Первым произведением, связанным с памятью Г.Тукая и созданным до революции, был "Марш Тукая" З.Яруллина. Основная же часть профессиональной музыки, связанная с творчеством Тукая, создавалась уже после революции, в процессе ее становления. Так, наиболее ранним по времени создания — довоенное время — явился выдающийся балет Ф.Яруллина "Шурале" ("Леший"). Это произведение своим удачным претворением открыло для татарских композиторов как бы ворота к творческому наследию поэта, и композиторы начали черпать сюжеты и мотивы из его произведений. Среди этих произведений мы имеем в виду не только произведения, созданные по сюжетам произведений Тукая, но и произведения-эпитафии. На основе сюжетов Г.Тукая создаются оперы, балеты, оратории и кантаты, симфоническая и камерно-инструментальная музыка, вокальная лирика, то есть все жанры профессиональной музыки.
Опера на сюжет поэмы "Водяная" создана русским композитором А-Эйхенвальдом* (*Партитура /ф.159, № 6/ и клавир /ф.159, № 17/ оперы А.Эйхенвальда "Водяная" под названием "Солнечный камень" /"Водяная фея"/ находится в Гос.музее музыкальной культуры М.И.Глинки в Москве.). Опера "Тукай" Э.Бакирова посвящена памяти поэта* (*Опера Э.Бакирова "Тукай" не исполнялась.). Особенно много произведений и, в первую очередь, молодыми композиторами было создано в год столетнего юбилея поэта, который, как известно, по решению ЮНЕСКО был отмечен во всем мире. Мы начнем наш обзор с такого наиболее значительного жанра, как балет.
На сюжеты произведений Г.Тукая татарскими композиторами созданы три балета. Это — "Шурале" Ф.Яруллина, "Водяная" Э.Бакирова и "Кисекбаш" ("Отсеченная голова") Р.Губайдуллина. Балет "Шурале" ("Леший") написан Ф.Яруллиным (либретто А.Файзи и Л.Якобсона) по мотивам одноименной поэмы Г.Тукая перед самой войной (1941). Шурале по татарским народным языческим еще преданиям это — однорогий владыка леса:
Борыны кәп-кәкре бөгелгәндер, тәмам кармак кеби;
Төз түгел куллар, аяклар да, ботак-тармак кеби.
Ялтырый, ялт-йолт киләдер эчкә баткан күзләре.
Кот очар, күрсәң, әгәр төнлә түгел, көндезләре.
Яп-ялангач, нәп-нәзек, ләкин кеше төсле үзе;
Урта бармак буйлыгы бар маңлаенда мөгезе:
Кәкре түгелдер моның бармаклары — бик төз төзен,
Тик килешсез — һәрбере дә ярты аршиннан озын.
Нос кривой — изогнут книзу наподобие крючка,
Ноги согнуты, как ветки, руки — словно два сучка.
А глазища исподлобья злобно светятся огнем,
Напугает, как увидишь, и не только ночью — днем.
Голый весь, ужасно тощий, с человеком схож вполне,
Рог на лбу — со средний палец по длине и толщине.
Пальцы вовсе не кривые, а совсем наоборот,
Только каждый с пол-аршина, — просто оторопь берет.
Сатирическому направлению ума поэта образ сказочного Шурале был, по-видимому, чрезвычайно близок, так как он зачастую подписывал этим именем свои произведения, а в одном из изданий этой поэмы в примечании предсказывает, что этот образ получит впоследствии свое отражение и в живописи. При этом самая богатая фантазия поэта не предугадала воспроизведения этого образа в музыке. Хотя в основу балета положена поэма Г.Тукая, авторы, исходя, по-видимому, из ее сценического претворения, углубили и расширили ее мотивами из татарских народных сказок, связанными с прекрасной девушкой-птицей Сюимбикой. Это позволило композитору противопоставить в балете два контрастных мира — мир зловещей фантастики (Шурале и его окружение) и мир красоты и гармонии (Сюимбика и Былтыр). Незатейливый сюжет балета, построенный на соперничестве Былтыра и Шурале, позволил композитору создать картину леса с его фантастическими обитателями и бытовые картинки сельской жизни с ее обрядами и обычаями. Композитор в отличие от поэта создает образы самых различных татарских фантастических существ — Шурале (владыка леса), Шайтана (дьявола), ведьмы (убырлы карчык), джиннов (чертей) и др. Все творческие помыслы композитора были устремлены на раскрытие образов этого фантастического мира. Во время сценической подготовки балета композитор своими рассказами о них хотел возбудить и фантазию исполнителей. В разговоре с ними он говорил: "Вы видели когда-нибудь леса Кырлая* (*Местность, где жил в детстве Г.Тукай, описанная им в поэме "Шурале".), вековые деревья, непроходимые чащи, куда даже в ясный полдень не проникают лучи солнца?.. Там в каждом кусте, в каждой коряге чудятся шурале, черти, ведьмы…"* (*Бахтиярова Ч. Фарид Яруллин. Казань, 1960, с.6).
Этому миру нечисти, который исчезает с рассветом, противостоит чистый мир птицы — девушки Сюимбики и ее подруг. Сквозной темой балета является противопоставление этих двух начал, которое проходит не только в первом акте балета с непосредственным их сопоставлением (экспозиция), но и в последующих втором и третьем актах. Если во втором акте это противопоставление внешне несколько отстраняется введением бытовых картин сватовства и свадьбы, которые композитор подспудно окрашивает также в тревожные тона, отмечая этим присутствие нечисти и в этой картине, то в третьем акте происходит развязка конфликта, завершающаяся торжеством человеческих чувств в двойном своем понимании — и как победа человека над нечистью (гибель Шурале с его окружением), и как покорение чувств Сюимбики Былтыром, вследствие его доброго отношения к ней. Контраст двух миров и определяет драматургию всего балета, который надо понимать не как противопоставление нечисти бытовым сценам, а как противопоставление злобного, мстительного мира нечисти красоте и гуманизму, порождающего целомудренное чувство любви героев. В этом глубокая философичность балета Ф.Яруллина, претворенная сквозь призму народной фантазии, в которой раскрывается и светлая личность самого композитора.
Эта ясная и простая по сути драматургия определяет всю музыку балета. Ей подчинены в балете все выразительные музыкальные средства. Композитор образно и искусно изобразил оба противопоставляемых мира. Так, музыкальная тема Шурале имеет жеманно-кокетливый характер, чем композитор стремится передать народные представления о нем, как о любителе защекотать свою жертву до смерти. Это создается причудливым девятидольным ритмом со сложной группировкой и альтерированной гармонией с подчеркнутым тритоном, разрешающейся в бесполутонной пентаккорд, подчеркивающий в свою очередь национальный характер образа. Эта тема Шурале становится его лейттемой, которая однако, смотря по обстоятельствам, постоянно подвергается внутреннему преобразованию. Так, в сцене Шурале и Сюимбике из I акта мы слышим в кварто-терцовом ходе лейттемы Шурале со скандированием отдельных ее тонов победный его клич, когда он успешно выкрал крылья Сюимбике. Крадучий осторожный характер с триольным ритмом приобретает лейттема Шурале во второй картине II акта, когда он ищет крылья Сюимбике, чтобы вновь завладеть ими и тем самым приобрести власть над ней. Торжество Шурале достигает апогея, когда он второй раз овладевает крыльями Сюимбике и пленит ее. Лейттема Шурале утяжеляется аккордами, включает глиссандо, имитирующее его сатанинский смех. В Адажио Шурале и Сюимбике из III акта тема его приобретает обольстительный характер, насыщаясь хроматизмами. Изображая разгневанного Шурале (III акт), композитор прибегает к гаммообразным пассажам, стаккато и тремоло. Так, фантастическое существо Шурале наделяется человеческими качествами, не теряя при этом своей зловещности. В этом видна как большая изобретательность композитора, так, с другой стороны, новый характер претворения фантастического образа в практике сказочных балетов, когда фантастический образ подвергается постоянному внутреннему преобразованию в процессе развития действия в балете. Также ярко, с выдумкой решены композитором и другие фантастические существа в балете (Огненная ведьма, Шайтан, джинны и др.).
Светлые образы балета связаны прежде всего с девушкой-птицей Сюимбике и деревенским пареньком Былтыром. Создавая образ девушки-птицы, композитор широко пользуется изобразительными средствами, передавая то щебет птиц (Прилет птиц, I акт), то взмахи крыльев (Баллада Сюимбике, I акт). Сюимбике характеризуется широкой распетой мелодией, появляющейся в кульминации Большого вальса из I акта, которая становится ее лейттемой. Последняя также не остается без изменения и, например, драматизируется в ганце с шуралятами (I акт) и в сцене с Шурале (2 картина II акта). Но композитор не ограничивается только лейттемой Сюимбике и раскрывает ее образ многосторонне — то она резвушка (Вариации Сюимбике, I акт) и кокетливая девушка (Ветерок, I акт), которая вдруг испытывает томление в предчувствии любви (Баллада Сюимбике, I акт). С развертыванием действия в балете преобразуется и образ Сюимбике. Так, потеря Сюимбике унесенных Шурале крыльев, а с ними и воли, приводит девушку к неутешному горю (I акт). После схватки Былтыра с Шурале происходит встреча Сюимбике с Былтыром, который успокаивает ее. Сюимбике вновь приобретает покой и резвость (Соло Сюимбике, II акт). У молодых людей зарождается первое чувство любви (Дуэт Былтыра и Сюимбике. II акт). Дуэт построен на мелодии татарской народной песни "Тяфтиляу", на которую народ распел самое популярное произведение поэта Г.Тукая "Разбитая надежда". Так происходит символическая встреча поэта и композитора, творчество которых было неразрывно связано с народным творчеством и народной фантазией. Мелодия "Тяфтиляу" поэтому не инородна в общем контексте балета, так как интонационно близка как теме Былтыра, так и Сюимбике. Эта тема любви проходит в балете трижды. Второй раз — в танце Сюимбике с подвенечным покрывалом (II акт) и в финале балета. Мелодическая щедрость композитора в обрисовке Сюимбике неиссякаема. В дуэте-романсе Былтыра с Сюимбике из II акта раскрываются их глубокие взаимные чувства. Музыкальная характеристика Сюимбике, несмотря на многообразие тем, скреплена интонационным единством ее лейттемы, которая хроматически преобразуясь, перерастает в тему поиска крыльев, и появляется в наиболее драматургически важных узловых моментах, особенно при столкновении ее с Шурале. Таким образом, образ Сюимбике оказывается наиболее разработанным с передачей всех ее душевных состояний. В отличие от поэмы Г.Тукая, в балете образ Былтыра по сравнению с образом Сюимбике стоит на втором плане, и не получает такого всестороннего раскрытия. В этом проявилось индивидуальное прочтение поэмы композитором. Лейттема Былтыра, выросшая из орнаментированной протяжной татарской народной мелодии, остается без изменения и при повторном ее проведении (начало и конец I акта). Композитор в соло Былтыра и плясках его с джигитами деревни (1, 2 картины II акта, III акт) показывает его как молодцеватого, удалого парня.
Фантастическое начало в балете оттеняется бытовыми сценами свадебного обряда и сельских картин, которые показаны композитором сквозь призму мягкого простодушного юмора и выдержаны в народном стиле (II акт. Сват играет на курае, танец мальчиков, обручение, сплетницы, четыре свахи, сват с бочонком, хоровод девушек и т.д.)* (*Это напоминает сцены из свадебного обряда оперы А.Даргомыжского "Русалка".). Мы видим, таким образом, композитора в балете "Шурале" как тонкого психолога, который музыкальными средствами создал целую галерею национальных фантастических, сказочных и народных образов, раскрыв их душевные порывы и переживания. Этим Ф.Яруллин возвысил первый татарский балет до лучших образцов современного балета как, к примеру, С.Прокофьева и других.
Балет Э.Бакирова "Водяная" (1971, первая редакция под названием "Золотой гребень" — 1957) использует поэму Г.Тукая "Су анасы" ("Водяная") только в прологе, то есть как отправную точку, так как сюжет его очень развит и усложнен. В него введены Мурза, стражники, Сарви, Алмай, народ (либретто И.Смирнова). Сюжет балета построен на противопоставлении сил реальных и фантастических, которые даны в сложных переплетениях. Поэтому его сюжетная канва связана с бесконечными преследованиями Алмая стражниками Мурзы, превращениями Водяной и т.д. Все это создает зрелищный спектакль, несколько, на наш взгляд, переусложненный. В балете три действия с прологом. Не однозначно обрисованы силы добра. Так, если при создании образа Сарви (№ 15 по клавиру) и ее чувства любви к Алмаю (№ 36) композитор благодаря своему большому мелодическому дарованию дает яркие песенные мелодии в народном Духе, то образ Алмая (№ 14) оказывается в музыкальном отношении более бледным. Эти музыкальные характеристики становятся в балете лейтмотивами, не получая при этом однако музыкального развития. Народные сцены сосредоточены в первой картине и также пронизаны народно-плясовыми ритмами (№№ 15, 18).
Силам добра противостоят силы зла в лице Водяной, Мурзы и стражников. Однако и здесь композитор прибегает к песенности, хотя и насыщает фантастические сцены традиционно хроматизмами, тритонами, увеличенными трезвучиями и т.д. (№ 6 в прологе, № 49 и др.). Вследствие проникновения песенности в фантастические сцены исчезает почва для их контраста, который должен был бы послужить основой для их противопоставления при симфоническом развитии в балете. А это последнее как раз и отсутствует в балете. Все образы, будь то реалистические или фантастические, являясь сами по себе интересными в музыкальном отношении, не получают однако своего дальнейшего симфонического развития и развертывания, что ведет к определенной статичности музыки балета в целом.
Р.Губайдуллин в 1959 году создает балет "Кисекбаш" ("Отсеченная голова") по сатирическому произведению поэта "Сенной базар" или Новый Кисекбаш". "Кисекбаш" (ХИ1-Х1Ү вв.) являлось учебным пособием в религиозном обучении татар в дореволюционных мектебах, в котором в легендарно-фантастической форме излагалась чудодейственная сила пророка Мухаммеда в отношении отсеченной головы и, таким образом, прославлялся ислам, направленный против язычества. Сатирическая струя в творчестве Тукая была чрезвычайно ярко выражена и кульминацией этой линии в творчестве поэта явилось вышеназванное произведение. Говоря о нем, исследователи пишут, что "Тукай показал себя блестящим мастером сатиры и искрящегося юмора, язвительной иронии, острого памфлета, художественной гиперболы, реалистической фантастики и пародии. "Кисекбаш" — один из самых ярких сатирических образов татарской литературы начала XX века"8. Таким образом, Тукай своей пародией обессмертил старотатарскую книгу "Кисекбаш".
В либретто балета, написанного А.Файзи, вошли новые персонажи: Поэт, циркачка Зифа, молодая жена Хаджи Мадина, которые, таким образом, усилили в нем лирическую струю, которая превратила балет в большой спектакль с его сложно-переплетающимся сюжетом. По нашему мнению, это утяжелило балет, лишив его лаконичности и действенности, необходимых для сатирике-комедийного жанра. Традиционным было и противопоставление двух классов — богачей в лице Хаджи, Дива, Ишана и представителей народа — Поэта-шакирда, Карахмета, Зифы. Музыка композитора усилила эти негативные стороны либретто. Новым для татарской музыки того времени было использование татарских религиозных песнопений, воспринимавшихся в то время иронически. Это — мелодии мунаджатов и книги "Бедавам"* (*Книга "Бедавам" — учебник, свод религиозно-нравственных предписаний, сохранившийся со времен борьбы ислама против язычества. Мунаджаты — произведения народного творчества, своего рода молитвы /духовные стихи/.). Поэтому Р.Губайдуллин широко пользуется этим интонационным материалом для характеристики Хаджи, оказавшегося отсеченной головой, Дива, Мадины, сеннобазарцев. Но этот интонационный материал, преподнесенный без иронической подтекстовки, сам по себе, естественно, не мог восприниматься иронически.
Большую роль в создании сатирического характера персонажей в балете играет оркестровка. Так, плач сеннобазарцев при виде отсеченной головы мусульманина, дается унисоном оркестра, что подчеркивает ее глобальный характер, вызывая смех. Далее, характеризуя сеннобазарцев мелодией татарской народной песни "Әйе шул" ("И вот так"), композитор проводит ее у тубы и контрабасов.
Или создавая угрожающий образ Дива, композитор использует глиссандо, лейтмотив же Дива карикатурно звучит у бас-кларнета. Таким образом, моменты сатиры и гротеска наиболее заметны в характере оркестровки. Но несмотря на эти находки, балет не вылился в подвижную веселую комедию, как в произведении Тукая. Музыка балета оказалась многословной (развернутая увертюра-пролог, развернутая четвертая картина подводного царства и др.)* (*Вот что пишет по этому поводу А.Алмазова: "Сцены и образы, созданные на основе поэмы Г.Тукая, оказались ярче, убедительнее. Вновь созданные образы — бледнее. Спектакль, быть может, выиграл бы, если изъять из него лирико-драматическую линию". Алмазова А. Фарид Яруллин и татарский балет. Казань, -1987 с.134, 135.) и калейдоскопичной, не подчиненной единой идее, что, возможно, было бы при его симфонизации. Музыка балета не двигает действие, находясь в полном подчинении разбухшего либретто. Таким образом, балет молодого в то время композитора Р.Губайдуллина, по нашему мнению, не стал адекватной оригиналу, хотя он и внес в татарскую балетную музыку новый интонационный материал татарских религиозных песнопений.
К области вокально-симфонической музыки относятся кантаты, оратории и вокально-симфонические поэмы. Это произведения, написанные для солистов, хора и симфонического оркестра, состоящие из нескольких частей.
В жанре вокально-симфонической музыки заметное место занимает поэма А.Монасыпова "В ритмах Тукая" (1975). Это семичастное произведение, написанное для баритона и оркестра (струнные, ударные, электрогитара и орган). Композитор из огромного и разнообразного поэтического наследия Г.Тукая сумел отобрать наиболее существенные, конечно, ни в коей мере не исчерпав его. Это наиболее яркие произведения, характеризующие поэта с разных сторон и написанные в разные годы. Первая половина поэмы — с первой по третью части — связана с произведениями Тукая, воспевающими родные места и народ ("Туган җиремә" — "Родной стороне". "Кузгатмакчы булсаң халык күңеллерен" — "Чтобы тронуть душу народа", "Туган авыл" — "Родная деревня"), вторая половина, начиная с четвертой по шестую части, раскрывает как бы внутренний душевный мир поэта ("Тәүбә вә истигъфар" — "Раскаянье и просьба об отпущении грехов", "Өзелгән өмид" — "Разбитая надежда", "Белмәдем" — "Не знал"). И, наконец, седьмая заключительная часть основана на стихотворении Тукая "Татар яшьләре" — "Татарская молодежь", опять поднимающая гражданственные мотивы. Монасыпов использует тексты Тукая по-разному. В одних случаях — целиком, без изменений (части IV, V, VI), в других — с сокращениями (части I, II, III), в третьих — делает свободные перестановки (VII часть). Из этого можно заключить, что композитора в подобной расстановке более всего привлекла сама личность поэта, которую он хотел раскрыть наиболее полно на фоне отношения его к родине, народу, прогрессу, хотя это и не означало умаления значения последних в поэме. Этим и объясняется кульминационное значение пятой части поэмы, в которой использовано наиболее популярное стихотворение поэта элегического характера "Разбитая надежда". Все эти моменты и придают поэме лирико-драматический характер.
Музыкальный язык поэмы, как и полагается ее характеру, основан на интонациях книжного псалмодирования, связанного у татар с древними традициями Востока. Это — речитации подчас со сложным ритмическим рисунком, отражающимся и на размерах (5/8, 7/8 в №№ 3, 6, трехдольность — в №№ 4, 5 и т.д.). Подобное речитативное "пропевание" книжного текста бытует у татар, например, в "Мухамадии" и уходит своими корнями в древнетюркскую и арабскую культуры. Эта восточная традиция широко бытовала в среде шакирдов, учащихся религиозных татарских школ-медресе, с которой был близко связан и Г.Тукай. И, естественно, произведения Тукая, ассоциируясь с книжностью, интонировались в народе в этой речитативной манере со сложным ритмом. Раскрывая в своей поэме поэтический облик Тукая, композитор очень верно избрал мелодической основой для нее именно этот псалмодический речитативный "книжный" стиль, которым пронизаны все части поэмы, Так, своего рода лейтмотивом иногда в сочетании с темой Пассакалии Генделя, скрепляющим отдельные части поэмы, является народная мелодия в указанном духе, на которую исполняется стихотворение "Пара лошадей" ("Пар ат"). Основной мотив этой мелодии с заострением его ритма становится основой оркестровых вступлений ко всей поэме и ее пятой части, то есть к кульминации. Его ритмическая основа, но с иной мелодией, сохраняется и в финале, то есть во всех узловых драматургических моментах поэмы, что скрепляет ее, таким образом, в единое целое.
Композитор очень чуток к тексту и для оттекения его смысла пользуется разными средствами. Так, на словах "без смеха" (II часть) использует гармонию II низкой ступени фригийского битонального фа-диез минора с басом на ре, для передачи "серьезной" шутки пользуется сочетанием монотонной молитвы с ритмом мазурки (IV часть). Но наиболее ярко такое выделение смысла текста проявляется в V части. Монотонное псалмодирование прерывается на кульминирующих словах "саз мой нежный" горестным возгласом в октаву с ритмическим расширением, построенным одновременно на деформированных интонациях напевов "Туган тел" ("Родной язык") и "Тафтиляу" в вокальной и инструментальной партиях. Так композитор выделяет горестную интонацию стихотворения поэта и тем самым как бы разделяет его горестные думы о своей трагической судьбе. И все это контрастирует с безмятежностью родной деревни, переданной в традиции народного сказывания в третьей части.
Поэма А.Монасыпова очень точно названа "В ритмах Тукая". Это можно понять и прямо, и иносказательно. В первом случае имеется в виду поэзия Тукая, ее рифмы и ритмы. Во втором — тот особый псалмодический "книжный" стиль татарского музыкального творчества, главной особенностью которого была эта изысканность и прихотливость ритма, особенно ярко претворенного в этой поэме. Этот стиль — не открытие А.Монасыпова. Оно близко и творчеству С.Габаши. Но живя в наше время, когда уже имелся определенный опыт татарской профессиональной музыки, выросшей на основе народной песенности, А.Монасыпов сумел глубоко проникнуть в суть этого "книжного" стиля и создать оригинальное произведение, существенно отличавшееся своей ритмо-интонационностью от произведений других татарских композиторов. Он как бы возродил этот стиль на новом уровне, расширив тем самым интонационные рамки татарской профессиональной музыки.
Кантата для детей И.Якубова "Веселые страницы" (1977) для голоса и фортепиано использует 10 произведений Г.Тукая. Это — "Бишек җыруы" ("Колыбельная"), "Бичара куян" ("Бедный заяц"), "Бала белән Күбәләк", переделанное в "Поэт и Мотылек", "Кызыклы шәкерт" ("Непонятливый ученик"), "Бабай ("Дед"), "Шаян песи" ("Игривый котенок"), "Күңелле сәхифәләр" ("Веселые страницы"), "Фатыйма белән Сандугач" ("Фатыйма и Соловей"), "Һәр ялтыраган алтын түгел" ("Не все то золото, что блестит"), "Пар ат" ("Пара лошадей"). Как видно из перечня, три последние части не является детскими по своему содержанию и поэтому утяжеляют кантату и размывают ее жанровые рамки. Каждый эпизод этой кантаты представляет собой маленькую сцену из жизни ребенка. Композитор создает близкие детскому восприятию картинки, пользуясь и интонациями детской песенки ("Бедный заяц"), и колыбельной, и вальса ("Дед"). При этом можно отметить изобретательность композитора в изложении вокальной партии (двухголосие, диалог) и фортепианного аккомпанемента. Интересен и гармонический язык кантаты. Все это придает музыке яркую образность и непосредственность.
В 80-е годы И.Якубов создает по мотивам поэмы Г.Тукая "Шурале" одноименную ораторию для хора, органа и оркестра. Поэма Тукая явилась только отправной точкой, так как в оратории введены композитором дополнительные действующие лица (Синяя птица, поэт). Оратория привлекает яркой образностью и контрастами: если реальные действующие лица наделены песенностью в народном духе, то фантастические образы, характеризуемые инструментальной музыкой (орган и оркестр), отличаются резкостью и хроматической изломанностью. В эти же годы И.Якубовым написано еще одно произведение этого жанра. Это — кантата для смешанного хора и оркестра "Театр" панегирического характера с использованием одноименного стихотворения Г.Тукая.
Оратория Б.Мулюкова "Тукай" на слова Х.Гарданова для соло, смешанного детского хора и оркестра приурочена к столетнему юбилею со дня рождения великого классика татарской литературы. Оратория создает светлый образ поэта и посвящена его трагической судьбе. Создатели оратории прослеживают не только этапы жизненного пути поэта, но и дают его на фоне картин общественной жизни того времени, в частности Первой русской революции. Все эти моменты обусловили многочастность оратории — она состоит из девяти частей. Композитор и либреттист, по-видимому, для воссоздания музыкальной атмосферы эпохи Тукая используют в оратории как его произведения, так и мелодии татарских народных песен, на которые исполнялись произведения поэта. Так, вторая часть оратории "Беренче хисләр" ("Первые чувства"), в которой использованы некоторые строфы (2, 5, 9, 10, 12) из стихотворения Тукая "Сагыныр вакытлар" ("Пора, вспоминаемая с грустью"), носит лирико-повествовательный характер (звучит соло колоратурного сопрано на фоне хора). Произведения Тукая "Разбитая надежда", "Родной язык", отрывки из лекции "О народной литературе" авторы ввели и в последнюю девятую часть ("Цветы Тукаю"). В оратории широко звучат мелодии "Тафтиляу" (оркестровое вступление и хор первой части), народной песни "Туган тел" ("Родной язык", IX часть). Композитор, создавая пеструю картину жизни поэта, театрализует ораторию главным образом средствами хора. В ней изображаются то сутолока и суматоха Казанского базара, на котором предлагают взять на воспитание маленького Габдуллу ("Песня ямщика"), то мрачная атмосфера татарского дореволюционного медресе с его бессмысленной зубрежкой (IV часть). Этот раздел завершается призывом, взятым из стихотворения Тукая "Что говорят шакирды, покинувшие медресе". Оратория живо воспроизводит революционную атмосферу тех лет — звучат мелодии шакирдского гимна "Беренче Сада", в партии хора проходят интонации "Варшавянки", в оркестровой партии — песни "Смело, товарищи, в ногу". Во вступлении и заключении VI части ("Молодой Тукай едет на паре лошадей") использована народная мелодия, исполняемая на слова Тукая "Пара лошадей". Если драматическая музыка с суровыми унисонами в седьмой части оратории создает картину высокомерного Петербурга, где побывал незадолго до своей кончины поэт, то восьмая часть изображением озера Кабан воссоздает картину старой дореволюционной Казани. Таким образом, показав основные этапы жизни поэта на фоне дореволюционной России, оратория раскрывает все величие Тукая.
Произведения для симфонического оркестра — наиболее обширная область татарской музыки, связанная с творчеством Г. Тукая. В этом жанре созданы главным образом поэмы и частично сюиты. Эти произведения принадлежат перу и маститых художников, как Н.Җиганов, М.Музафаров, так и молодых — Р.Ахияровой, М.Шамсутдиновой, Ф.Шарифуллина.
Композитора Н.Жиганова вслед за Ф.Яруллиным также вдохновила поэма Г.Тукая "Шурале". И композитор создает симфоническую поэму "Кырлай" (1946), описанного Г.Тукаем в его сказке. Вдохновленный стихами Г.Тукая, Н.Жиганов предпослал своей поэме описание Кырлая:
Нәкъ Казан артында бардыр бер авыл — Кырлай диләр,
Җырлаганда көй өчен "тавыклары жырлай" диләр…
Билгеле, бу кап-кара урманда һәр ерткыч та бар,
Юк түгел аю, бүре, төлке-җиһан корткыч та бар…
Бик куе булганга, монда җен-пәриләр бар диләр,
Төрле албасты, убырлар, шүрәлеләр бар диләр.
Һич гажәп юк, була! булыр — бик калын, бик күп бит ул,
Күктә ни булмас дисәң — очсыз-кырыйсыз күк бит ул.
Шул турыдан аз гына — биш-алты сүз сөйлим әле,
Гадәтемчә аз гына җырлыйм әле, көйлим әле.
Есть аул вблизи Казани по названию Кырлай,
Даже куры в том Кырлае петь умеют… Дивный край!
Много здесь тропинок тайных и сокровищ, говорят.
Много здесь зверей ужасных и чудовищ, говорят.
Много сказок и поверий ходит по родной земле
И о джинах, и о пери, и о страшных шурале…
Правда ль это? Бесконечен, словно небо, древний лес.
И не меньше, чем на небе может быть в лесу чудес.
Об одном из них начну я повесть краткую свою…
Симфоническая поэма привлекает своей изобразительностью, звукописью. Начинается она несколько таинственно, загадочно, но затем вступление сменяет задумчивая в духе протяжных татарских песен мелодия, проходящая у флейты, как подражание народному кураю. Рисуется картина безмятежного леса, где звук отдается эхом и слышно кукование кукушки. Но постепенно спокойный лес преображается, в нем просыпаются населяющие его фантастические существа, которые вносят тревогу и волнение. Но на фоне этого взволнованного и разбуженного леса, как символ вечной природы, звучит у флейты и гобоя вторая тема в духе татарских протяжных песен. Идет как бы противоборство сил безмятежности и тревоги, которое завершается восстановлением покоя — вторая тема в ритмическом увеличении проходит у труб. Опять возвращается музыка вступления с ее эхом и кукованием кукушки. В конце поэмы приходит полное умиротворение. Так возникает основа для концентрической музыкальной формы, которая полностью соответствует программному замыслу композитора. Вследствие изобразительности музыки, поэму можно отнести к разновидности "жанрово-иллюзорного симфонизма", по Асафьеву.
Симфоническая поэма М.Музафарова "Тукай" (1957) как программное произведение построено на сопоставлении картины бурного революционного времени 1905-1907 гг., характерного для эпохи Тукая, и темы сиротства поэта. В этом выразилось глубокое сочувствие композитора к трагической судьбе поэта, скончавшегося в двадцать семь лет. Такое сопоставление знаменательно, и потому вызывает глубокие раздумья композитора, выраженного во вступлении к поэме. Надо полагать, стержнем всей поэмы явилась мелодия татарской народной песни "Анам кабере янында" ("У могилы матери"), воспроизведенная в поэме в трехдольном размере. Эта трехдольность определила и главную маршеобразную импульсивную тему поэмы, написанной в форме сонатного аллегро. Эта последняя впитала в себя существенные интонации революционной эпохи, современником и участником которой был и сам композитор. Здесь и пунктирная маршеобразность, и терцовые вторы, живо воссоздающие музыкальную атмосферу русских и татарских революционных маршей и песен. Развитие главной партии приводит к кульминационному накалу, сменяющемуся лирической темой, интонационно близкой одной из тем вступления. В первом варианте поэмы тема народной сиротской песни занимает место эпизода в сонатном аллегро и проходит в побочной партии в репризе. В последнем случае она звучит с терцовой второй. В коде же получает отражение лирическая побочная партия. Яркость музыкальных образов обеспечили жизнестойкость этому произведению. Это было данью памяти Тукаю со стороны нашего замечательного мастера.
Симфоническая поэма молодого композитора Р.Ахияровой "Моңлы сазым" ("Саз мой нежный") написана для большого симфонического оркестра в год столетия со дня рождения поэта (1986). Поэма многопланова. Вначале она носит характер глубокого раздумья — звучит печальная мелодия у струнных на фоне шумового звучания оркестра. Затем мелодию также печального характера ведет флейта. В последующем музыка драматизируется. Мелодия переходит к трубам. После диссонантной гармонии просветленно звучит мажор. В кульминации проходит светлая ангемитонная мелодия, как тема славления поэта. Ее сменяет мелодия татарской народной песни, исполняемой на слова Тукая "Родной язык", которая проходит у туб и тромбонов. Завершается поэма одиноко звучащей мелодией "Родной, язык" у гобоя, имитирующего татарский народный инструмент курай. Таким образом, поэма, как программное произведение, при современных гармоническом языке и оркестровке, имеет национально-почвенную основу. И этим она ценна, хотя поэма и небольшая по своему объему.
Симфоническая поэма молодого композитора Ф.Шарифуллина "Су анасы" ("Водяная") также создана к столетнему юбилею поэта. Поэма — программное произведение, написанное по одноименной сказке Г.Тукая. Несмотря на сюжет и программость, поэма не иллюстративна, а является симфонически обобщенной. Композитора эта сказка привлекла, по-видимому, прежде всего своей фантастикой. Так, наиболее красочные гармонии и оркестровка связаны с образом Водяной. Характерной для нее является гармония, основанная на тритоне (одновременное звучание и сопоставление секстаккордов в отношении тритона). Красочность поэме придает и оркестровка, в которой много шумовых и звенящих инструментов, как колокольчики, ксилофон, челеста, арфа и др. Вступление и заключение трехчастной поэмы связаны с картиной природы с характерными пастушьими зовами, журчанием ручья и т.д. В средней части получают развитие сами события сказки — изображение Водяной, игра мальчика на берегу реки, бег его со сверкающим золотым гребнем и погоня Водяной. Таким образом, изобразительность явилась наиболее сильной стороной поэмы, и ей подчинены все средства музыки, гармонические и оркестровые.
В области симфонической музыки М.Шамсутдиновой написаны два программных произведения поэма "Родной язык" и сюита "Сказки Тукая" (1986). Первое произведение построено на мелодии татарской народной песни, исполняемой на слова Г.Тукая "Туган тел" ("Родной язык"). Эта тема обрамляет поэму (флейта, кларнет), музыка которой в основной части имеет несколько тревожный характер. Второе произведение построено как импровизация на тему сказок Г.Тукая. Это образы и драматические (I ч.), и фантастические (III ч.), и лирические (II ч.). Четвертая часть, звучащая в темпе ргехсо, привносит изобразительность, М.Шамсутдиновой написана также музыка к кукольному спектаклю по сказке Тукая "Коза и Баран". Во вступлении к нему композитор использует тему мунаджатного характера с синкопами, воссоздавая этим музыкальную атмосферу эпохи поэта.
Лирика Г.Тукая своеобразна. Она, являясь детищем своего времени, насыщена социальными мотивами. "Социальность — ведущее качество тукаевской поэзии", — отмечает один из исследователей* (*Лаисов Н. Лирика Тукая. Казань, 1976, с.106.). Поэтому эта лирика в определенной степени трудна для воплощения музыкальными средствами и требует от композитора гражданственной зрелости и мастерства. В этой связи выделяются три романса Р.Яхина — "Күңел йолдызы" ("Моя звезда"), "Шагыйрь" ("Поэт") и "Кем белер кадреңне" ("Кто будет ценить тебя"). Первые два названных произведения Тукая автобиографичны. Поэт делится в первой из них размышлениями о своей тяжелой судьбе, но свято верит в свою избранность. Композитор использовал для романса "Моя звезда" патетический речитатив, который звучит на фоне аккордов мрачного ез-то. Форма романса — сквозная — соответствует четырем из шести строф стихотворения поэта. Композитор чутко следует за текстом. Смысловая кульминация на словах "моя звезда светла" подчеркнута композитором двойным восходящим скачком на кварту с повтором его. В заключении нисходящий ход речитатива вновь прерывается восходящими возгласами. Композитор сумел передать смысловой подтекст стихотворения мрачной минорной тональностью, но взлеты речитатива звучат на фоне мажорной доминанты. Так создается большая экспрессия, напряженность монолога, передающего трагическую судьбу поэта. К этому романсу примыкает по характеру и второй — "Поэт". В нем выражается мысль поэта о несгибаемости его духа даже в старости, так как дух его питается поэтическим вдохновением. Романс начинается отрывистыми короткими мотивами в партии фортепиано. Он представляет собой также монолог-размышление. Из четырех поэтических строф композитор выбрал три. Вторая строфа романса представляет собой вариантное повторение первой. Кульминация в романсе достигается в третьей строфе. Она насыщена мелодическими ходами, которые идут в нисходящем движении. Завершается романс трагическим возгласом, который звучит торжественно, как клятва. Так в обоих романсах, несмотря на тяжкие раздумья поэта о своей судьбе, звучит вера в свои силы, в свое светлое предназначение служить высоким идеалам. "Рус-тем Яхин, — пишет Ю.Исанбет, — выбрав стихотворение, раскрывающее глубокую философскую тему (это относится к обоим романсам — Р.И.), трактует его в драматическом плане и указывает одно из новых направлений в музыкальном прочтении поэзии Тукая"* (*Исанбет Ю. Рустем Яхин. // Композиторы и музыковеды Советского Татарстана. Казань, 1986, с.201.).
Третий романс Р.Яхина "Кем белер кадереңне" ("Кто будет ценить тебя") является традиционным для его творчества, так как представляет собой любовную лирику. Мелодия романса глубоко распевная, экспрессивная. Для углубления лирического настроения композитор вводит в романс партию виолончели. Романс имеет куплетную форму. Во второй строфе экспрессия усиливается благодаря взволнованному фортепианному аккомпанементу.
Первое обращения к творчеству Тукая в татарской вокальной лирике началось с композиторов С.Габаши и М.Музафарова. У С. Габаши известны на слова поэта "Юаныч" ("Утешение") и "Кичке азан" ("Вечерняя молитва") в форме татарской молитвы (дога) для соло и хора. В 1946 году М.Музафаров представил на суд своих коллег пять вокальных произведений на стихотворения Г. Тукая. Это — "Туган илемә" ("Родной стороне"), "Шагыйрь" ("Поэт"), ‘Үтенеч" ("Просьба"), "Бер рәсемгә" ("Одному рисунку"), "Күгәрчен" ("Голубок"). В репертуаре до настоящего времени все они удержались, за исключением романса "Поэт". Музафаров, живо еще помнивший книжные псалмодии, в манере которых интонировались произведения Тукая в шакирдской и народной среде, выдерживает и свои вокальные произведения в том же духе. Отличительной чертой их мелодики становится ритм, в частности пунктир ный и иной, который надолго закрепится в творчестве последующих композиторов, составив, таким образом, некую отличительную черту песен, связанных с поэзией Тукая* (*Незадолго до своей смерти композитор М.Музафаров вновь возвращается к этой теме. На слова поэтов С.Хакима и Г. Зайнашевой он создает песни "Тукай истәлегенә" — "Памяти Тукая", "Тукайны сагыну" — "Тоска по Тукаю", "Кайда да йөрәктә" — "Где то в глубине души".). Последнее прослеживается и в вокальных произведениях Дж.Файзи "Бәйрәм бүген" ("Сегодня праздник"), "Нәкъ Казан артында бардыр…" ("Есть как раз за Казанью…"), Р.Еникеева "Кышка бер сүз" ("Зиме одно слово"), "Яңгыр" ("Дождь") и более молодых композиторов — М.Шамсутдиновой (вокальный цикл "Песни любви"). Таким образом, вокальные, произведения М.Музафарова на слова Г.Тукая задали как бы тон этой области творчества. Сами же песни и романсы Музафарова, созданные на стихотворения Тукая, различны по форме. Это и куплетная форма ("Родной стороне"), и трехчастная форма ("Просьба", "Голубок"), и сквозная ("Одному рисунку"). Так композитор стремится по-разному воплотить свои произведения, связанные с поэзией Г.Тукая. Наиболее яркими произведениями в этой манере являются однако произведения, получившие широкое распространение. Это "Сегодня праздник" Дж.Файзи, "Дождь" Р.Еникеева. Радостное произведение Дж.Файзи "Сегодня праздник" написано для четырехголосного хора с солистом. Мелодии песни присуще яркость и органичное сочетание с текстом. В приемах сочетания хора с солистом композитор очень изобретателен. Произведение же "Танса кичәсе" ("Вечер танцев") создано Дж.Файзи в форме вальса, что вполне соответствует общему настроению стихотворения Тукая "Танса" ("Танцы").
Нужно заметить, что татарские композиторы каждый в соответствии со своим вкусом отобрали из богатого наследия Г.Тукая нужные для себя произведения. Так, З.Хабибуллина привлекает в этом наследии главным образом произведения Г.Тукая для детей. Это такие, как "Бичара куян" ("Бедный заяц"), "Күңелле сәхифәләр" ("Веселые страницы"), "Карга" ("Ворона"), "Бабай" ("Дед"), "Безнең гаилә" ("Наша семья"), "Бала һәм Күбәләк" ("Дитя и Мотылек"), "Кошларга" ("Птицам"), "Иртә" ("Утро"), "Карлыгач" ("Ласточка")* (*Хабибуллин 3. Тукай җырлары. — Песни на слова Тукая. Казан, 1943.). Композитор претворил эти маленькие шедевры в своем стиле. Так, зачастую они имеют или характер повествования ("Ворона", "Дед", "Наша семья"), или песни ( "Дитя и мотылек", "Ласточка"). При этом в соответствии с содержанием вступительные разделы или аккомпанимент носят изобразительный характер ("Птицам", "Ласточка", "Утро"). По своему прочитал Тукая и Б.Мулюков, выбрав из его наследия сатирические произведения. Это — "Егет илә Кыз" ("Парень и Девушка") и "Хатыннар хөррияте" ("Свобода женщин") (сатирический романс). Оба произведения представляют собой как бы сценку, в одном случае в виде дуэта ("Парень и девушка"), в другом — монолога мужа. Интонационное содержание их также не однозначно. Если в первом случае композитор использует мунаджатного характера мелодию, то во втором изображено забубённое выговаривание мужа жене, которое подчеркнуто колючими диссонансами в аккомпанементе.
К столетию со дня рождения поэта был написан молодым композитором М.Шамсутдиновой вокальный цикл для меццо-сопрано и фортепиано "Песни любви" с использованием лирических произведений Г.Тукая. Цикл оставляет целостное впечатление как по своему сюжету, так и интонационному языку. Так, от воспоминаний о былом ("Байроннан" — "Из Байрона") композитор переходит к показу противоречивых чувств любви с его тайными страстями ("Кызык гыйшик" — "Интересная любовь") и разочарованиями ("Соңра" — "Ответ", "Вәгазь" — "Наставление"), но являющимися вечными источниками вдохновения для поэта ("Син булмасаң" — "Если бы тебя не было", "Мәхәббәт" — "Любовь"). Большинство из использованных стихотворений в цикле являются подражаниями Лермонтову (так называемые назиря). В связи с этим уместно привести наблюдение исследователя творчества Г.Тукая, который указывает, что интимная лирика Тукая создавалась под сильным влиянием "любовной поэзии Пушкина и Лермонтова"* (*Лаисов Н. Указ, соч., с.87).
Композитор свободно оперирует с поэтическими текстами Тукая, выбирая из них наиболее важные строфы и стихи, аккумулирующие основную мысль стихотворения. Этим объясняется неразвернутость песен цикла. В большинстве своем это — миниатюры. Большинство номеров выдержано в речитативно-повествовательной манере письма со сложными размерами, с различными оттенками в зависимости от содержания стихотворений. Так, в песню "Хур кызына" ("Небесной деве") композитор вносит элементы восточной экзотики — в фортепианном сопровождении наблюдается подражание восточным инструментам. Песня "Интересная любовь" отличается подъемом чувств, переданных пунктирной ритмикой, пронизывающей и фортепианное сопровождение. Повествовательность в цикле выражена как в форме молитвы ("Ответ"), жалобы ("Если бы тебя не было") или мунаджатного сказывания (&quoquot;Из Байрона", "Обманулся", "Наставление"). Некоторые номера ("Одному рисунку", "Любовь") контрастируют своей песенностью общему тону цикла. Таким образом, композитор раскрыла в музыкальных образах новые страницы из лирики Г.Тукая, представив их в виде целого цикла. Так, каждый из татарских композиторов, соприкасавшийся с произведениями Г.Тукая в своем вокальном творчестве, сумел найти свой ракурс в богатом наследии поэта* (*Мы рассмотрели наиболее яркие из вокальных произведений с выявлением основных тенденций в этом жанре.).
В области камерно-инструментальной музыки пальма первенства принадлежит широко известному "Маршу" З.Яруллина, созданному еше до революции. По воспоминанию педагога и журналиста М.Яхина, этот марш исполнялся шакирдами-учащимися религиозных школ-медресе в день похорон Г.Тукая со словами его стихотворения "Васыятем" ("Мое завещание"). Марш представляет собой трехчастное произведение с контрастной серединой. По характеру это — бодрое, жизнеутверждающее произведение. Позже был переложен для симфонического оркестра Н.Жигановым.
Фортепианная миниатюра А.С.Ключарева "Шурале" создана по одноименной поэме поэта и воссоздает образ игривого, но злобного лесного существа. Пьеса начинается острыми колючими диссонансами, идущими в быстром темпе. Средняя часть пьесы рисует картину безмятежного леса, где обитает это чудовище. Так поэма Г.Тукая "Шурале" получает многократное претворение в разных жанрах.
Струнный квартет № 3 "Памяти Г.Тукая" молодого композитора Р.Калимуллина является одночастным программным произведением. Начинающийся с размышления, он неоднократно меняет свою эмоциональную окраску, становясь то драматически насыщенным, то созерцательным и т.д. Неизменным, как напоминание о Тукае, является только небольшие вкрапления в партитуру квартета элементов татарской народной песни ‘Туган тел" ("Родной язык") на слова поэта. Композитор чрезвычайно изобретателен в применении различных приемов игры на струнных инструментах, пользуясь то флажолетами, то глиссандо, то пиццикато и др. Композитор использует и приемы сонористики для достижения яркого художественного эффекта, создавая различные контрастные звучания. В квартете проявляется своего рода монотематизм, вследствие варьирования и преображения начальной интонации и элементов песни "Родной язык". Композитор, не порывая с национальной культурой, показал, таким образом, владение всеми видами современного музыкального письма. Квартет получил высокую оценку музыкальной общественности. Он был удостоен 1 премии на Международном конкурсе квартетов в Дрездене в 1987 году.
Таким образом, многие произведения Г.Тукая и, в первую очередь, его поэмы, получили различную интерпретацию в татарской профессиональной музыке. Широк и жанровый диапазон этих произведений — от оперы, балета, симфонической и вокально-симфонической музыки до камерно-инструментальных и вокальных произведений. Их создавали композиторы разного поколения — от маститых до молодых. Это ли не свидетельство многогранности творчества поэта, вдохновившего своим творчеством многих мастеров музыкального искусства! При этом каждый из них раскрыл в этом творчестве какую-то одну грань, воплотив в ней свое индивидуальное его прочтение. Эти произведения, вдохновленные поэзией великого Г.Тукая, вошли в золотой фонд нашей национальной профессиональной музыки.
Г.Тукай, будучи от природы музыкально одаренным, состоялся как музыкант еще в детстве, то есть раньше, чем поэт. Самозабвенно любя музыку, он смог глубоко проникнуть в дух татарской народной песенности и воспринимал окружавшую его музыкальную действительность сквозь призму прежде всего татарских народных песен. Будучи воспитан в татарском медресе, поэт, по его собственным словам, многие свои произведения создает вначале следуя старотатарским поэтическим формам и восточным книжным каноническим напевам, и затем только приходит к фольклору. Создав свои высокохудожественные произведения на мелодии таких народных песен, как "Зиляйлюк", "Аллюки", "Тафтиляу" и др., являющихся, в свою очередь, классикой народно-песенного творчества, поэт предохранил их от забвения. Чуткий к окружающей его действительности, Г.Тукай многообразно отразил в своем творчестве и многие свои музыкальные впечатления. Они органично вошли в его поэзию, создавая широкую панораму эпохи и отражая одновременно ее национальное своеобразие.
Будучи воспитан на традициях народных песен, Г.Тукай и в своих музыкально-эстетических воззрениях придерживается народных идеалов красоты и этики. Глубокая любовь и проникновение в дух татарской песенности и словесности приводя его к научно-эстетическому осмыслению этих категорий. Так, будучи глубоко художественной натурой, Тукай постиг красоты татарской народной песни не только чувственно, но познал ее особенности и специфику в обобщенно-научном плане, то есть рационально. Народную песенность и словесность он поднимает на щит и поет гимн родному языку. И не только: все его творчество является манифестацией этих взглядов.
Разностороннее наследие поэта широко и глубоко проникло в массу татарского народа. Г.Тукай в татарском народе не только читается, заучивается наизусть, но и интонируется по канонам духовной музыки, связанной со старотатарской книжностью. Но в отличие от последней, напевы на стихи Тукая не канонизируются, а подвергаются постоянным изменениям, что сближает их с народной песнью.
Богатое и разнообразное творчество поэта в дальнейшем явилось богатейшим источником сюжетов и мотивов для создания различных по жанру музыкальных произведений, то есть базой и стимулом для развития татарской профессиональной музыкальной культуры уже в постреволюционное время. Первое музыкальное произведение, связанное с именем поэта и созданное еще до революции — "Марш Тукая" З.Яруллина — положило начало разработке в музыке его тем. В свою очередь, неувядаемый балет Ф.Яруллина "Шурале" оказал влияние на творчество многих татарских композиторов — Н.Жиганова, М.Музафарова, Э.Бакирова и др. Были созданы новые балеты, оперы, оратории и кантаты, симфонические поэмы, камерно-инструментальная музыка и вокальная лирике. Среди авторов мы видим и многих молодых композиторов — Р.Калимуллина, Р.Ахиярову, М.Шамсутдинову, Ф.Шарифуллина. Так в татарской профессиональной музыке возник целый пласт произведений, связанный в своих истоках с творчеством великого поэта. Но творчество Г.Тукая отнюдь еще не исчерпано и таит в себе огромные потенции для следующих поколений композиторов.
Словарь музыкальных терминов
Ангемитопика — бесполутоновая /пятиступенная/ музыкальная система.
Битональный — совмещение в одном аккорде двух функций, создающее в нем диссонатность.
Вариация — муз. форма, состоящая из темы и ее изменений.
Гамма — поступенная последовательность звуков в пределах октавы.
Гармония — область музыки, основанная на объединении тонов в созвучия и на их связи в последовательном движении.
Глиссандо — скольжение, особый прием игры на муз. инструментах.
Гобой — деревянно-духовной инструмент.
Диссонанс — неблагозвучие.
Доминанта — пятая ступень лада.
Интонация — наименьшая часть мелодии, имеющая выразительное значение.
Кантата — произведение для солистов, хора и оркестра, но меньше оратории.
Кварта — интервал от I до IV ступени лада.
Квартет — ансамбль из четырех исполнителей /инструменталистов или вокалистов/.
Квинта — интервал от I до V ступени лада.
Кларнет — деревянно-духовой инструмент.
Контрабас — струнно-смычковый инструмент, самый низкий по звучанию и больший по размеру в группе смычковых.
Кубыз — металлический музыкальный инструмент в виде подковы, который закладывали в рот и, защипывая язычок между губами, производили звуки.
Курай — татарский и башкирский народный духовой инструмент.
Лейттема — тема, характеризующая образ, явление природы и др., которая многократно повторяется в музыкальном произведении.
Мажор — /от лат. — больший/ и лад, устойчивые звуки которого /I-III-V ступени/ образуют большое /мажорное/ трезвучие. Имеет светлую окраску.
Монотематизм — композиционный принцип, заключающийся в построении произведения на одной музыкальной теме.
Октава — интервал от I до VIII ступени лада/
Оратория — крупное произведение для солистов, хора и оркестра, написанное на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения.
Орган — духовой клавишный инструмент.
Оркестровка — изложение муз. произведения для того или иного инструментального состава, напр., симфонического, духового и т.д.
Пентаккорд — аккорд, составленный из звуков пятитоновой мелодии.
Пиццикато — прием извлечения звука щипком на струнно-смычковом инструменте.
Псалмодированит — речитативное пропевание книжного текста.
Реприза — повторение какого-либо раздела муз. произведения.
Речитатив — напевная декламация.
Секстаккорд — первое обращение трезвучия. Терцовый тон, находящийся в басу, образует с основным тоном интервал сексты.
Синкопа — смещение ритмически опорного звука с сильной доли такта на слабую.
Сонатное аллегро — форма муз. произведения, основанная на противопоставлении и развитии двух тем, излагаемых в разных тональностях и повторяемых в репризе в одной тональности.
Сонорика — один из методов сочинения, основанный на оперировании темброкрасочными звучностями /XX в./.
Стаккато — короткое, отрывистое исполнение муз. звуков.
Сюита — форма муз. произведения, состоящая из нескольких самостоятельных частей, объединенных общим художественным замыслом.
Терция — интервал от I до III ступени лада.
Триоль — три равные доли ритма, исполняемые на одну долю.
Тритон — интервал объемом в три тона.
Тромбон — медно-духовой инструмент.
Туба — медно-духовой инструмент, самый низкий в своей группе.
Увеличенное трезвучие — трезвучие из двух больших терций.
Унисон — одновременное звучание двух или нескольких звуков одной высоты.
Флейта — деревянно-духовой инструмент.
Фригийский лад — минорный лад с низкой второй ступенью.
Хроматика — полутоновое изменение диатонической ступени лада.
Краткая библиография
Алмазова А. Фарид Яруллин и татарский балет. Казань, 1987.
Бахтиярова Ч. Фарид Яруллин. Казань, 1960.
Ганиева Р.К. Сатирическое творчество Г.Тукая. Казань, 1964.
Губайдуллина Г.Б. Влияние татарской песни на поэтическое мышление Габдуллы Тукая. //Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991.
Исхак Ә. Тукайның шигъри осталыгы. Казан, 1963.
Исхакова-Вамба Р. Татарские народные песни. М. 1981.
Кафедра җырлый. Казан шәһәре ирләр хоры репертуарыннан — Кафедра поет. Из репертуара муниципального мужского микрохора города Казани. Сост. Ш.Юсупов. Казань, 1997.
Ключарев А.С. Татар халык җырлары. Казан, 1986.
Лаисов Н. Лирика Г.Тукая. Казань. 1976.
Музафаров М., Виноградов Ю., Хайруллина 3. Татарские народные песни. М., 1964.
Нафигов Р.И. Тайны революционного подполья. Казань, 1981.
Нафигов Р.И. Тукай и его окружение. Казань, 1986.
Нигъмәтҗанов М. Татар халык җырлары. Казан, 1976.
Нигъметзянов М. Татарские народные песни. Казань, 1984.
Нуруллин И. Тукай. Ж.З.Л., М., 1977.
Поэт свободы и правды. Материалы Всесоюзной научной конференции и юбилейных торжеств, посвященных 100-летию со дня рождения Габдуллы Тукая. Казань, 1990.
Слово о Тукае. Сост. и комм. Ф.М.Зулькарнаева. Казань, 1986.
Габдулла Тукай. Шагыйрьнең тууына алтмыш ел тулуга багышланган гыйльми сессия материаллары. 1886-1946. Казан, 1948.
Габдулла Тукай. Материалы научной конференции и юбилейных торжеств, посвященных 90-летию со дня рождения. Казань, 1979.
Тукай турында замандашлары. Казан, 1960.
Тукай турында хәтирәләр. Төз. И.Нуруллин, Р.Якупов. Казан, 1976.
Тукай турында истәлекләр. Төз. И.Нуруллин, Р.Якупов. Казан, 1986.
Габдулла Тукай. Әсәрләр. Биш томда. Казан. Т.Т.1-4, 1985; Т.5-1986.
Г.Тукай. Избранное в двух томах. Казань, 1961.
Хөснуллин К. Тукайның яңа табылган җырлары. Газ. "Мәдәни җомга". 1997, 25 апрель /№ 16/, 1 май /№ 17/, 9 май/№ 18/.
Якобсон Л. Музыка и хореография, Журн. "Советская музыка". 1991, № 9-10.
(Источник: Исхакова-Вамба Р.А. Тукай и татарская музыка. – Казань, 1997).