Беренче карашка татар әдәбиятын кино сәнгате белән янәшә куеп карау һәм алар арасында ниндидер бәйләнешләр эзләү сәер һәм ясалма шикелле тоела. Мин кайберәүләрдә мәкаләнең исемен уку белән ышанмаучан бер караш, хәтта скептик елмаю тууын сизеп торам.
— Милли кино сәнгатьләре туып-үскән илләрнең әдәбиятлары өчен бу табигый һәм актуаль мәсьәлә, — диячәкләр алар, — хәзергә кадәр татар нәфис фильмнарын булдыру турында гына сүз алып барабыз икән, татар әдәбиятының кинога нинди мөнәсәбәте турында сөйләргә мөмкин?
Караны ак дип булмый. Ихтимал, минем оппонентларда күпмедер дәрәҗәдә хаклык бардыр. Әмма татар кино сәнгатенең сабый чакта ук аякка баса алмыйча егылып калуы татар әдәбиятын кинога нисбәтән тикшерү мөмкинлеген юкка чыгара алмый әле. Сәнгать төрләренең үзара тәэсир итешү законы кино һәм татар әдәбияты мөнәсәбәтенә күчкәч кенә хәрәкәт итүдән туктап калмый. Тик шунысы бар, татар әдәбиятында бу мөнәсәбәтләр кино сәнгатьләре үсешкә ирешкән башка милли әдәбиятларга караганда үзгәрәк төстә чагыла. Башка әдәбиятларда бәхәс күбесенчә сценарийларның үзенчәлеге һәм аларның әдәби кыйммәтләре яки әдәби әсәрләрне экранда ни рәвешле җанландыру тирәсендәрәк куерса, бездә сүзнең милли кино сәнгатен тудыру кирәклегеннән уза алганы юк әле.
Шулай да кино сәнгате татар әдәбиятына төрле юллар белән, төрле юнәлештә тәэсир итеп тора. Шундый катлаулы юлларның берсе — тамашачы аша килгән йогынты. Киноның үсешенә бәйле аның тамашачы белән мөнәсәбәте дә үзгәреп тора, тамашачыга һәм әдәбиятка йогынтысы да төрлечәрәк.
Кино — сәнгать төрләре арасында иң яшьләреннән берсе. Әдәбият һәм музыка шикелле сәнгать төрләренең тарихы гасырлар белән исәпләнсә, кинематография тарихын дистәләгән еллар белән генә санарга туры килә. 1895 елда Парижда — бертуган Люмьерлар, Берлинда — Складановский һәм Местерлар, 1896 елны Россиядә Самарский һәм Акимовлар уйлап чыгарган аппарат — рәсемнәрне хәрәкәттә күрсәтүче «синематограф» яңа бер тамашаның тууына сәбәпче була. Люмьерларның үз аттракционнарын төрле илләрдә тамаша кылып йөртүләре кинематографны тиз арада халыкка таныта.
Шушы техник ачышка һәм яңа тамашага нигезләнеп сәнгатьнең яңа бер төре туа. Үзенә кадәрге сәнгать үсешен дә, техника казанышларын да оста файдаланып дөньяга килгән кино чагыштырмача тиз арада халыкчан сәнгать төрләренең берсенә әверелә. Патша Россиясендә баштарак чит илләрдән, аеруча Франциядән сатып алынган фильмнар күрсәтелә. XX йөзнең башларында инде (төгәлрәк әйтсәк, 1907 елдан башлап) Россиянең үзендә Дранков һәм Ханжонков кинофирмалары тарафыннан нәфис, документаль һәм һәртөрле трюкларга корылган фильмнар эшләнә башлый.
Яңа сәнгатьтән Идел һәм Кама буе халыклары да читтә калмый. Мәсәлән, Казан губернасында Октябрь революциясенә кадәр тугыз киноустановка эшләве мәгълүм. Шундый ук киноустановкалар татарлар яши торган башка губерналарда да булган. Мәсәлән, бертуган Кәримовлар Уфаның иң күркәм урыннарының берсендә — шәһәр бакчасында кинематограф ачалар, аңа «Йолдыз» дип шигъри исем кушалар, Уфадагы татар һәм башкорт халыкларын беренче буларак яна тамаша белән таныштыралар.
Бу яңа төр сәнгатьне — кешелекнең бөек акыл казанышын Кәримовларның татар халкына җиткерергә омтылулары нинди генә субъектив максаттан чыгып эшләнмәсен, объектив яктан, тарих өчен ифрат та уңай, прогрессив күренеш иде.
Шушы дәверләрдән башлап татар халкын рус һәм бөтен дөнья сәнгате белән таныштыручы тагы бер юл ачыла, ике арада тагы бер әһәмиятле күпер салына.
Әлбәттә, кинематограф халыкка җиңел генә, каршылыксыз гына кермәде. Татар халкы өчен аның дингә бәйле өстәмә авырлыклары да булды. Кино үзенең асылы белән — хәрәкәтләнүче җанлы сурәтләрне күрсәтүе белән ислам кануннарына сыеша алмый. Шуңа күрә дә аңа каршы ислам тарафдарлары аеруча кискенлек белән көрәштеләр. Көрәшнең бер чаткысы Г. Тукайның «Мәкаләи махсуса» исемле мәкаләсендә (1912) күренеп кала. Шагыйрь Уфа халкының кинематографны ничек кабул итүен берничә штрих белән сөйләп уза:
«…Көннәрдә бер көн Кәримовлар, әлбәттә, үзләре сизмичә булырга кирәк, кинематографларында «Мөхәммәт оҗмахы» дигән нәрсәне күрсәтмәкче булып игълан таратканнар. Бу хәлне сизгәч, Уфага яңарак килгән бер «зыялы» мәчеттәге картларга Кәримовларның шундый начар эш эшләячәген сөйләгән. Картлардан хәбәр халыкка да таралган. Халык кызып, витринадагы афишаларны ертып, Кәримов кешеләрен кыйнарга да уйлаганнар. Ләкин Кәримовлар ни дип җавап биргәннәр?
Наданлык сәбәпле көфергә төшү җиңел инде:
Алар, без белмәдек дип, зари кылды,
Гөһәрләр * күзләреннән җари кылды **…
(* Гөһәрләр — яшьләр (күз яше). ** Җари кылды — агызды.)
Әлкыйсса, мәзкүр нәрсәне күрсәтмәгәннәр» (Г. Тукай. Әсәрләр. 4 томда, IV том, 1956, 150 бит.).
Мәчет картлары, дин әһелләре «Мөхәммәт оҗмахы»н күрсәтүне тыюга ирешсәләр дә, афишалар ертырга көчләре җитсә дә, гомумән киноның шөһрәтле адымын тыярга көчләреннән килми. Халык киноны үз итеп кабул итә, мөмкинлек тапкан саен аның гыйбрәтле тамашаларын карап үзенә рухи азык ала.
Киноны беренче күрү, әлбәттә, татар тамашачысы өчен дә могҗиза иде. Ләкин сәер тамашаны тамашачы башта ук яратып һәм аңлап кабул итте. Авылларга кино килүне балалар гына түгел, зурларның да көтеп алулары барыбызның да хәтерендә.
Кино сәнгатен татар халкының җиңел кабул птүе нәрсә белән аңлатыла? Бу күренеш, безнеңчә, татар халкының сурәтле фикерләве кинематографик фикерләүгә бик якын булуы турында сөйли. Чыннан да, халык җырларына гына мөрәҗәгать итеп карыйк. Аларда табигать күренешләре белән лирик геройның рухи халәтен янәшә кую, символлар, метафоралар белән эш итү, яки сөйгәненең портретын «эре планда» сурәтләү аз очрыймыни?
Бакча артларында салкын чишмә,
Тирә-ягын тал алган ла,
Яфраклары саргайган.
Син җан кисәгем хәсрәтендин
Ике күземне кан алган ла,
Йөз генәем саргайган.
Су янына баралмадым,
Басма өстенә баса алмадым;
Теләсәм дә, соралсам да,
Сөйгәнемә баралмадым.
(«Сөйгәнемә баралмадым»)
Шушындый поэтик принципка корылган җырлар татар кешесе өчен һич тә чыгарма яки гадәттән тыш күренеш түгел.
С. Вельтман «Көнчыгыш киносының бурычлары» исемле китабында Н. Наримановның түбәндәге сүзләрен китерә: «Логик фикерләүләргә караганда образларга күнеккән Көнчыгыш халыкларында кино халыкны алдан дәвамлы төстә хәзерләүне сорамый торган пропаганда чарасы булып тора. Көнчыгыш крестьяны экранда сурәтләнгән күренешләрне реаль чынбарлык итеп кабул итә» (С. Вельтман. Көнчыгыш киносының бурычлары (рус телендә) М, 1927, 5 бит.)
Әлбәттә, кино — катлаулы сәнгать. Аны бөтен тирәнлеге белән аңлау өчен билгеле бер хәзерлек тә, кинематографик культурага ия булу да кирәк. Еллар үтү белән, кино көнкүрешкә тирәнрәк керү белән, кино карау культурасы да үсә бара.
Бела Балаш «Кино сәнгате» исемле китабында шундый бер гыйбрәтле вакыйганы сөйләп үтә.
Беренче бөтендөнья сугышы елларында бер инглиз чиновнигы Үзәк Африкада хезмәт итә. Сугыш тәмамлангач та шунда яшәвен дәвам итә. Озак еллар туган шәһәренә кайта алмый. Ә үзе белемле кеше була: газета-китаплар укый, радио да тыңлый, кино уйлап чыгарылганын да ишетә, кино турында газеталарда язылганнарны да укып бара. Ләкин үзенең бер тапкыр да фильм күргәне булмый. Озак еллардан соң туган иленә кайткач, ул беренче тапкыр кино карарга бара. Залдагы балалар кино маҗараларыннан рәхәтләнеп көләләр, ә чиновник — берни аңламый, экранга кашларын җыерып карап утыра.
Актерның бөтен экранны тутырып торган йөзе, эре план белән күрсәтелгән куллары — залдагылар өчен бик гадәти күренеш. Ә киноны беренче тапкыр караган чиновникка болар барысы да сәер нәрсәләр. Ул:
— Берни дә аңламыйм! Ниндидер киселгән башлар, киселгән куллар … — дип лаф ора.
Әлеге вакыйганы сөйләгәннән соң, Бела Балаш шундый нәтиҗә ясап куя: «Бу елларда безнең күрү оптик культурабыз нык үскән… Без символлар, төшенчәләр, метафоралар, оптик кыскарулар белән бик җиңел эш итәргә өйрәнгәнбез…» (Бела Балаш. Кино сәнгате (рус телендә). Госкиноиздат, М., 1945.).
Яңа сәнгать тәре кино үзенең тамашачысын да хәзерли, өйрәтә, «укыта». Бу процесс, әлбәттә, сурәтле фикерләү үсешенә дә, әдәбиятка һәм язучыга да билгеле эз салмыйча калмый.
Хәзерге заманда кино татар халкының көнкүрешенә җыр, әкият, әдәби китап шикелле үк якын үтеп кергән сәнгать төре булып әверелде. Социологлар шундый кызыклы саннар китерәләр: Татарстанда җан башына кино карау хәзер алдынгы капиталистик илләр белән чагыштырганда да югары тора икән. Мәсәлән, Америкада җан башына кинофильм карау елына 11,8, Англиядә 7, Франциядә 6,4 чамасы туры килсә, Татарстанда бу сан 1966 елны авылда 14 кә, шәһәрдә 23 кә җиткән (Ә. Таҗетдинов. Татарстанда культура революциясе, «Казан утлары», 1967, № 9.).
Киноны башка сәнгать төрләре белән чагыштырып караганда да кызыклы гына күренешләр ачыла. 1966 елны, мәсәлән, республикабызның һәр кешесе 19 китап укыган. Ә кино карау якынча елга 20 туры килә (Шунда ук.). Моннан киноның халыкны эстетик тәрбияләүдә искиткеч зур көчкә әверелүе күренә.
Иҗат процессында язучыга бу хәлне искә алмыйча ярамый хәзер. Халыкның әдәби зәвыклары кино тарафыннан да тәрбияләнүе, оптик күрү культурасының нык үсүе язучылар алдына да искергән традицияләрдән кыюрак котылуны, укучыга тәэсир итәрдәй поэтик алымнарны кыюрак эзләүне сорый.
Кино сәнгатенең үсеше, шул рәвешчә, татар әдәбияты һәм язучылары алдына яңа бурычлар, яңа эстетик таләпләр куя.
Кино сәнгате халыкны гына түгел, язучыны да эстетик тәрбияләүдә актив катнаша. Хәлбуки, мәсьәләнең бу ягын без онытып җибәрәбез. Нинди дә булса язучының яшь чагындагы әдәби остазлары турында язабыз икән, иң әүвәле аның халык авыз иҗатыннан — әкият, җырлардан өйрәнүен билгеләп үтәбез, аннары иҗатыннан үзенә кадәр булган шагыйрьләрнең, прозаикларның тәэсирен эзлибез. Әлбәттә, болар барысы да дөрес. Әдәби остазларны табарга, өйрәнергә кирәк. Ләкин чынбарлыкта бит мәсьәлә күп катлаулырак. Язучының матурлык тойгыларын тәрбияләүдә халык авыз иҗаты әсәрләреннән тыш, роман, поэма кебек әдәбиятның үз жанрларыннан тыш, кино кебек сәнгать төрләре дә якыннан катнаша. Муса Җәлил, мәсәлән, 20 елларда кино карарга аеруча бер үҗәтлек белән йөри торган була. «Муса киноны бигрәк тә ярата иде. Ул: «кино минем иҗатыма зур ярдәм итә», дия иде» (“Татарстан яшьләре”, 1966, 8 январь.), — дип яза истәлекләрендә шагыйрьнең дусты Фатих Исхаков.
Хәзерге язучылардан кемнән генә сорама, аның яшь вакытта киноны бер дә әкияттән ким яратмаганын, хәзер дә әйбәт фильмнарга яратып йөрүен ишетерсез.
Димәк, хәзерге зарлан язучыларының матурлык тойгыларын тәрбияләүчеләр турында сөйләгәндә без һич тә киноны һәм атаклы кино эшлеклеләрен читтә калдыра алмыйбыз.
Киноның татар әдәбиятына тамашачыны яки язучыны эстетик тәрбияләү аша килә торган тәэсиреннән тыш, әдәбиятның үзенә турыдан-туры булган йогынтысы турында да сүз алып барырга мөмкин.
Кино әдәби чыганакка — сценарийга нигезләнеп туа. Кинематографиянең үсүе: аның базар аттракционыннан сәнгатьнең бер төренә әверелүе, баштарак тавышсыз һәм сүзсез булып, 30 елларның башында «телгә» килүе әдәбият белән киноны тагын да ныграк туганлаштыра.
Әдәбият һәм киноның арадашлыгы нәтиҗәсендә яңа жанрлар — киносценарийлар, сценарийларның либреттолары туа. Кино сәнгате нык үскән милләтләрдә бу жанрлар да өйрәнелә, тикшерелә. Без, әлбәттә, татар киносценарийлары тарихы турында авыз тутырып сөйли алмыйбыз. Әмма татар әдәбиятында да сценарийлар иҗат итү буенча аерым омтылышлар булган һәм бу өлкәдә 20—30 елларда ук беренче буразналар салынган.
Татар җәмәгатьчелеге Октябрь революциясенең ун еллыгын әдәбият, театр, музыка өлкәсендәге уңышлар белән генә түгел, татар тормышыннан алып иҗат ителгән беренче кинофильм белән дә каршыларга омтыла. Бу эшкә Мәскәүдәге Совкино оешмасы алына, һәм 1927 елны «Булат батыр» исемле фильмны төшерү өчен кызу эш башлана (Фильмның режиссеры — Ю. Тарич, режиссер ярдәмчесе — Каюм Поздняков, операторы — Г. Гибер.). Кинога төшерү өчен тарихи тема — татарларның Пугачев хәрәкәтендә катнашулары алына.
Фильмда качкыннар башлыгы Булат батырның шәхси драмасы (бу рольне В. Ярославцев башкара) үсеп килә торган крестьяннар хәрәкәте фонында ачыла. Булат батырның ике улы кискен тарихи шартларда көрәшнең ике ягында кала. Кайчандыр морзаларга бүләк итеп тапшырылган Әсфан (Булатның олы улы) рус армиясендә прапорщик булып хезмәт итә һәм кан коючы поручик Державинның җәза отрядында качкыннар хәрәкәтен бастыруда катнаша. Соңрак ул үзенең кем икәнлеген дә аңлый, дөрес юлдан китмәгәнлегенә дә төшенә һәм әтиләре көрәшкән хакыйкать юлына баса — Пугачев гаскәренә килеп кушыла, аларга Казанны алуда зур булышлык күрсәтә.
Булатның икенче улы — сәүдәгәр булырга хыялланучы Тимер. Державин гаскәре ягына чыгучы бу хыянәтче ахырда абыйсы Әсфан кулыннан үлә. Фильм Пугачев һәм Булат батырның берләшкән гаскәрләре Казанны алу күренеше белән тәмамлана.
Режиссер Ю. Тарич Татарстан партия һәм совет оешмаларының фильмны төшерүдә зур булышлык күрсәтүләре турында сөйли («Яңалиф», 1927, № 7.).
Фильмда төшү өчен, массовый күренешләрдә катнашу өчен Казан гарнизонының кызылармеецлары җәлеп ителә.
Пугачевның Казанга килү юллары — Мамадыш юлы, Арча кырындагы кирпеч сарайлары, шәһәрнең тарихи урыннары — Казан Кремле һ. б., Яңа бистә һәм массовый күренешләр — бары да Казанда төшереп алыналар. Губернатор сараендагы, постоялый двордагы, Беренче гимназиядәге күренешләр генә Мәскәү павильоннарында төшерелә.
«Булат батыр»ның экранга күчүен газеталар даими яктыртып бара, фильмны җәмәгатьчелек хуплап каршы ала (мәсәлән, «Кызыл Татарстан»да 1928 елны Сәгыйть Фәйзуллинның «Булат кайтты» исемле рецензиясе басыла).
«Булат батыр» фильмы кино тарихына караган хезмәтләрдә хәзер дә телгә алына. Мәсәлән, профессор Н. А. Лебедевның «Очерк истории кино СССР» китабында 20 елларда куелган һәм уңышлы дип табылган совет фильмнары арасында «Булат батыр» картинасы да бар: «Татар крестьяннарының Пугачев хәрәкәтендә катнашулары турындагы бу фильм, — дип яза автор, — тамашачылар тарафыннан начар кабул ителмәде» (Н. А. Лебедев. СССРдагы кино тарихы очеркы (рус телендә). «Искусство» нәшрияты, М., 1965, 455 бит.).
«Булат батыр»ның сценариын кем язган соң?
СССРда кино тарихы буенча эшләнгән фильмографик белешмәләрдә картинаның сценариын И. Зархи язган дип күрсәтелгән. Бу — дөрес факт, әмма тулы ук түгел. Ю. Тарич фильмның «мәүзугы* (* Мәүзуг — тема, сюжет.) казанлы Шакиров иптәш тарафыннан бирелүе, ул мәүзугны атаклы сценарист Н. Зархиның сюжетлаштыруы» турында әйтеп уза. Моннан Н. Зархиның «Булат батыр» сценариын Шакиров биргән темадан файдаланып, шул әсәрне нигезгә алып иҗат итүе, сценарийның татар әдәбияты материалларына таянып, иҗади дуслыкта тууы ачыла. Шакировның Россия тарихындагы зур халык кузгалышы — Пугачев хәрәкәте турындагы язмалары Н. Зархины, күрәсең, теманың җитдилеге — халыкның революцион тарихын яктыртуы белән дә, кино өчен материалның киң мөмкинлекләр ачуы белән дә үзенә тарткан. Шушы материалга таянып, тарихны да өйрәнеп, үзенең кино эшендәге тәҗрибәсен дә кушып, ул үзенчәлекле сценарий иҗат итә.
Ә Н. Зархига тема биргән Шакиров кем булган, аның язмышы ничек?
«Казан утлары» журналында басылган мәкаләбездә (1968, № 1) Шакировның кем икәнлеге билгесез булуы турында искәрмә биреп үткән идек. Журнал укучылары аның биографиясен һәм язмышын ачыкларга булыштылар. Шулардан композитор Җәүдәт ага Фәйзи биргән материаллар аеруча кызыклы һәм кыйммәтле булып чыкты. Аңарда Шакировның архивы ук саклана икән.
— Бу материалларны миңа Шакировның тормыш иптәше Әминә ханым тапшырган кде, — дип сөйләде Җәүдәт ага саргайган кәгазь битләрен, төрле фотоларны күрсәтә-күрсәтә. — Әминә ханым белгечлеге буенча врач иде. Үзе әдәбиятны, музыканы бик ярата иде, аңлый иде. Иренең архивын югалтмый саклап килгән, үләр алдыннан миңа тапшырып калдырды.
Архив материаллары Абдрахман Шакировның бөтен тормыш юлын күз алдына бастыралар.
Менә 1928 елның 20 февралендә төшкән бер рәсем. Аның артына «Октябрь дәверендә милли гаскәр бүлекләре төзүчеләр. Беренче Идел буе татар бригадасы эшчеләренең, кызыл гаскәрләрнең 10 еллык бәйрәменә карата Казанда төшкән төркемнәре» дип язылган. Анда Я. Чанышев, Ш. Усмаков, Бурнашев, Л. Гомәревлар белән бергә бригаданың беренче бүлек хезмәткәре А. Шакиров та төшкән. 812 нче санлы таныклама исә Шакировның элекке кызылгвардеец һәм кызыл партизан икәнлеген раслый.
Менә 11073 санлы, 1924 елгы таныклама. Анда Шакиров Абдрахманның Татарстан республикасының милиция управлениесе начальнигы булып эшләве күрсәтелгән.
1925 елгы бер документта Шакировның РКП(б) Үзәк Комитеты оештырган курста укуы әйтелә.
А. Шакиров совхоз директоры буларак Татарстанда беренче совхозлар оештыруда да катнаша, Мәскәү — Волга каналы төзелешендә дә эшли. Аннары — Бөек Ватан сугышы… Бер кәгазьдә аның «Батырлык өчен» медале белән бүләкләнүе язылган.
Җ. Фәйзи агада сакланган материаллар А. Шакировның әдәби эшчәнлеген дә ачыклыйлар. Анда «Булат батыр»ны төшерү буенча Совкинодан алынган кәгазьләр дә байтак, «Салам Торханнар» исемле киносценарий кулъязмасы һәм «Яшь карчык» исемле дүрт пәрдәлек пьесасы да бар. Кулъязмалардан аның Г. Ширмәт псевдонимы белән язуын һәм басылуын да белергә була.
Татар халкы тормышыннан куелган икенче фильм — «Койрыклы йолдыз» («Комета»). Анны 1929 елны Казанда «Көнчыгыш киносы»ның режиссер В. Инкижинов җитәкчелегендәге ширкәте төшерә. Фильмны шул ук елның көзендә җәмәгатьчелеккә күрсәтәләр, һәм ул 1930 елның җәй айларында экранга чыга.
«Койрыклы йолдыз»ны тәнкыйть салкынрак каршы ала. «Кызыл Татарстан» газетасы, мәсәлән, картинага «идеология ягыннан да, шулай ук художество ягыннан да яраксыз» дип бәя бирә, «Зәки Баязитский хәлфә ролен ифрат начар уйный, татар байларының эксплуататор икәнлекләре бөтенләй күрсәтелми» («Кызыл Татарстан», 1929 ел, 3 ноябрь, 1930 ел, 22 июнь.), — дип яза.
«Койрыклы йолдызының бүгенге кино сәнгате югарылыгыннан караганда сәнгатьчә эшләнеше ягыннан, әлбәттә, байтак кына йомшаклыклары булуында шөбһә юк. Әмма фильмга шул елларда газета биргән бәя белән (мәкалә имзасыз басылган) һич тә килешәсе килми. Мондый фикерләрне шул еллардагы тәнкыйтьтәге вульгар-социологик тайпылышның бер ачык чагылышы итеп кенә карарга кирәк.
«Койрыклы йолдыз» — шул еллардагы кино сәнгате югарылыгында эшләнгән һәм үзенең идея-сәнгатьчә эшләнеше белән шул заман таләпләренә җавап биргән әсәрләрнең берсе булды. Шуңа да «Яңалиф», «Безнең юл» кебек журналлар бу фильмга киң урын биргәннәр, аны татарның иске тормыш гадәтләреннән көлгән уңышлы әсәрләрнең берсе дип санаганнар. Фильмның уңышлы чыгуына аның танылган киноартист һәм режиссер В. Инкижинов тарафыннан куелуы да (Инкижинов «Чыңгыз хан токымы» фильмында баш рольне уйнаган артист), аның ярдәмчесе татар кинорежиссеры Каюм Поздняков булуы да, рольләрне Галина Кравченко, Зәки Баязитский кебек танылган артистларның башкаруы да ярдәм иткән.
«Булат батыр» тарихи-социаль драма булса, «Койрыклы йолдыз» — шулай ук иске тормыштан алынган, әмма көнкүреш комедиясе планында куелган фильм. Фильм эчтәлегендә татар драматургиясендә Г. Камал, К. Тинчуриннардан килә торган традицияләр ярылып ята. Картинадан сценарийның драматик яктан шактый ук оста корылуы, көлкеле һәм гыйбрәтле коллизияләргә бай булуы, сюжетның мавыктыргыч итеп оештырылуы күренә.
…Вакыйга 1900 елларда Казанда бара. Баштагы күренешләрдә шәһәрнең гадәти көндәлек тормышы күз алдына баса. Мәшһүр Печән базары кайный… Кабан күле буендагы, Яңа бистәдәге, Болак аръягындагы мәдрәсәләрдә сакаллары билләренә җиткән пишкадәмнәр шәкертләр укытып ята. Тормыш шулай үзгәрешсез, бер көе генә ага бирә. Көннәрдән бер көнне шәһәр өстеннән ялтырап үткән койрыклы йолдыз — комета бөтен шәһәр халкын тәшвишкә төшерә.
Иртә белән мәхәллә халкы мәчетләргә җыйнала. Дамелла киләчәк афәтләр турында, тиздән ахырзаман буласы турында сөйли… Куркынган кешеләр дамелла алдына җәелгән зур ак яулыкка акчалар яудыралар.
Мәдрәсә шәкертләре дә вакыйгадан файдаланып кала. Ачлы-туклы яшәгән шәкертләрнең, ниһаять, тамаклары туя.
Базарларда, кибетләрдә, чәйханәләрдә сүз— шул койрыклы йолдыз һәм ахырзаман җитүе турында гына. Галимнәр исә тыныч — обсерваториядәге профессорлар, ассистентлар йолдызны атналар буе телескоплар аша күзәтәләр. Либреттист безне шәһәрнең могтәбәр картлары белән дә таныштыра. Шундыйларның берсе — Галләмдар хаҗи. Картинада бу образга шактый киң урын бирелгән.
Койрыклы йолдыз Галләмдар хаҗины да тәшвишкә төшерә. «Беткән баш беткән», дип, хаҗи да рус сәүдәгәрләре белән сыраханә, фәхешханәләрдә типтерә, исерек баштан яшь, матур хатынын аерып җибәрә. Аталары тарафыннан байлыкка кызыгып хаҗига сатылган бу кыз бик шатланып хаҗи өен ташлап китә. Галләмдар хаҗи һәм Хәят арасында яңадан-яңа кызык маҗаралар туа… Ахыры шул: Хәят һәм байның управляющие байны «тозакка» эләктерәләр, үз өеннән куып чыгаралар, үзләре байлыкка хуҗа булып калалар.
«Койрыклы йолдыз»ның сценариын кем язган сон?
Фильмографик белешмәләрдә сценарийның авторы В. Туркин дип күрсәтелгән. Фильмның эчтәлегеннән исә сценаристның татар халкының элекке тормышын шактый ук нечкәләп белүе, татар драматургиясе традицияләре белән якыннан таныш булуы күренә. Ирексездән: «В. Туркин татар тормышын шундый нечкәлекләре белән ничек белә икән?» — дигән сорау туа.
Бу сорауга җавапны профессор Н. А. Лебедевның югарыда искә алынган китабыннан табарга була. Ул Көнчыгыш киносы чыгарган фильмнар турында язганда В. Инкижиновның «Койрыклы йолдыз»ын да тикшереп үтә һәм ачыктан-ачык: «Сценарий нигезенә татар язучысы Рәхманкуловның «Упкын» пьесасы салынган» (Н. А. Лебедовның алда күрсәтелгән китабы, 530 бит.),— дип яза.
Кем соң ул Рәхманкулов? Рус дөньясына мәгълүм булган бу татар язучысының исеме ни өчен татар әдәбияты тарихына караган хезмәтләрдә, мәкаләләрдә телгә алынмый? Яшь буынга бу исем язучы буларак хәзер берни дә сөйләми бит. Хәлбуки олы буын язучылар һәм тамашачылар Рәхманкуловны һәм аның «Упкын» пьесасын яхшы беләләр. Нәкый ага Исәнбәт, Әмирхан ага Еникиләр Рәхманколыйның пьесалары 20 елларда Татар дәүләт академия театрында зур триумф белән баруын сөйлиләр: «Әхмәт Таҗетдин Рәхманколыйның «Боз астында дулкын», «Упкын», «Үлмәс ханым» исемендәге өч серияле пьесалары куелганда театрны саклар өчен атлы милиционер чакыра торган иделәр, аның пьесалары театр өчен гаҗәеп бер вакыйгага әверелә иде», — дип искә алалар алар.
Сәрвәр ханым Әдһәмова Әхмәт Таҗетдин Рәхманколыйны шактый ук яхшы белүче булып чыкты. Ул Әхмәт Таҗетдинның Троицкида яшәве, Истамбулда укып кайтуы, иҗат һәм журналистлык эшчәнлегенең Октябрь революциясенә кадәр үк башлануы, аның катлаулы, каршылыклы, бормалы юл үтүе турында сөйләде. Сәрвәр ханым Рәхманколыйның кино өчен сценарийлар язуын да раслады. Рәхманколыйның кино белән бәйләнеше «Койрыклы йолдыз» белән генә тәмамланмаган икән: «Тик, нинди исемдәләр, хәтеремдә калмаган. Соңрак елларда ул Үзбәкстанга барып, Көнчыгыш киносы заказы буенча Бохара әмиренең соңгы көннәре турында киносценарий өстендә эшләгән иде. Бохара әмирен белгән кешеләрне эзләп табып, алардан әсәре өчен материаллар җыйганын беләм», — дип сөйли Сәрвәр ханым.
Артистка Фатыйма Камалова да үзенең истәлекләрендә Рәхманколыйның 30 елларда да сценарийлар язуын искә ала:
«Мин Рәхманколыйны соңгы тапкыр 1935 елны. Сәмәркандка театр белән баргач күрдем. Шәһәр бакчасында очрашып сөйләштек. Ул «Мәчет астында» исемле киносценарий язуын, «Бохара әмиренең хавызы» исемле сценарийны тәмамлап килүен сөйләде».
Әхмәт Таҗетдин Рәхманколыйның, шәхси тормышы да, әдәби язмышы да күңелсез финал белән очлана. Пьесалары сәхнәдә уңыш белән барса да, вакытында алар ни сәбәптәндер басылмыйча калалар. Ә 37 елларда алар язучының архивы белән бергә юкка чыгалар. Пьесалары шикелле үк киносценарийлары да, — «Койрыклы йолдыз»дан башкалары, — эзсез югалган.
Әхмәт Таҗетдин Рәхманколый абынулар-сөртенүләр аша хакыйкатькә юл алган әдип. Әмма аның иҗат юлындагы каршылыклары бу үзенчәлекле әдипнең мирасын әдәбият тарихыннан бөтенләй сызып ташларга кигез бирми әле. Әдәбиятчыларга аның иҗатын өйрәнеп, әдәбият тарихындагы урынын билгеләргә вакыттыр инде.
«Булат батыр» һәм «Койрыклы йолдыз» фильмнары беренче сценарийларның рус кино эшлеклеләре белән берлектә иҗат ителүләрен күрсәтә. Аннары, моннан ары, без: «Татар әдипләренең бер әсәре дә кинода гәүдәләнгәне юк», — дип кырт кистереп сөйли алмыйбыз икән. Бер-икесе булса да кинога күчеп калган ич.
«Әхмәт Таҗетдин Рәхманколыйның әсәрләре бөтенләй эзсез югалган» дигән сүзләр дә хакыйкатькә, туры килеп үк бетми. Бөтенләй үк эзсез калмаган икән ләбаса. Эзләгәндә, бәлки пьесалары һәм киносценарийлары да табылыр. Бәлки әдәби әсәрләренең язмышы ул кадәр үк фаҗигале түгелдер әле?!
Татарстан мәгариф халык комиссариаты янында оештырылган Гыйльми үзәк кино сәнгатен пропагандалауны һәм милли кино сәнгатен булдыруны әһәмиятле эшләрнең берсе дип санаган. 1922 елны ук Гыйльми үзәкнең сәнгать секциясендә әдәбият, музыка, театр, рәсем сәнгате бүлекләре белән бергә кино бүлеге дә кирәк дип табыла, һәм Гыйльми үзәк янында шундый бүлек оештырыла да. Әмма ул бүлек 20 елларның башында күзгә күренерлек эшләр башкара алмый. Шуңа да Гыйльми үзәк тарафыннан үткәрелгән киңәшмәләрдә (мәсәлән, 1928 елдагы киңәшмәдә) татар тормышын һәм көнкүрешен чагылдырган кинокартиналарның булмавын татар совет культурасының җитди бер кимчелеге буларак билгеләп үтәләр.
Гыйльми үзәк, милли кино сәнгатен аякка бастыруны күздә тотып, төрле чаралар үткәреп карый. Шундый чараларның берсе итеп татар фильмнары иҗат итү буенча ярыш игълан итүне санарга кирәк. Әмма бу ярыш та көтелгән нәтиҗәләрне бирми. Шулай да бу өлкәгә беркадәр игътибар көчәя. Мәсәлән, кинорежиссер А. Л. Генри Гыйльми үзәккә җибәргән хатында (1929, 4 январь) «Фатыйма» исемле киносценарий язуын хәбәр итә: «Мөселман (татар) халкының аз санлы булмавын, бу халыкларның гадәти тормышында да көчле психологик, тирән драмалы процесслар баруын, самодержавие белән революцион көрәштә аларның аз катнашмауларын исәпкә алып, «Фатыйма» кинокартинасы өчен сценарий яздым. Мин бу картинада татарларның көнкүрешен, аларның артталыгын һәм культура өчен көрәшләрен күрсәтергә омтылдым» (ТАССР УДА. 3682 фонд, 178 эш, 121—122 битләр.).
Генриның «Фатыйма» сценариы турында Гыйльми үзәк коллегиясендә фикер алышуда катнашучылар Фәтхи Бурнаш фикеренә кушылалар: «Сценарийда бирелгән мөндәриҗә белән тулы рәвештә танышмый торып, фабулага карап кына бу авторның хезмәтенә кыйммәт кую хата булыр иде», — ди Ф. Бурнаш. Ә инде сценарий либреттосына таянып хөкем йөрткәндә, авторның татар халкы тормышын, көнкүрешен җитәрлек тирән белмәве ачык күренә. Шуннан чыгып, Ф. Бурнаш әсәрнең әдәби кыйммәте аз булуын билгеләп үтә.
Гомеренең соңгы елларында кино сәнгате белән һ. Такташ та нык кызыксына. Мәсәлән, ул 1930 елны үзенең «Камил» драмасын нигезгә алып, рус кино эшлеклесе Е. М. Дубровский белән бергә «Камил» киносценариын яза («Камил» сценариы шагыйрь архивында саклана.).
Беренче карашка шагыйрьнең кино өчен сценарий язуы, поэзиядән читтә үк торган сәнгать төренә мөрәҗәгать итүе сәеррәк тә тоела. Әмма Такташның киноны үз итүе бик тә табигый күренеш иде. Ул, бер яктан, әдипнең гражданлык тойгысы белән бәйләнгән иде. Киноның халыкны коммунистик рухта тәрбияләүдә искиткеч көчле корал һәм гадәттән тыш популяр сәнгать төре икәнлеген ул яхшы аңлап эш итте. Такташ тормыштагы яңа хисләргә шигырь аша «исем бирү» белән генә чикләнмәде. Ул сәнгатьнең үзендә туган яңалыкларга да гаять сизгер булды, сәнгатьтәге яңалыкларны — шул исәптән киноны да, — татар культурасына алып керү өчен тырышты.
Аннары мәсьәләнең парадоксрак күренгән икенче ягы да бар. Белгечләрнең язуына караганда, поэзия башка жанрларга караганда кино сәнгатенә якынрак тора икән. В. Маяковский үзенең бер чыгышында болан ди: «Мин үземнең шигъри сәләтемне кинематографта файдаланырга телим. Чөнки сценарист һөнәре белән шагыйрь һөнәре асыллары белән нигездә бер үк нәрсә». Бу — кинематографта тәҗрибә алган шагыйрь сүзләре. Әмма шушындый фикерне кино эшлеклеләреннән дә ишетергә мөмкин. В. Шкловский тавышсыз кино чорында ук үзенең бер мәкаләсендә болай дип язган: «Миңа кино эшлеклеләреннән прозага караганда шигырь фильмга якынрак тора дигән сәер фикерне еш ишетергә туры килә иде».
Шуңа да Һ. Такташның, соңрак Ә. Фәйзи кебек шагыйрьләрнең үз сәләтләрен кино өлкәсендә сынап карауларын шигъри фикерләү белән кинематографик фикерләүнең якынлыгына нигезләнгән иҗат дуслыгы итеп тә карарга мөмкин.
Һ. Такташның «Камил» әсәре белән Көнчыгыш киносы да (Востоккино) кызыксына. Көнчыгыш киносы сценарий цехларының методбю-росы чыгарган бюллетеньдә (Мәскәү, 1932, апрель, № 2. Бюллетень Казанда, журналист Исмәгыйль ага Усмановта саклана.) Такташ сценариының язмышын ачыклый торган кайбер фактлар китерелә. 1930—1931 елларда Көнчыгыш киносы, кино эшенә төрле милләт язучыларын тарту максаты белән, Мәскәүдә һәм милли республикаларда сценарий цехлары оештыра. Шул цехларга сценарий язарга заказ бирелә һәм заказга җавап итеп язылган 23 әсәр җыеп алына. Бюллетеньнән шунысы мәгълүм: җыелган сценарийлардан сигезе кабул ителгән, дүртесе яңадан эшләргә кайтарылган, калганнары бөтенләй яраксыз буларак кире кагылган. Яхшы дип кабул ителгән сигез сценарий арасында Һ. Такташның «Камил»е дә бар. Бу факт Такташ әсәренең шул чордагы кино таләпләре югарылыгында торуын раслый.
Шунысы ачык, «Камил» сценариы төрле милләт язучылары әсәрләре арасыннан шул дәвердәге кино критерийларына җавап бирерлек әсәр буларак сайланып алына һәм кинопроизводствосының беренче дистанцияләрен, барьерларын җиңеп үтә. Әмма «Камил»нең соңгы язмышы да мәгълүм — ул экранда җанлана алмый, кино архивлары киштәсендә генә урын ала. Сценарий кайсы юлда тукталып кала, мактаулы сценарийның уңышсыз финалына нәрсә сәбәп була — авторның вакытсыз үлемеме, әллә башка бер сәбәпме — хәзергә әйтүе кыен. Такташның үлеме комачаулады дип фараз кылсак — әсәр тәмамланган һәм кабул ителгән, төзәтергә кирәк урыннары бар икән — соавторы исән. Күрәсең — сәбәпләре бүтәндер…
Кабул ителгән сценарийлар исемлегендә игътибарны тагын бер әсәр җәлеп итә: ул «Ачкыч табылды» дип атала, И. Усманов һәм А. Файер тарафыннан язылган әлеге сценарий либреттосы Көнчыгыш киносы сценарий цехларының методбюросы чыгарган бюллетеньда басылып та чыккан. Әсәрнең эчтәлегендә 30 еллардагы вакыйгалар — күмәк хуҗалык төзү өчен көрәш җанлана. Методбюро исеменнән язылган мәкаләдә «Ачкыч табылды» либреттосы тормышчан һәм схематизмнан котылган әсәрләрнең берсе буларак билгеләп үтелсә дә, бүгенге күзлектән караганда, сценарийда схематизмның шактый көчле булуы үзен нык кына сиздерә. Әсәрнең әдәби эшләнеше шактый зәгыйфь. Сценарий, бәлки шуңадыр да, экранга күчә алмый кала.
А. Файер белән иҗади дуслыкта иҗат иткән И. Усманов «Социалистик Татарстан» газетасында эшләгән журналист Исмәгыйль Усманов булып чыкты. Ул 1930 елларда Казанда оештырылган сценар цехлар турында әле дә яхшы хәтерли, анда язучыларның да кызыксынып йөрүләрен (Г. Минский, М. Әмир) искә ала.
Мин Габдрахман ага Минский белән дә очрашып сөйләштем:
— Кино белән мавыккан бер төркем яшьләр Казанда ачылган киномастерскойда укып йөрдек. Безне күренекле совет режиссеры Николай Васильевич Грачев укытты. Мин үзем шунда «Яңавыл кызы» исемле кинолибретто яздым. Либреттоны ошатканнар иде, хәтта минем белән договор да төзеделәр.
Кино сәнгате белән шушы мастерскойда башланган дуслыкны Г. Минский 30—40 елларда да дәвам итә. Ул 1934—1938 елларда киноинститутта сценарийлар язу буенча махсус белем ала. Астрахань татарларының «Кара Айдар һәм кызыл гөл» исемле дастанына нигезләп «Кара Айдар» исемле киносценарий яза һәм аны диплом эше итеп тәкъдим итә, уңышлы яклый («Кара Айдар» хәзер дә авторның архивында саклана.). Баку киностудиясендә Г. Минскийның сценарийлары буенча нефтьчеләр турында берничә документаль киноочерк, ә 1941 елның көзендә Ватан сугышының беренче көннәре турында «Ватан улы» исемле нәфис фильм куела.
Азын аз инде. Шулай да бөтенләй үк юк та түгел икән әле үзе. Беренче буразналар кайчандыр сызыла башлаган икән. Әмма татар киносценарийлары тарихы югарыдагы исемнәр һәм әсәрләр белән генә дә чикләнми.
Мәрхүм Әхмәт Фәйзинең архивында саклана торган материаллар белән танышып утырганда, миңа атаклы әдәбиятчы һәм күренекле кино эшлеклесе Виктор Шкловскийның бер хаты килеп юлыкты. Ул 1941 елның 11 июнь көне белән билгеләнгән. Хат татар культурасына турыдан-туры кагыла. Озын да түгел. Шуңа да тулысы белән күчереп үтүне кирәк санадым:
«Хөрмәтле Михаил Ильич!
Иптәш Фәйзинең «Тукай» либреттосы яхшы сценарийның нигезе була ала. Бездә «Булат батыр»дан соң татар ленталары очраганы юк. Бу әйбердә рус һәм татар культураларының бәйләнешен ныграк күрсәтергә кирәк. Казанда Ленин укыган, Горький, Киров, Лобачевский һ. б. булган.
Сценарий өстендә хәзер үк эшли башлаячакбызмы — шуны хәбәр итүегезне сорыйм.
Виктор Шкловский».
Михаил Ильич кем булгандыр, ул нәрсә дип җавап биргәндер, анысы әлегә ачык ук түгел. Әмма кечкенә язмадан да шактый кызыклы һәм гыйбрәтле фактлар ачыла. Бөек Ватан сугышыннан алдагы елларда ук Габдулла Тукай турында нәфис фильм куелырга уйланылган икән. Шушы фикерне шагыйрь архивындагы икенче бер документ та раслый. СССР Халык Комиссарлары Советы янындагы кинематография комитетына Татарстан хөкүмәте исеменнән җибәрелгән эш кәгазендә (1940, 15 август, № 4129) «Тукай» кинофильмын чыгару мәсьәләләре буенча Әхмәт Фәйзинең консультант итеп билгеләнүе язылган. Документлардан аңлашылганча, 1940—1941 елларда «Тукай»ны чыгару буенча конкрет эш тә башланган. Тик В. Шкловскийның «сценарий өстендә хәзер үк эшли башлаячакбызмы?» дип сорап язган хатыннан соң унбер көн үтү белән башланып киткән Ватан сугышы гына бөек шагыйрьнең образын кинода гәүдәләндерергә комачаулый.
Бу хатлардан икенче әһәмиятле факт та — шагыйрь Әхмәт Фәйзинең без белеп бетермәгән яңа яклары — кино сәнгате, кино эшлеклеләре белән дә якыннан танышлыгы, аның хәтта «Тукай» фильмы өчен сценарий либреттосы язуы, бөтенләй яңа өлкәдә каләм тибрәтүе дә ачыла. Һ. Такташның традициясен шагыйрь бу юнәлештә дә дәвам итәргә омтылган икән!
Шагыйрьнең сеңелесе Зәйнәп ападан мин Ә. Фәйзинең «Тукай» либреттосын архив материаллары арасыннан эзләп каравын үтендем. Берничә көннән соң «Тукай» минем кулда иде инде.
«Тукай» кино либреттосы кечкенә Апушның яңа чыпталар төялгән арба өстенә утырып Казанга килүен, атлы абзыйның базар мәйданында: «Асрамага бала бирәм, кем ала?» — дигән сүзләрне кычкырып торуын сурәтләгән күренешләр белән башланып китә. Тукайның сабын чагы — әсәрнең прологы гына. Язучы Г. Тукайның биографиясен хронологик рәвештә ачу белән мавыкмый, бөтенләй башка юл сайлый. Төп вакыйгалар Габдулла Тукайның 1907 елның көзендә Казанга килүе белән генә башлана һәм шагыйрьнең үлеме белән тәмамлана. Сценарийга нигез итеп Ә. Фәйзи үзенең «Тукай» драмасын — шундагы коллизияләрне, образларны алган. Дөресрәге, Ә. Фәйзи «Тукай» драмасын һәм «Тукай» кинолибреттосын бер үк вакыттарак иҗат иткән.
«Тукай» драмасының куелу тарихына күз салыйк.
«Тукай» драмасын Ә. Фәйзи беренче мәртәбә 1938 елның 15 августында Түбән Осланда дачага җыелган дусларына — язучыларга, артистларга укый. Шунда ук пьеса турында фикер алышу да үткәрелә. Шушы ук елны Татар Дәүләт академия театры пьесаны үзенең репертуарына кертә һәм репетицияләр башлый. 1939 елны театр сезоны «Тукай» постановкасы белән ачыла. «Тукай» драмасы Башкорт театрында да зур уңыш белән бара.
«Төзәтелүе мөмкин булган барлык зур һәм вак җитешсезлекләргә дә карамастан, «Тукай» спектакле Әхмәт Фәйзи иптәшнең дә, театр коллективының да зур уңышы, — дип бәяли Г. Кутуй үзенең рецензиясендә. — Тукайның Казанга килүен һәм больницага озатылуын күрсәткән күренешләр — әсәрдә иң оста эшләнгән урыннар. Тукайның мулла белән бәхәсе, Ямашев квартирасында бала белән сөйләшүе, Г. Камалга йөрәк серләрен чишүе һәм дума членнарыннан көлүе — менә болар бөтенесе дә тамашачы тарафыннан бирелеп карала торган матур эпизодлар. Монда без авторга да, артистларга да ышанабыз һәм үзенең дулкынлы шигырьләре белән күңелгә җылы итеп урнашкан тере Тукайны күрәбез» (“Кызыл Татарстан”, 1939, 23 сентябрь.)
Г. Кутуй рецензиясеннән китерелгән өзектән дә Ә. Фәйзи драмасында драматик хәрәкәтнең үзенчәлекле рәвештәрәк оештырылуы — Тукай тормышына бәйле аерым күренеш һәм төрле эпизодлардан төзелүе күренә. Шушындый иркенлек һәм хәрәкәтчәнлек, бер яктан, Тукай образын ачарга уңайлык тудырса, икенче яктан, ул пьесаны беркадәр таркаурак итеп төзүгә дә китергән. Үз вакытында тәнкыйть пьесаның таркаулыгын күрсәтеп уза.
Ә. Фәйзи драма өстендә эшләвен дәвам итә һәм пьесаның драматик яктан җыйнаграк яңа вариантын эшләп театрга тәкъдим итә. Казанлылар 1942 елның апрелендә «Тукай» спектакленең яңа вариантын карыйлар.
«Тукай» пьесасы һәм кинолибреттосы өстендә бер үк вакытта эшләве пьесага да, киносценарийга да тирән эз салган. Бер яктан, ул пьесаның кинематографик фикерләүгә бик якын итеп корылуына этәргән. Күренеш-эпизодларның күп булып, аларның тиз алышынып торулары — композициядәге һәм сюжет корудагы бу үзенчәлек, шиксез, Ә. Фәйзинең кино сәнгате белән мавыгуыннан, кино үзенчәлекләрен өйрәнүеннән, кино тәэсиреннән килә.
Ә. Фәйзи бу елларда җитди рәвештә кино сәнгатен, аның теориясен өйрәнә, яңа чыккан фильмнарны карап бара. Моны Ә. Фәйзинең шул еллардагы хатларыннан да күрергә була. «Тукай» пьесасын сәхнәләштерүче режиссер Сарымсаковка язган хатларының берсендә, мәсәлән, шундый юллар бар: «…Ә пьесаны сәхнәләштерү ничек бара, Сарымсак? Кайбер күренешләрне әдәби яктан эшкәртүгә, үзгәртүгә мохтаҗ түгелсеңме? Бүген «Ленин 1918 елда»ны карадым (менә әле яңа гына шуны каран кайтуым). Картина мин көткәнгә караганда да ойбәтрәк булып чыкты. Мин еладым да, көлдем дә. Чын сәнгать. Картина ышанмаслык дәрәҗәдә тормышчан. Бу — Ленин турындагы иң яхшы фильм.
Безнең спектакль дә дөреслекне шундый тирән ачсын иде, туйганчы еларлык һәм көләрлек булсын иде!» (Хат шагыйрьнең архивында, Зәйнәп Фәйзиевада саклана.)
Кинематографик фикерләү белән мавыгу пьесада драматик хәрәкәтнең үзенчәлекле корылуына этәрсә, шул ук вакытта ул пьесаның үз вакытында тәнкыйть ителгән композицион таркаулыгын да китереп чыгарган сәбәпләрнең берсе булган.
Димәк, Ә. Фәйзинең кино белән мавыгуы аның иҗат эшчәнлегенә ике юнәлештә (уңай һәм кире) тәэсир иткән.
Икенче яктан, «Тукай» либреттосын язганда ул «Тукай» драмасын язу тәҗрибәсеннән дә нык файдалана. Мосфильмның сценарий бүлегенә язган хатларының берсендә Ә. Фәйзи «Тукай» драмасының Казан һәй Уфа тамашачылары тарафыннан җылы кабул ителүе, хәзерге вакытта пьесаның өр-яңа варианты өстендә эшләве турында язуы һич тә очраклы түгел. Драманың уңышлы һәм көчле яклары кинолибреттоның да көчле яклары булып әверелгән. Драматик конфликтның кискенлеге, Тукайны коеп куйган шагыйрь итеп кенә түгел, ә ихтыяр көченә ия булган көрәшче, җәмәгать эшлеклесе итеп сурәтләү, шагыйрьнең үзен икеләнүләре, эчке каршылыклары аша ачу, социаль фонның һәйбәт сурәтләнүе — кинолибреттоның да көчле яклары.
Әмма автор драмадагы көчле яклар белән бергә андагы йомшаклыкларны да файдалана. Бу нәрсә аеруча С. Рәмиев образын гәүдәләндерүдә күренә. С. Рәмиев драмада да, либреттода да шундый ук ихтыярсыз, көчсез, ахырда охранкага сатылган шәхес ител бирелгән. Ә драманың җитешсезлеге булып күренгән күп эпизодлылык, вакыйганың төрле урыннарда баруы һәм тиз алышынып торуы либреттоның табигый хасияте һәм отышлы яклары булып киткән.
Әмма «Тукай» кинолибреттосы драманың кино өчен прозага күчереп чыккан үзгәрешсез варианты гына түгел. Ул «Тукай» драмасыннан нык кына аерыла да. Кайбер образларда аерымлыклар бар. Кайбер образлар өстәлгән.
Драмада Тукайның дуслары арасында Фатих Әмирханны күрми идек. Ә либреттода ул Г. Камал, X. Ямашев, эшче-революционер Михайлов, Гафурлар белән бергә шагыйрьнең якын дусларыннан берсе һәм революцион рухлысы итеп сурәтләнгән. Мәсәлән, либреттода реакциянең һөҗүменә каршы татар интеллигенциясе исеменнән өндәмә язган кеше — Фатих Әмирхан.
Ни өчен соң Ә. Фәйзи Әмирханны пьесада күрсәтми? Тәнкыйть драманың беренче варианты куелу белән — 1939 елны ук Әмирханның пьесага кертелмәвен әсәрнең бер кимчелеге итеп күтәреп чыга бит. Тик икенче куелышта да Әмирханга урын табылмый.
Әгәр «Тукай» драмасының кулъязма вариантларына игътибар итсәк, анда без Ф. Әмирханны очрата алабыз. IX күренеш түбәндәгечә башланып китә:
«Тукай бүлмәсе. Тукай, Камал, Солтан, коляскада Фатих һәм тагын ике кеше. Колахметов тәрәзәдән карап тора. Ямашевның үлүенә бер ел тулу уңае белән дуслары аны искә алу көненә җыелганнар. Тукай Ямашны сагынып, аңа багышланган шигырен укый. Скрипкада «Ямашны сагыну» дигән көй уйнала» («Тукай» драмасының кулъязма вариантлары шагыйрь архивында саклана.).
Пьесаның кулъязма караламасында Фатих тагын берничә урында телгә алына, ул Тукайның иң яхшы дусларыннан берсе буларак гәүдәләнә.
Пьесаның сәхнәгә куелышында һәм басмасында болар төшерелгән.
Ә сценарийда, әйткәнебезчә, Әмирхан әһәмиятле образларның берсе булып урын алган. Моны нәрсә белән аңлатырга? Шушы рухтагы сорауларга Ә. Фәйзи пьесаны тикшерүгә багышланган киңәшмәдә (пьесаны тикшерү 1942 елның 16 апрелендә үткәрелә) болай дип җавап биргән:
«Биредә чыгыш ясаучылар ни өчен Кариев юк, ни өчен Әмирхан юк диләр. Аларның пьесага кертелмәвен шуның белән аңлатырга кирәк: әгәр аларны да өстәсәк, Камал образы төссезләнер һәм аны кабатлау булып чыгар иде. Мин натуралистик юнәлештән китәргә теләдем». һәм, икенчедән, Ф. Әмирхан 1907 елда авырый башлый; «Ничек итеп аны коляскада авыру килеш сәхнәгә кертәсең. Сәхнәдә уен шартлы куела, аның үз законнары бар», —дип сөйли Ә. Фәйзи артистларга, Әмирхан турында сүз чыккач (Тукай образын башкарган И. Гафуров сөйләгән истәлекләрдән.).
«Тукай» драмасы вариантларын һәм «Тукай» либреттосын тикшергәч, шул нәрсә ачыла: Ә. Фәйзи һич тә Фатих Әмирханның татар иҗтимагый фикер үсешендәге ролен кечерәйтергә теләмәгән. Шунысына игътибар итик: автор Ф. Әмирханны пьесага кертү-кертмәүне сәхнә законнарына бәйләп, пьесаның характеры белән аңлаткан.
Тукайны һәм аның көрәштәшләрен кинода гәүдәләндергәндә инде Ә. Фәйзи кинематографик фикерләүгә таяна. Кинематографиянең театрга, сәхнәгә караганда мөмкинлекләре күбрәк тә, үзгәрәк тә. Шуңа да драмага сыя алмаган образ кинолибреттода үзенең коляскалары белән дә бик табигый рәвештә урын алган.
Пьесада драматик хәрәкәт диалог аша гына тормышка аша. Киноэкранда сүздән башка да драматик хәрәкәт бирелергә мөмкин (киноның башлангыч дәверен — тавышсыз вакытын хәтерләгез). Диалогны киномонтаж тулыландыра, аппаратның кеше йөзендәме, күзендәме кечкенә генә үзгәрешләрне дә тотып ала алуы һәм әһәмиятле нәрсәләргә төп игътибарны юнәлтеп, шул әһәмиятле нәрсәне төрле алымнар ярдәмендә я ерагайтып, я якынайтып күрсәтүләре сурәтләүдә киң мөмкинлекләр ача. Ә. Фәйзи дә либреттосын язганда кинематографик хәрәкәтне яхшы тоеп, аның үзенчәлекле табигатен аңлап эш иткән. (Дөрес, автор биредә әле драма язудан тулысынча котылып бетми, вакыт-вакыт пьеса язу юлына да төшеп киткәли. Шулай да сценарийда кино өчен отышлы күренешләр дә аз түгел.) Менә бер мисал:
«Тукай Ямашев квартирасына бара, ләкин ул, гадәттәгечә, өйдә юк…
Тукай үзенең бүлмәсендә. Аны күңелсез, төшенке уйлар биләп алган. Ул үзен шагыйрь буларак халыкка кирәкми икән дигән фикергә килгән. Ә ул халыкка хезмәт итүдән башка тормышны күз алдына да китерә алмый. Димәк…
Тукайның күзләре кем тарафыннандыр өстәлдә калдырылган кәгазьгә төшә:
«Бүгең 11 дә китәм. Әгәр пристаньга төшәргә кирәк дип санамасагыз, хушыгыз! Әминә».
Тукай, вакытның соң булуына һәм юлның ераклыгына карамастан, караңгыда абына-сөртенә пристаньга йөгерә.
Тукай пристаньга килеп җиткәндә генә пароход кузгалып китә.
Идел яры. Таң ату күренеше. Биек кыя тауда хәрәкәтсез басып торган кешенең силуэты. Шәүлә яктырганнан-яктыра бара. Ул пароход китеп югалган якка күзләрен текәгән Тукай булып чыга. Аннан соң ул күз карашын кыя астындагы шаулы йөгерек дулкыннарга күчерә. Шул урыннан ерак та түгел, большевиклар оешмасының яшерен җыелышы бара… Михайлов Лена приискасындагы канлы вакыйгаларга бәйле рәвештә бөтен Россия буенча күтәрелгән стачка һәм забастовка дулкыннары турында сөйли…
Тукайның күз алдыннан (дулкыннар фонында) үткән тормышына бәйле истәлекләр уза: Казанга беренче аяк басуы һәм шунда туган шатлыклы минутлары, яшьләр белән беренче танышуы. Әминә белән очрашу күренешләре…» Биредә, күрүегезчә, диалог юк. Шуңа карамастан драматик хәрәкәт бар, һәм ул кинематография мөмкинлекләреннән файдаланып, оптик күрүгә нигезләнеп, шактый киеренке итеп төзелгән. Вакыйга, күренешләр биредә тиз агышлы һәм үтә хәрәкәтчән. Без Тукайның бүгенге рухи халәтен дә күрәбез, уйлары аша үткән көннәренә дә сәяхәт кылабыз. Драмада, әлбәттә, боларны—шагыйрьнең үткәннәрен яки аның шәһәр буенча йөрүләрен кинодагы шикелле күрсәтеп булмас иде. Пьесада сүз яки ремарка белән әйтелеп кенә үтелгән детальләр кинолибреттода кинематографик образга, драматик хәрәкәткә әверелгәннәр. Драматизмлы Тукайның үзе турындагы газаплы уйланулары да, хакыйкать эзләп Ямашев янына баруы да, аны таба алмыйча кире өенә кайтуы да, төнлә үзенең бәхете-мәхәббәте артыннан пристаньга чабуы да, хәтта төн дә, кыя тау да, дулкыннар да тудыра.
Идел дулкыннары бер контекстта безгә шагыйрь күңелендәге ярсулы «дулкыннарга» ишарә ясый. Гадәти табигать көченнән ул тирән эмоциональ көчкә ия булган образга әйләнә. Икенче бер контекстта дулкыннарның мәгънәсе тагы да үзгәрә. Ул бөтен ил буенча күтәрелгән халык хәрәкәтенә ишарә ясый, революционер Михайловның политик стачкалар турында сөйләгән сүзләренә образлы бәйләнештә китерелә.
Ә. Фәйзинең архив материаллары арасында тагын берничә киносценарий либреттосы табылды. Берсе аның «Тарих рычагы» дип исемләнгән. Җәя эченә «Яшел манара» дигән икенче исем дә куелган. Ә Фәйзи үзе әсәрнең жанрын: «Алты кисәктән торган киноповесть», дип билгеләгән. Либретто саран детальләрдә, әмма шактый киеренке вакыйгаларда илдәге олы социаль үзгәрешләрне, тарихны тудыручы көчләрне ачып сала.
…1919 ел. Кызыл гаскәр мең газаплар күреп, акларга каршы һөҗүм сугышлары алып бара.
Көзге пычрак. Снаряд шартлаулары. Үлгән атлар. Үтерелгән кешеләр. Күренеш кабат алышына, һәм без солдат котелогын, котелокка тыгылган өч-дүрт кашык һәм сыек балык шулпасы күрәбез. Зур планда — шуышучы тиф бете.
Без әсәрнең конкрет геройлары белән дә очрашабыз. Берсе аның — аклар армиясенең офицеры Ильяс. Ул офицер погоннарын ертып ташлап, крестьян киемнәре киенеп фронттан кача. Вакыйгалар ерак тылга — Ильясның әтиләре авылына күчә. Зариф карт продразверсткадан үзенең ашлыгын яшерә. Аның улы Гариф — комсомолец. Ата белән бала арасындагы конфликт Гарифның яшерелгән ашлык турында ячейкага барып әйтүе белән кискен төс ала. Ләкин әле бу — конфликтның башы гына. Абыйсы Ильясның авылга кайтуы, аның кулаклар кубызына биюе белән вакыйгалар, социаль көрәш тагы да куера. Ике бертуган көрәшнең ике ягына баса…
Киноповесть комсомолец Гарифларның җиңүе, әтисенең һәм авылдагы башка күпләрнең дә иске индивидуалистик һәм дини карашларыннан арынып, авылдагы коллектив хуҗалыкка аяк басулары, культуралы тормышка омтылуларын сурәтләү белән тәмамлана.
«Тарих рычагы»ның язылу елы күрсәтелмәгән. Үзенең конфликты, стиле һәм образларның сурәтләнүе буенча ул егерменче елларның икенче яртысында язылган әсәрләргә охшаш. Автор үзенең төп игътибарын аерым геройларның индивидуаль психологиясенә түгел, ә социаль төркем һәм сыйныфларның көрәшенә, алар арасындагы каршылыкны ачуга юнәлтә.
Шуңа күрә дә образлар индивидуаль үзенчәлекләре белән ачылуга караганда, социаль-политик көрәштә тоткан урыннары яки шул көрәштәге нинди дә булса киеренке бер вакыйгага катнашулары белән аерылалар. Болар барысы да кинолибреттоның язылу елын егерменче елларның ахыры яки 1930—31 еллар дип билгеләргә мөмкинлек бирә.
Ә. Фәйзи 30 нчы елларның ахырында нәфис кино өчен тагын бер әсәр — «Пәйгамбәр Әюп һәм итекче Сафа» исемле киносценарий либреттосы иҗат иткән. «Тарих рычагы» белән чагыштырганда шагыйрьнең әдәби осталыгы үсүе күзгә ташлана. Ә. Фәйзи социаль көрәш күренешләрен сурәтләү белән генә чикләнми, геройның социаль психологиясен ачуга да нык әһәмият бирә.
Шәхесне тирәнрәк тикшерергә омтылу хәтта әсәрнең проблемасында, сюжет корылышында да күренә: автор төп герой итеп итекче Сафаны ала, аның революцион вакыйгалар барышында, дини иллюзияләрдән арынуын, сыйнфый аңы үсүен җентекләп сурәтли. Башка либреттолары шикелле үк «Пәйгамбәр Әюп һәм итекче Сафа» да беркайда да басылмаган. Шулай да «Сафа» драматик поэмасын укыган укучылар әсәрнең төп эчтәлеге белән нигездә танышлар дип уйлыйм. Чөнки «Пәйгамбәр Әюп һәм итекче Сафа» кинолибреттосы «Сафа» драматик поэмасына нигезләп, драматик поэма белән бер үк вакыттарак язылган. Биредә дә нигездә шул ук вакыйгалар, шул ук образлар, әмма инде алар киноэкран мөмкинлекләреннән чыгып баетылганнар.
Кино «күзе» безгә артиллерия канонадасын Да, фронт барган шәһәр күренешен дә, большевикларның өндәмәләре ябыштырылган урамнарны да күрсәтә, эшчеләрнең шәһәр төрмәсен һәм комендатураны камап штурм белән алуларын да ачып сала.
Кинематографик фикерләү, күрүебезчә, язучының алган проблемасын чишү буенча иҗат мөмкинлекләрен беркадәр баетыбрак җибәргән.
Сценарий һәм поэманың бер үк вакыттарак язылуларына һәм поэмада кинога хас алымнарның очрауларына таянып, кинематографик фикерләүнең «Сафа» драматик поэмасына да тәэсире турында сөйләргә мөмкин булыр иде. Ә. Фәйзи гомеренең соңгы елларына кадәр татар халкының ике бөек улы — Тукай һәм Җәлилгә багышланган фильм булдыру турында хыялланды. Җәлил турында кино чыгару буенча аның Мәскәүдәге кино оешмалары белән сөйләшүләр алып баруы да мәгълүм. Зәйнәп апа Фәйзиева Әхмәт Фәйзинең Муса Җәлилгә багышланган кинолибреттосы да булырга тиеш дип саный, тик әлегә андый либреттоның архивлардан табылганы юк.
Ә. Фәйзи үзе исән вакытта хыялларының тормышка ашуын күрә алмады. Нәфис фильм чыгару буенча барлык омтылышлары аерым әдипнең эшчәнлеге — көрәше генә булып калды, синтезлы сәнгать — кино әсәре булып гәүдәләнә алмады.
Әмма Ә. Фәйзинең барлык киносценарийлары да әнә шундый уңышсыз финал белән тәмамланды дип әйтү дә дөрес үк булмас иде. В. И. Ульянов-Ленин исемендәге Казан дәүләт университетының 150 еллык юбилеена багышлап Ә. Фәйзигә, документаль киноочерк язарга заказ бирәләр. Ул Булат Гыйззәтуллин белән берлектә киноочерк либреттосын яза, һәм шул сценарий буенча 1954 елны документаль фильм куела.
20 елларда кабынган «Койрыклы йолдыз»лар озын гомерле булмады. Алар кабындылар да, тиз арада сүнделәр. Ләкин кино сәнгате кабызган иҗат ялкыннары алай тиз генә сүнәрлек булмаган. Сәнгатьнең яңа һәм иң яшь төре булган кино һәрвакыт татарның күренекле культура эшлеклеләрен, әдипләрен үзенә тартып торган. Архивлар шуны раслый.
Бәлки 20—30 елларда татар тормышыннан алып язылган киносценарийлар югарыда искә алынган исемнәр белән генә дә чикләнми торгандыр. Әмма болары да татар әдипләренең чор адымыннан артка калмас өчен, яңа дәвер цивилизациясенең бөек казанышын файдалану юлында зур гына эш алып барулары турында сөйли. Алар киносценарий язуны актуль социаль заказ итеп кабул иткәннәр, кинолибретто язуны язучының гражданлык бурычы белән бәйләп караганнар.
Архивлар тагын әдәбиятта кино тәэсирендә туып килә торган олы һәм әһәмиятле яңалыклар турында да сөйли. Кино татар әдәбиятында да яңа жанрлар тууга сәбәпче булган. Бу — нәфис һәм документаль фильмнарның либреттолары. Дөрес, бу жанрның үсеше аның базасы — нәфис фильмнар чыгару студиясе булмау белән нык тоткарлана. Татар нәфис фильмнарын чыгару мәсьәләсе исә озак еллар дәвамында чишелә алмый торган бер төен булып килде. Шушы мәсьәләне тизләтү турында Мирсәй Әмирнең РСФСР Верховный Советының 1966 ел, декабрь сессиясендә сүз күтәрүе һич тә очраклы түгел. Төенне чишәргә, ниһаять, вакыт җиткәндер инде. Якын киләчәктә исә, үз җирлеге тугач, әдәбиятның бу төре дә күрелмәгәнчә үсеп китәр дип өмет итәбез.
Сценарий — фильмның нигезе. Безнең илдә һәр картинаның титрын сценарист исем-фамилиясе белән башлап җибәрү гадәте юкка гына түгел. Ул фильмның әдәбиятка нигезләнеп тууы турында да сөйли. Сценарий режиссер өчен материал гына түгел, ул, барыннан да элек, тулы кыйммәткә ия булган әдәби әсәр. Совет кинематографиясе атаклы режиссерлары белән генә түгел, Натан Зархи, Довженко, Е. Габрилович кебек атаклы кинодраматурглары белән дә горурлана.
Кинолибреттоларга үги итеп карау гомумән кино сәнгатенең баштарак чорлары өчен хас иде. Хәзер исә бу караш тамырыннан үзгәрде. Киносценарийлар рус совет сәнгатендә әдәбиятның роман, поэма шикелле үк тигез хокуклы бер жанры итеп карала. Алар «Кино сәнгате» журналында гына түгел, әдәби журналларда да басыла, аерым китап итеп тә чыгарыла. Хәтта моннан берничә ел элек Л. Леоновның «Мистер Мак-Кинлиның качуы» исемле киноповестена «Правда» газетасы да урын бирде.
Бездә исә — татар әдәбият белемендә дә, әдәбият тарихында да — киносценарийлар турында гадәттә язылмый. Кинолибреттолар да архив материаллары гына булып кала: алар журналларда да басылмый («Азат хатын» журналында Ш. Хөсәенов сценариыннан өзек басылуны шуңа да хуплап каршыларга кирәк), язучыларның әсәрләре тупланган томнарда да аларга урын бирелми.
Әгәр безнең матбугатта да кинолибреттоларга яшел семафор ачылса һәм язучыларның киноны күздә тотып язылган әсәрләре — кино-повесть, кинопоэмалары, сценарийлары басылып торса, язучылар кино сәнгатенә ныграк игътибарлы булырлар, кинолибреттолар иҗат итүчеләр, шаять, беркадәр ишәер иде.
1967
(Чыганак: Юзиев Н. Сәнгатьчә матурлык һәм осталык. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1969. – 272 б.).