучит голос гонимого судьбой человека-узника и т. д.
Мотив прямого, романтического противопоставления лирического героя обществу проникает в целый ряд произведений Тукая. В стихотворении «Кому верить?» (июль 1906), размышляя о жизни человека в мире вражды, о жизни, полной горя и печали, поэт приходит к такому выводу:
Тебе, мой друг, это мое последнее слово:
Люби себя! Уважай лишь самого себя.
А вот строки из другого стихотворения, написанного уже в 1908 году («Совет»):
Мой милый друг! Вот мой совет.
Послушай! От всех людей свою скрывай ты душу.
Что скрыто в ней — один на свете ведай.
Один тоске и светлой мысли следуй.
Далее:
Укромный кров найти себя принуди,
Младенцем плачь там, где не видят люди.
(Пер. В. Арсеньевой)
В отдельных случаях поэт выражает даже сожаление, что ему не удалось покинуть этот мир, мир земной. «Как же я с дороги в сторону свернул, как же святотатцам руку протянул?» — вопрошает лирический герой стихотворения «Сожаление» (1910):
Почему остаться в стороне не мог,
Как звезда на небе, чист и одинок?
(Пер. В. Тушновой)
Здесь очень важно выяснить причины, источники подобных высказываний Тукая. Причины трагических размышлений поэта надо видеть в тех людях, в той атмосфере, которые окружали его:
Только лицемеры с четырех сторон,
Ни луны, ни солнца — черный небосклон…
…Духота какая! Нечем мне дышать.
Что мне дальше делать, надобно решать.
(«Сожаление». Пер. В. Тушновой.)
Поэт пишет о том, насколько мучителен и сложен путь поисков идеала, путь человека-борца в мире эксплуатации, где,
Если хватит силы, — мрак тюрьмы покинь,
А не хватит силы, — сдайся, сдохни, сгинь!
Все эти стихотворения — элегические. Понятно, что при рассмотрении таких произведений необходимо учитывать специфику жанра, своеобразие форм и путей воплощения жизненного содержания в нем. И анализ введенных в них «романтических» мотивов необходимо вести, не отрываясь от идейно-художественной системы произведения, а на фоне всего контекста, всего комплекса переживаний. И тогда окажется, что в подавляющем большинстве случаев трагический мотив преодолевается у Тукая тут же, уже в рамках данного произведения. Стихотворение «На память» (1908) начинается с таких же «грустных» советов:
О поэт, храни прилежно чувства тайные твои,
От людей свое призванье утаи, друг, утаи!
Пусть останется неведом им могущества исток,
Чтоб никто из них увидеть образ истинный не мог.
Но чувства эти сменяются раздумьями о том, что мир этот и суета его чужды поэту, что он не должен быть зависим от мира капитала, переходят в гордые призывы быть самим собой:
Не сгибайся! Ты огромен в этом мире мелкоты.
Если надо, пусть в поклоне мир согнется, а не ты.
(Пер. В. Тушновой)
Таким образом, в названных случаях романтический мотив, вплетаясь в цепь переживаний лирического героя, лишь намечается, декларируется, в образной системе произведения занимает как бы подчиненное место. Лирический герой Тукая — не какой-то романтический герой-индивидуалист, а реальная личность, сознательно противопоставившая себя миру эксплуатации, трезво рассуждающая о трудностях жизни, борьбы.
{mospagebreak}
В татарской поэзии начала XX века тема конфликта между личностью и обществом раскрывается и в другом плане — в плане противопоставления социальных картин жизни т. н. «естественному» состоянию людей, идеализированным картинам природы или деревенской жизни. Таковы, например, стихотворения «На поле» (1909), «Утро летнего дня» (1911) М. Гафури, «Одно воспоминание» (1903) М. Укмаси, «Парни», «Картины природы» (1912) М. Файзи и др. Правда, в самом тексте этих произведений нет прямого противопоставления природы или деревенского пейзажа каким-то явлениям социальной действительности; авторы просто в очень радужных, светлых тонах описывают то или иное явление деревенской природы или крестьянской жизни. Идеализированными (в «романтическом» значении слова) кажутся описания эти лишь вне контекста творчества поэтов в целом.
Несколько другое решение темы мы видим в стихотворении С. Рамиева «Деревня» (1908). В строки, где автор восторженно описывает деревенскую тишь, ясное, безоблачное небо, вводится такая деталь: «О, деревня, ты в тысячу раз красивей и приятней, чем тысяча городов». Здесь уже конфликт намечен в самом тексте произведения. Но он не развернут; в соответствии с характером миросозерцания поэта, тема эта получает далее несколько иную трактовку. «Нет ни души на улицах, какая тишь и пустота!»—восхищается лирический герой С. Рамиева:
В тебе все истинно красиво,
Истинная красота лишь в тебе;
Еще больше станет этой красоты,
Если я уеду отсюда (т. е. из деревни)*.
(* С. Рамиев. Избранные произведения, стр. 39.)
Нельзя не видеть здесь своеобразное отражение тех же мотивов — мотивов отрешенности от жизни, мотивов «любования» одиночеством, так характерных для лирики Рамиева этого периода. Тукай также с восхищением относится «к деревне и каждому явлению природы», «к мечте, фантазии крестьян, их поверьям, художественному фольклору»* (* Г. Нигмати. Творчество Тукая. — Избр. произв., Казань, 1958, стр. 226.). Но он не идеализирует их. «Отвергая… идиллическую поэзию сельских красот и наслаждений под вечной луной, получившую заметное распространение в татарской литературе тех лет, Тукай трезво смотрел на деревенскую действительность, стремясь охватить своим зорким взором социальные контрасты ее будней»* (* Г. Халит, Тукай и его современники, стр. 167.).
Но в двух-трех произведениях поэт как бы отдал дань идеям романтической идеализации природы, «естественного» состояния человека. Таково, например, переведенное с русского* (* См. сб. «Песни труда», Ростов-на-Дону, 1905, стр. 21.) стихотворение «На фабрике» (1910) — одно из реалистических и социально-значительных в целом произведений в творчестве Тукая. Нарисовав удушающую атмосферу, царящую на капиталистической фабрике, он пишет:
Бежать бы отсюда,
От этого ада!
Куда-нибудь дальше,
В раздолье зеленых полей,
В такие места, где
Птицы поют,
Рожь и пшеница растут,
Ягоды зреют.
Как видим, рецепты, предложенные поэтом для избавления людей от «проклятого пекла», «адских печей», полностью иллюзорны и утопичны, что связано, безусловно, с ограниченностью социально-политических взглядов поэта. В то же время следует заметить, что сельская природа в сознании Тукая ассоциируется с народными представлениями о ней, связывается с атрибутами крестьянской жизни. Это не какие-то экзотические картины или идеализированный пейзаж, а именно та природа, где «рожь, пшеница растет, ягоды зреют». Примечательно и то, что этот романтический мотив выражен в стихотворении простыми словами, «прозаическими» выражениями.
Если в стихотворении «На фабрике» мотив ухода лирического героя на лоно природы лишь одна из тематических линий произведения, то вполне самостоятельное, «романтическое» раскрытие его мы видим в стихотворении «Узник» (1907), которое представляет собой свободный перевод одноименного стихотворения Пушкина.
Образ «птица в клетке» («душа в теле», «тело в тюрьме» и др.) в самых различных вариациях является как бы вечной, общечеловеческой темой в мировой поэзии и восходит к древним преданиям. А. М. Кессель, говоря об обращении Гете в «Западно-восточном диване» к образу «тело — тюрьма, в нее обманом сманили душу», пишет, что тот нашел здесь «нужный ему поэтический образ возведенной европейской реакцией тюрьмы мысли. Образ «тело — тюрьма» был близок Гете, и он переосмыслил его, дав ему свое толкование. Не в том беда, что душа в темнице (теле), а в том, что сама «темница» в «тюрьме»* (* А. М. Кессель. Западно-восточный синтез в гетевском «Диване» — «Народы Азии и Африки», 1963, № 2, стр. 133—134.).
В самой различной форме, в различных идейно-эстетических целях мотив «птица в клетке» (или «узник в тюрьме») используется и в татарской поэзии начала XX века. Образ узника очень часто встречается, например, в лирике Думави («Узник» — 1908, «Вечный узник» — 1908, «Увидев налетевшую на оконную решетку сибирской тюрьмы птицу…»—1908, «Узник» —1911 и др.). Правда, стихотворения Думави написаны по какому-либо конкретному поводу, «отталкиваются» от реальных событий. Поэт все это дает почувствовать или в названии произведения, или в самом тексте, либо в примечаниях. Но в целом и в стихотворениях Думави сохраняется традиционно-романтическая ситуация: те же исключительные обстоятельства, в которых оказался лирический герой (холодная, мрачная тюрьма), тот же одинокий, тоскующий по свободе узник. Лирический герой Думави постоянно льет слезы, жалуется на свою судьбу:
Вот уже тринадцать лет, как я брошен в тюрьму,
А в душе моей все тоска да печаль*.
(* Н. Думави. Стихи и поэмы (на тат. языке), 1960, стр. 49.)
«Нет никакой надежды на то, чтоб вырваться отсюда», — говорит герой стихотворения «Вечный узник». Герой Думави иногда изображается на фоне летнего пейзажа, светлой лунной ночи, но все это делается лишь с целью больше оттенить грустное состояние узника. В этом, пожалуй, и состоит основное различие между узником (или свободолюбивыми птицами) Тукая и лирическим героем Думави. Для Думави главное — выразить свое горе, печаль. Этим объясняется, видимо, и то, что образ птицы — символа свободолюбия — в стихах Думави встречается только один раз, но и там он пассивен, вводится лишь для того, чтоб герой-узник рассказал ему о своем горе:
Недолго мне жить. Скоро я умру,
Так и не увидев родную землю мою.
Прошу тебя, добрая птица, слетай за меня
На родину мою и полюбуйся ею*.
(* Н. Думави. Стихи и поэмы (на тат. языке). 1960, стр. 49.)
Другой характер носит образ узника в стихотворении С. Рамиева «Оковы» (это перевод песни из пьесы М. Горького «На дне»). Здесь все так же, как у Думави: тот же герой-узник, та же мрачная тюрьма, тот же тюремный страж. Но герой Рамиева не смирился со своим положением, а желает свободы, хочет убежать из этой клетки:
С удовольствием убежал бы,
Эх… Никак не избавлюсь от оков своих*.
(* С. Рамиев. Избр. произведения (на тат. языке). Казань, 1962, стр. 49.)
Вот такой образ узника (или птицы), стремящегося разрушить клетку и вырваться на свободу, и присутствует в стихотворениях Тукая «К птицам», «Пташка», «Разбитая надежда» и др. Произведения эти в целом являются реалистическими, а введение очень емкого, традиционно-романтического образа расширяет идейно-эстетическое содержание указанных произведений, придает суждениям Тукая большую широту и масштабность.
Развертывание, объективирование темы «птица в клетке» в самостоятельные романтические образы, ситуации мы видим в стихотворении Тукая «Узник».
Романтический характер произведения в целом сохранен и в тукаевском переводе. Однако здесь интересно проследить, как романтическое произведение воспринимается поэтом-реалистом.
12 строк оригинала Тукай доводит до 26; создается впечатление, что имеющиеся в пушкинском «Узнике» ситуации Тукай стремится как-то «приблизить» к реальности, уподобить их конкретно-жизненным условиям. Пушкинская фраза «Сижу за решеткой в темнице сырой»* (* Цитируется по кн.: «А. Пушкин. Избранное», в 2-х томах, т. 1, М., 1968, стр. 52.) у Тукая развертывается в 4 строки:
Сижу я в клетке железной,
Охвачен горем и безысходной печалью;
В темноте, на жестком и сыром месте,
Все в одном месте, в одной позе.
Трактовка образа орла у обоих поэтов в целом одинаковая. Но Тукай и здесь подробнее, «будничнее» описывает его действия.
У Пушкина:
Клюет, и бросает, и смотрит в окно.
У Тукая:
Прилетел к моему окну,
Начал клевать кровавую пищу,
Он кусок этот то клюет, то бросает,
И, словно желая улететь, машет крылом.
Клюет, рвет, но сам нет-нет да
Посмотрит и в мою сторону.
А призыв пушкинского орла, выраженный в пяти строках («… Давай, улетим! Мы вольные птицы…» и т. д.), Тукай расширяет до 12 строк.
Безусловно, оттого, что Тукай больше конкретизирует отдельные части пушкинского стихотворения, оно не перестало быть романтическим и в переводе на татарский язык. На творческие принципы Тукая решающее влияние оказал в данном случае метод стихотворения Пушкина. Но здесь характерно то, что Тукай обращается к приему детализации, чем обычно пренебрегают романтики; в переводном варианте стихотворения «Узник» не могло не сказаться, как нам кажется, перо поэта-реалиста.
Пушкинские образы глубоко импонировали татарскому поэту своим свободолюбивым характером, устремленностью в будущее. Потому-то свои мечты о свободе Тукай счел возможным выразить через романтические образы русского поэта.
Романтическое разрешение темы служения народу, активной деятельности ради просвещения людей Тукай дает в стихотворении «Пророк» (1909).
Идея пророческой миссии поэта проходит через всю мировую поэзию. Гете, например, в своем «Западно-восточном диване» образ этот заимствовал из восточной поэзии (куда он, в свою очередь, пришел из Корана); уже в первом стихотворении — «Хиджра», как пишет И. Брагинский, «подобно тому, как Мухаммед бежал из Мекки в Медину, поэт хочет убежать из окружающей его среды, вырваться из душной атмосферы реакции, наступившей в Европе после наполеоновских войн»* (* И. Брагинский. Западно-восточный синтез в диване Гете и классическая поэзия на фарси. М., 1963, стр. 36.).
Не без «восточного» влияния образ поэта-пророка формируется и в творчестве Пушкина; во всей своей яркости и силе идея пророческой миссии поэта выражена в знаменитом пушкинском «Пророке».
Тукай же этот образ заимствовал из лермонтовского творчества, свободно переведя его стихотворение «Пророк», где Лермонтов «продолжает тему одноименного стихотворения Пушкина… Но, в отличие от Пушкина, он показывает трагедию поэта, отвергнутого и осмеянного теми, кому он нес правду»* (* Примечания к кн.: «М. Лермонтов. Избранные произведения». Лениздат, 1968, стр. 627.). Так же трактуется образ поэта-пророка и в стихотворении Тукая. Следует отметить, что конфликт «поэт — общество» здесь не только намечен, но и развернут; герой Тукая из мира преследовавших его людей уходит на лоно природы («в облике нищего, прячась, ушел я из городов»; «а сейчас совершенно одинокий, живу я в укромном месте» и т. д.). Однако нашел ли он в этом мире, среди звезд и зверей, утешение, успокоение? Ведь, по его словам, там все ему послушны, все — его рабы:
Мои проповеди слушают звезды, малые и большие,
Меня приветствуют, счастливо играя своими лучами.
Но не только эта идиллия занимает Тукая в стихотворении. Он акцентирует внимание на трагедии поэта-пророка, крушении его морализаторских проповедей; поэт заставляет своего героя пройти через «шумные города», где его «разоблачают», осмеивают преследователи.
Пытался он убеждать нас, невинный, в том, что будто сам бог
Его устами говорит, будто свои права он передал ему;
Будто нас поучать сам всевышний ему велел;
Видите, какой он жалкий, все люди стали ему врагами.
Так Тукай выражает, кажется нам, ироническое отношение к своим ранним увлечениям морализаторскими проповедями, романтическими иллюзиями, доказывает несостоятельность подобных образов в новых условиях. Истинных борцов поэт искал среди реальных людей и воплотил их в конкретном облике реального борца-современника.
Стихотворение «Пророк» имеет подзаголовок «По Лермонтову, с изменениями». Тукай расширяет рамки оригинала, отдельные эпизоды как бы «приближает» к жизни, добивается большей конкретизации деталей и т. д. Лермонтовскую мысль «провозглашать я стал любви и правды чистые ученья» Тукай развивает, например, в 6-ти строках, а слова «в меня все ближние мои бросали бешено каменья» развертывает в целое четверостишие:
Все мои близкие, друзья, родные, современники
Выступали против меня, бросали бешено каменья.
В мой адрес было высказано злыми языками много клеветы, Унизив меня, даже посыпали голову мою золой!
Однако в данном случае чрезмерная детализация, сделанная как бы вопреки специфике романтического повествования, в некоторой степени снижает художественный уровень произведения Тукая. В динамике переживаний, в лаконичности изложения оригинал во многом превосходит тукаевский вариант. Вот почему стиль стихотворения «Пророк» резко отличается от стиля, скажем, стихотворений «Сон мужика» или «Узник», в которых была найдена форма, вполне соответствующая духу произведений Кольцова и Пушкина.
Тема «человек — общество» очень своеобразно поставлена и в стихотворении «Неведомая душа» (1910). Оно начинается с того, что поэт вступает в прямой конфликт с тем миром, с теми людьми, которые его окружают:
Питаю к людям ненависть порой,
Родится скорбь из ненависти той…
…Твержу: «Любовь из мыслей изгони —
Ей на земле нет места искони!»
(Пер. Д. Бродского)
Однако в данном случае чувство ненависти не приводит к мыслям об уходе в какой-то другой мир, в мир природы. Веру в правду и справедливость поэт находит в пределах жизни земной, реальной; когда «в сердце гнев кипит», пишет Тукай, и оно не верит разуму, находится в мире добрый и отзывчивый друг. И стоит лирическому герою поговорить с ним, «вскипает сердце радостью надежд», «сомнений путы» разрываются. Герой Тукая дан как человек с идеальными духовными качествами; в нем персонифицируется то доброе, справедливое, что есть в жизни, в человеческих отношениях (по словам поэта, «неведомая душа» — это олицетворение человечности; у него «душа полна любовью к людям», слова — словно росистый куст, «зефир — дыханье благосклонных уст»; беседовать с ним — «словно ангел коснется тебя ласковым крылом» и т. д.).
Таким образом, в стихотворении «Неведомая душа» интересуют Тукая прежде всего высокие порывы, духовные искания людей эпохи. Он не ставит целью воспроизвести своего героя в его социально-исторической конкретности. «Приближение» образа к реальности заземлило бы, снизило его. Потому-то в реалистическое в целом стихотворение Тукай ввел обобщенный, идеально-романтический образ, органически вписывающийся в цепь переживаний поэта.
{mospagebreak}
Рассматривая особенности художественного мышления Тукая, некоторые вопросы его реализации в художественном методе поэта, Ю. Нигматуллина выделяет две качественно различные формы проявления романтических тенденций в творчестве Тукая. В ряде случаев, пишет она, сам «предмет» отражения «требовал отказа от социально-исторической конкретности, условности образов, усиления эмоциональной выразительности и т. п.»; в этих случаях поэт активно обращается к «богатейшему арсеналу изобразительно-выразительных средств восточной романтической поэзии и русского романтизма. Однако осмысление жизненного материала остается реалистическим». А в отдельных произведениях Тукая романтические тенденции обусловливаются, по мнению автора, особенностями мировоззрения, антропологическими мотивами (поэтизация «естественного», «природного» начала в жизни народа) в его эстетическом идеале; «в этом случае романтическим становится и художественный метод: романтические элементы мировоззрения активизируют творческое, пересоздающее начало в художественном мышлении поэта»* (* Национальное своеобразие эстетического идеала, стр. 181—182.).
Понятно, что в пределах этих основных тенденций, действовавших на разных этапах творчества Тукая, можно видеть самые различные формы проявления романтического начала. В рассмотренных выше произведениях поэта (газели, оды, романтические переводы и др.) обнаружить присутствие романтического начала сравнительно легко. Оно заключено либо в основном конфликте, ситуации или образах, либо в специфически романтических приемах изображения. В большинстве же случаев «романтизм» поэта проявляет себя не так ярко, «внешне», а лежит как бы в глубине, выражается в характере переживаний лирического героя, в интонации произведения и т. д. Именно эту часть лирики Тукая трудно «расставить» по двум рубрикам — реалистической и романтической. Но и здесь роль романтических традиций очень весома и значительна, так или иначе проявляется взаимодействие реалистических и романтических форм обобщения, тенденция обогащения реализма за счет художественного арсенала романтической поэтики.
Качественные изменения происходят в этом отношении в интимно-любовной лирике Тукая зрелого периода. Тему любви поэт продолжает разрабатывать примерно в тех же «аспектах», что и в ранних романтических газелях. Но как меняется характер чувства!
Помню, как плакал я от божественного упоения,
Когда впервые коснулась сердца моего любви страсть;
Помню, как трепетал я от любви, горя в ее огне,
Говоря: «люблю!», краснея и смущаясь стыдливо…
Утекли года, как воды, сердце свободно от тревог и волнений,
Лишь иногда от воспоминаний забьется с легкой грустью.
(«Вспоминаю»)
Реалистическое это стихотворение или романтическое? Как известно, русская поэзия, особенно лирика, не только в эпоху собственно романтизма, но и на более поздних этапах оставалась оплотом романтических традиций; «…питаясь энергией субъективной жизни, менее явно связанной с обстоятельствами окружающей действительности», она гораздо дольше, чем другие жанры, «могла удерживать правдивость идеального образа»* (* В. Днепров. Проблемы реализма. М., 1961, стр. 44.).
Вот такая «идеализация» любовного чувства или «правдивость идеального образа» и представлена в интимной лирике Тукая, создававшейся под сильным влиянием любовной поэзии Пушкина и Лермонтова. Любовные стихотворения поэта посвящены воспеванию самых светлых, самых идеальных устремлений человеческого сердца. В них романтическая образность выступает средством поэтического воплощения интимно-любовных переживаний реального человека, а самые простые и «будничные» слова и выражения как бы романтизируются, наполняются возвышенными чувствами лирического героя.
Подобный синтез реалистических и романтических приемов изображения, органическое слияние реального и идеального (выразившееся в одухотворенности лирического чувства, приподнятости стиля, поэтизации самых обычных предметов и явлений жизни и т. д.) присутствуют во множестве и других стихотворений Тукая. Безусловно, синтез этот не предполагает строгого «равновесия» элементов или приемов романтической и реалистической образности. Может быть так, что в каком-то произведении преобладают принципы одного метода, а о наличии признаков другого можно лишь «догадываться», выделяя их путем конкретного анализа. В стихотворении «Родной земле», например, все реалистично: тема, характер лирических переживаний, изобразительная система (никаких специфических романтических приемов, необычных сравнений, метафор, средств романтической идеализации и т. д.). Но высокая эмоциональность в выражении чувства, задушевная интонация, различные восклицания и др. роднят стихотворение «Родной земле» с отдельными свойствами романтической литературы.
А в стихотворении «Пара лошадей» романтическая атмосфера создается и особой психологической настроенностью автора, ожидающего долгожданной встречи с Казанью, и самой жанровой природой произведения, написанного в форме «путешествия в мечте»; здесь и тоска, и обостренное восприятие природы, и романтический образ «таинственного возгласа» («один голос услышал я»), и романтически-возвышенное, идеализированное описание Казани. Самые прозаические, будничные выражения соседствуют в стихотворении «Пара лошадей» с высокими, романтическими:
Здесь деянья дедов наших, здесь священные места,
Здесь счастливца ожидают милой гурии уста.
Здесь науки, здесь искусства, просвещения очаг,
Здесь живет моя подруга, райский свет в ее очах.
(Пер. А. Ахматовой)
Взятые из ряда романтической поэтики образные средства «чисто» романтическими кажутся здесь лишь вне контекста стихотворения, в отрыве от комплекса переживаний поэта в целом. В стихотворении «Пара лошадей» и содержание лирических переживаний, и логика движения чувства — все соотнесено с реальностью, мотивировано ею; высокая поэтизация чувства не отрывает размышления Тукая от жизни.
Эмоционально-лирическая насыщенность и образного, и речевого строя — этими чертами, в большей степени характерными для романтического искусства, и дополняются доминирующие в стихотворении конкретно реалистические формы отображения. Правильно писала Р. Ганиева, что в таких произведениях Тукая, как «Пара лошадей», «Шурале», эстетическая природа романтическо-субъективного начала, в отличие от субъективного начала в просветительской романтике поэта, несколько иная: «в них преобладают лирико-психологические переживания. Углубление лиризма в свою очередь обогатило новыми качествами реализм и романтизм Тукая»* (* См. сб. «Вопросы татарской литературы», (на тат. яз.), изд-во КГУ, 1972, стр. 62.).
Углубление психологизма стало одним из свидетельств усиления романтического начала в лирике Тукая. Психологическая напряженность переживаний обусловливалась, как уже было сказано, противоположностью идеала поэта и действительности. В этом отношении ярко выделяются элегические стихи Тукая, где особенно ощутима доля романтических традиций, выработанных поэтами-элегиками прошлого. Однако если герой романтической элегии отрешен от жизненных интересов, замкнут в сфере своих личных переживаний, то лирический герой Тукая подвержен настроению масс, живет в центре важных событий эпохи; в соответствии романтическая образность входит в элегиях в иную образную систему, подчиняется задаче реалистического отображения внутреннего мира лирического героя.
В критической литературе уже писалось о том, что годы нового революционного подъема поэзия Тукая «встретила взлетом высоких романтических мотивов и настроений»* (* Г. Халит. Тукай и его современники, стр. 163.). Взлет этот был обусловлен общими процессами, происходившими в татарской литературе указанного периода, активизацией в ней прогрессивно-романтического направления.
{mospagebreak}
Особенно прочные позиции занял романтизм в лирической поэзии. Усиление романтических тенденций мы видим в творчестве М. Гафури, Н. Думави и особенно у молодых поэтов — учеников и преемников Тукая — Ш. Бабича, Ф. Бурнаша, Н. Исанбета, С. Сунчалея и др.; полностью в русле романтизма идет раннее творчество М. Файзи.
Однако, как писал Г. Халит, «татарской романтической поэзии 10-х годов недоставало внутреннего драматизма и, прежде всего,— драматизма социального. Усилившийся субъективизм сводился к интимно-пассивному созерцанию жизни»* (* Там же, стр. 219.).
Во многих случаях романтическое противостояние обществу выражалось в погруженности авторов в свой мир, в культе любви или природы. При первом же столкновении с суровой действительностью созданный воображением и фантазией мир, мир иллюзий и мечтаний, рушился; отсюда — те же мотивы растерянности и отчаяния, горя и страданий, что особенно часто проявлялось в татарской поэзии эпохи реакции. В поэзии 1910— 1913 годов творчество Тукая было почти единственным явлением, в корне отличавшимся от творчества других татарских поэтов; в лице своего лирического героя Тукай воспевал свободную личность, но не оторванную от народа, а идущую к нему, борющуюся с ним за его интересы. Этим и обусловлено то, что Тукай воспевал не каких-то «чисто» романтических героев, а создавал романтизированные образы реальных борцов-современников. В таких случаях произведения Тукая несут черты художественного пересоздания жизненных явлений, заострения, выделения исключительного, идеального в лирическом герое и т. д.
Особой поэтикой, яркой образностью отличается, например, ода «Светлой памяти Хусаина» — вершина поисков положительного героя в лирике Тукая, образец поэтического воплощения высокого гражданского идеала. А сама цель, поставленная поэтом в произведении, потребовала соответствующих форм идеализации, романтизации объекта изображения:
Словно море, сочетал в себе он силу с красотой,
Средь созвездий он сверкал недосягаемой звездой.
Если в ряд поставить лики лучезарные святых,
О, куда им до него, до лучезарности такой…
…И улыбкой мудреца умел рассеять мрак и зло,
Как весеннее светило гонит снег с полей весной.
(Пер. А. Файзи)
Как видим, образ X. Ямашева здесь идеализирован, но идеализирован в положительном смысле этого слова. В описании борца Тукай мыслит не традиционно-романтическими категориями, образами пророка, проповедника, а, наоборот, традиционно-романтические образы восточно-одической лирики подчиняет задаче воспевания реального борца; у Тукая, при полном сохранении «внутренней меры» изображаемого, романтическая субъективность выступает лишь как средство усиления эмоциональной впечатляемости образа. Так сливаются в стихотворении традиционно-романтическая поэтика и конкретно-историческое содержание, «романтическое» изображение X. Ямашева и конкретные суждения поэта о его личности.
В литературе о Тукае неоднократно отмечалось, что в создании поэтического образа борца он следует традициям русских классиков. Отдельные приемы, образные выражения Тукая перекликаются, например, с некрасовскими приемами создания образов деятелей революционной демократии.
Сокровища духовной красоты
Совмещены в нем были благодатно,—
— пишет Некрасов, восхищаясь чистотой человеческого облика Добролюбова («Памяти Добролюбова»). И X. Ямашев предстает перед нами как человек, сочетавший в себе «силу с красотой» духовной, «честный и чистый, как жемчуг». Для Некрасова Добролюбов — «светильник разума». Тот же по сути образ использует и Тукай, когда он говорит, что X. Ямашев своих врагов покорял «острым умом», что разум его освещал людям путь в борьбе и т. д.
Но дело даже не в отдельных совпадениях, а в утверждении обоими поэтами мысли о том, что борцы, подобные Добролюбову и Ямашеву,— это люди, которые «свои труды, надежды, помышления» (Некрасов) отдают родине, борьбе за ее свободу.
«Надо заметить,— писал Некрасов в автокомментарии к стихотворению «Памяти Добролюбова», — что я хлопотал не о верности факта, а старался выразить тот идеал общественного деятеля, который одно время лелеял Добролюбов»* (* Полн. собр. соч., т. 2, М., ОГИЗ, 1948, стр. 679.).
Конечно, в стихотворении Некрасова имеется и немало «верности фактам». Поэт типизирует, хоть и очень редкое, исключительное, но реальное. Однако он прав в том, что для него в данном случае важны не конкретные реалии, а «существо» взглядов, мыслей, поведения таких борцов, каким являлся Добролюбов.
И X. Ямашев, в соответствии со спецификой лирики, а также идейно-эстетической установкой автора, изображен не в конкретно-жизненных обстоятельствах, действиях, а со стороны его духовного содержания, духовных устремлений. Герой «романтизируется» не за счет отрыва от реальности, а путем «приподымания» над повседневностью, осознанного подчеркивания, выделения наиболее поразивших воображение поэта и соответствующих его эстетическому идеалу черт реального борца-современника.
Своеобразный синтез реалистического и романтического начал Тукай использовал в стихотворении «Татарская молодежь». Со свойственной поэту-реалисту конкретностью и категоричностью в самом начале стихотворения он заявляет:
Горд я нашей молодежью: как смела и как умна!
Просвещением и знаньем словно светится она.
А дальнейшее описание выполнено романтическими приемами. Прежде всего — воспевание самой молодежи, характеристика ее деятельности: молодежь наша — это истинные «морские водолазы», она — «настоящий бриллиантовый камень» (алмазы) нашей нации и т. д. Романтическая форма обобщения выступает и в тех строках стихотворения, где поэт сделал попытку нарисовать картины «дней борьбы святой».
Пусть мрачны над нами тучи, грянет гром, дожди пойдут,
И мечтанья молодежи к нам на землю упадут.
По вершинам, по долинам зашумят потоки вод.
Грянут битвы за свободу, сотрясая небосвод.
Пусть народ наш твердо верит всей измученной душой — Заблестят кинжалы скоро, близок день борьбы святой.
(Пер. С. Северцева)
Как видим, автор отказывается от исторической и бытовой конкретности, от описания каких-то реальных сторон революционных событий, а создает широко обобщенные, масштабные, вырастающие до символов образы. Все это объясняется, должно быть, и характером предмета изображения, и ограниченностью представлений поэта о конкретном «облике» будущих революционных изменений. Ясно только одно, что для него это — что-то величественное, грозное, возвышенное.
Однако именно романтические образы дали возможность поэту передать пафос революционных событий, охватить в нескольких строках смысл тех грандиозных изменений, которые произойдут в будущем. Так в одном стихотворении Тукай сумел соединить воедино свои мечты о будущем и описание облика передовой части молодого поколения, грандиозные символы и конкретные суждения лирического героя; два образа — широко обобщенный и очень личный — как бы накладываются друг на друга, сливаясь в целостном методе художественного отображения действительности.
К романтическому приему (ситуации) обращается Тукай и в стихотворении «Гению», где он размышляет о сложном пути борьбы за светлые идеалы:
Открылся мир твоим глазам, и ты увидел мрак ночной.
И ты пошел искать огонь, чтоб светлым сделать мир земной.
Ты шел, ты устали не знал, по сторонам ты не глядел,
Ты был на избранном пути настойчив, деятелен, смел.
(Пер. Я. Хелемского)
И здесь реалистическая трезвость в суждениях об идеале («нет, гений, не смотри назад, идеал твой всегда впереди»; кстати, большую часть произведения занимают суждения поэта об идеале, о верности борца этому идеалу, нежели романтическое раскрытие его) сочетается с «романтическими» представлениями автора о сущности борьбы за будущее.
Стихотворения «Светлой памяти Хусаина», «Татарская молодежь» и «Гению» по идейной направленности и художественно-эстетической природе очень близки друг другу, составляют как бы единый цикл: в них поэт воспевает борцов за свободу, стремится в ярких образах представить смысл их борьбы и т. д. Все они отличаются широким использованием в них приемов романтического изображения, служат проявлением страстного стремления вмешаться в жизнь, утвердить авторские идеалы.
Таким образом, романтическая образность — органическое свойство тукаевской образности вообще. Ее истоки — в природе самой эпохи, жизни, в художественно-эстетических традициях национальной и иноязычной литературы; бесконечно разнообразное соотношение реалистических и романтических начал отражает многообразие отношений между человеком и обществом, духовными устремлениями личности и окружающими ее социальными обстоятельствами.
Конечно, и здесь, как и у романтиков, нельзя не видеть избирательного отношения к явлениям действительности, и здесь роль субъективного начала очень велика. Но эта избирательность не чисто субъективная, эмоциональная; идеал Тукая носит не субъективный, произвольный характер, а возникает на основе наблюдений над самой жизнью.
Известно, что активное обращение татарских писателей к принципам «идеализации» жизненных явлений или отыскания «идеального в реальном» обусловливалось эстетическими потребностями самой национальной литературы, развивавшейся в борьбе с рассудочной поэзией прошлого. Однако если отдельные татарские писатели, борясь с рассудочностью, назидательностью, пришли к утверждению «чисто» романтической теории и свободу творческого вдохновения объявили единственным методом художественного отображения, то Тукай, так же энергично отвергая принципы просветительской эстетики, никогда не абсолютизировал художественные принципы романтического искусства, а подчинял их задачам реалистического изображения.
Создается, таким образом, новый вид синтеза, когда романтическая образность встречается с конкретно-реалистическим мышлением поэта. И, синтезируясь, образность эта приобретает новый характер, обнажая такое свое качество или свойство, какое именно необходимо в том или ином случае.
Однажды мы в пятом году проснулись, встречая рассвет.
И кто-то призвал нас: трудись, святой исполняя завет!
Увидев, как низко горит на утреннем небе звезда,
Мы поняли: кончилась ночь, настала дневная страда.
(«Пробуждение». Пер. Р. Морана.)
Задумываемся ли мы, читая эти строки, о том, насколько «реально» их содержание, или о том, что в них целая цепь романтических образов («проснулись на рассвете», «святой завет», «ночь прошла», «утренняя звезда» и др.), но ясно одно, что в стихотворении «Пробуждение» выражен вполне конкретный политический идеал, содержащий самую трезвую оценку происходивших в прошлом событий. И в таком контексте, в окружении «реалистических» образов все романтическое как бы переосмысляется, приобретает новое качество, служит воплощению конкретно-исторического содержания.
Все это и составляет замечательную особенность творческого метода Тукая, свидетельствует о художественной зрелости и широте творческих устремлений поэта. Однако характер и природа этого синтеза, вопрос о слиянии в творчестве Тукая различных художественных традиций еще недостаточно изучены.
Как известно, ускоренный характер развития национальной литературы в начале XX века вызвал к жизни различные художественно-эстетические явления и тенденции, их сложную связь и взаимодействие. Реализм и романтизм, например, как самостоятельные направления, утвердились именно в литературе этого периода. Но нельзя не заметить, как писал Г. Халит, все большее усиление процесса слияния их, синтеза реализма и романтизма. Новое направление, образовавшееся в результате взаимодействия и синтеза двух методов, он предложил назвать «романтическим реализмом». Сильные ростки «романтического реализма» он находит и в творчестве Тукая. «Тукай не просто реалист в его традиционном значении, но и романтический поэт, вернее, в нем имеется удивительно мощный и естественный синтез этих двух методов…»* (* Г. Халит. Ускоренное литературное развитие и творческие методы. — «Казан утлары», 1971, № 9, стр. 146, 149.).
{mospagebreak}
Следует заметить, что термин «романтический реализм» был предложен русскими литературоведами для определения метода ряда литературных произведений конца XIX — начала XX веков; таким термином предлагает определить один из исследователей, например, метод романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»* (* В кн.: «М. Ю. Лермонтов». Воронеж, 1964, стр. 109.).
Очень часто употребляется в советском литературоведении и тезис о синтезе реализма и романтизма; историко-литературную картину 30-х — начала 40-х годов, да и более позднего времени, пишет А. Н. Николюкин, говоря о русской романтической прозе XIX века, «можно представить себе, исходя лишь из синтеза реализма и романтизма»* (* К типологии романтической повести. — Сб. «К истории русского романтизма». М., 1973, стр. 281—282.). Наши великие художники-мыслители от Пушкина до Горького, отмечает А. Л. Дымшиц, «сами осуществляли синтез реализма и романтизма»* (* «Москва», 1969, № 1, стр. 193.).
Ясно, что понятие «романтический реализм» используется не в его абсолютном значении, а как рабочий термин, наиболее соответствующий сущности того явления, которое называют синтезом двух методов — реалистического и романтического. Прав, нам кажется, Г. Халит, который пишет, что понятие «романтический реализм» вовсе не говорит о полном растворении реализма в романтизме или наоборот; «в этом синтезе неизбежно преобладает, доминирует тот или иной метод»* (* «Казан утлары», 1973, № 5, стр. 156.). Автор отстаивает право на существование понятия «романтический реализм» применительно как к татарской литературе 10-х годов в целом, так и к творчеству Габдуллы Тукая.
Безусловно, вопрос о синтезе реализма и романтизма в поэзии Тукая нуждается в основательном и доказательном изучении. Путь к решению его — в изучении поэтических исканий Тукая на фоне романтических (как национальных, так и русско-европейских) традиций прошлого, в соотнесении с художественными поисками предшественников и современников, во всестороннем раскрытии конкретного смысла этого синтеза на отдельных этапах творчества, в стихах определенной жанровой разновидности или в отдельных произведениях поэта. А сами по себе различия во взглядах тукаеведов на этот счет свидетельствуют о прогрессе в изучении проблемы, о преодолении устоявшихся и привычных представлений о творческом методе поэта.
(Источник: Лаисов Н. Лирика Тукая (Вопросы метода и жанра). – Казань: Таткнигоиздат., 1976. – 167 с.).
Оглавление >>>
Перелистывая страницы прошлых лет >>>
Художественный метод Тукая-лирика (к становлению творческих принципов поэта) >>>
Сплав реализма и романтизма >>>
Единство и многообразие >>>
Продолжение доброй традиции >>>