Галиәсгар Камал
Эчтәлек >>>
Г.Камалның тормыш юлы >>>
Г.Камалның иҗат юлы >>>
Г.Камалның драма һәм комедияләре >>>
Г.Камалның башка әсәрләре һәм хезмәтләре >>>
Г.Камал һәм Г.Тукай >>>
III. Г.КАМАЛНЫҢ ДРАМА ҺӘМ КОМЕДИЯЛӘРЕ
Югарыда әйткәнчә, Г. Камал үзенең 35 еллык иҗат гомерендә күп кенә сәхнә әсәрләре язды. Аның сәхнә әсәрләренең күп өлешен комедияләр, аннан кала драма һәм пьесалар алып тора. Бу урында аның кайбер сәхнә әсәрләренә аерым тукталып китәргә кирәк булачак.
Без югарыда «Бәхетсез егет»нең беренче варианты 1898 нче елда ук язылган булып, Г. Камалның беренче әсәре булганлыгын әйтеп үткән идек. «Бәхетсез егет»нең беренче басмасы бөтенләй имзасыз басылган* (* «Бәхетсез егет»нең икенче басмасына язылган сүз башын кара (М. Гали искәрмәсе).) һәм аның башлангыч әсәр икәнлеге ачык күренеп тора. Мәсәлән, аның тышында «драма алты пәрдә илә тәэлиф иделмешдер» дип язылган булса да, ләкин аның эчке төзелешенең театр әсәренә бәйләнеше зур түгел. Дәрес, театр әсәрләрендәге кебек, аның башында катнашучыларның кем булганлыклары, хәтта аларның нинди сакаллы, нинди күзле, нинди кашлы, озын буйлымы, кыска буйлымы, битләрендә шадралары булу-булмавына кадәр язылган; һәрбер пәрдәдә сәхнәнең ничек эшләнергә тиешлеге бөтен детальләренә кадәр күрсәтелгән; әсәр, театр әсәренә охшатып, диалог формасында язылган. Ләкин ул күбрәк озын-озын монологлардан тора; кайбер пәрдәләр баштанаяк бер кешенең катнашы һәм бер кешенең монологы белән бетә (мәсәлән, бишенче пәрдә). Монологларның бирелеше дә бер кешенең рәттән сөйләп баруыннан бигрәк, хикәя яки романдагы кебек төрле күренешләрне сурәтләү аша бирелә. Шуңа күрә аны сәхнә әсәре дип атау да читен. Аның бу әсәрендә без әле киләчәктәге көчле драма һәм комедия остасы булган Галиәсгар Камалны күрмибез. Шуның белән бергә, бу әсәрдә, заман модасына бирелеп, әдәбиятта әхлакчылык тенденцияләрен үткәрү дә шактый ачык сизелеп тора. Бу — «Бәхетсез егет»нең беренче басмасына язылган сүз ахырыннан да ачык күренә.
Г. Камал анда болай дип яза: «Хуш, әфәндем! Укыдың да рәхәтләнеп көлдең, башка берәр нәрсә аңладыңмы? Бер дә көләргә ярамый: Закир нинди яхшы кешенең баласы иде. Начар эшләргә кереште дә, ахырында үзен һәлак итте. Бер дә андый хурлыкларга төшәсе килмәде. Әмма нишләсен? Башы башлангач, котылырга бер дә юл юк. Начарлыкның башы гына башлансын, аннан соң ул сине ничек хурлыкка төшерергә белер»,— ди.
Аның бу әсәренең беренче басмасында чын художество образлары Һәм нык эшләнгән кире типлар аша тормышка тәнкыйть күзе белән карау бөтенләй юк дип әйтерлек. Үзе әйткәнчә, аның бу әсәре «урам теле» белән язылса да, ләкин анда әле ара-тирә ул замандагы төркичелек тәэсире дә күзгә бәрелә. Кыскасы, аның бу әсәрен, тарихи кыйммәтен искә алмаганда, зур әдәби кыйммәткә ия булган әсәр дип атап булмый.
1907 нче елда басылган икенче вариантында исә аның бу әсәре беренче басмасы белән чагыштырмаслык дәрәҗәдә нык үзгәрә. Беренче басма белән икенче басма арасындагы тугыз еллык вакыт эчендә, Г. Камал әллә ни күп театр әсәрләре язмауга һәм ул юлда каләмен артык шомартмауга карамастан, икенче басмасында инде ул формалашкан драматург булып бара. Аның бу басмасы эчтәлеге ягыннан да һәм сәхнә әсәре буларак эшләнеше ягыннан да бик күп тутырылган һәм бөтәйтелгән. Анда беренче басмада булган әхлакчылык тенденцияләре бик нык киметелеп, яхшы ук нык эшләнгән художество образлары аша тормышка тәнкыйть күзе белән карау һәм критик реализм методы ачык сизелеп тора. Анда беренче басмада булмаган бик күп яңа типлар арттырылган һәм булган типлар да ныграк эшләнеп, аларның социаль йөзләре ачыкландырылган. Мәсәлән, беренче басмада катнашучылар исемлегендә әсәрнең төп герое булган Кәрим бай: «Кәрим әфәнде, кара сакаллы, тулы гына йөзле купец, 52 яшьләрдә» дип күрсәтелсә, икенче басмада ул: «Кәрим, Казан бае, иске фикерле, уртача буйлы, сакалы агара башлаган»,— дип бирелгән. Уфа бае Сәгыйть беренче басмада: «Сәгыйть әфәнде, Уфада бай купец, кызыл сакаллы, 45 яшьләрдә»,— дип бирелсә, икенче басмада исә «Сәгыйть Сабитов, Уфада бер бай, яхшы гына фикерле»,— дип күрсәтелгән. Шуның өстенә, Сәгыйтьнең кемлеген тагын да ачыграк күрсәтү өчен, икенче басмада аның гимназиядә укучы кызы Гайшә белән улы Әхмәт тә арттырылганнар. Закир белән Гайни типлары да нык кына эшләнгәннәр. Карчыклар, асраулар өстәлгән, әсәрдә вәгазьчелек бик нык киметелеп, комик моментлар көчәйтелгән. Әсәрнең күләме зурайтылуга карамастан, бер пәрдәсе төшерелеп (алты пәрдә урынына биш пәрдәгә калдырылып), һәрбер пәрдәсендә аерым картиналар арттырылган. Ләкин икенче басмада да әсәрнең төп эчтәлеге сакланган. Хәтта урыны белән беренче басмадагы озын монологлар да шул килеш калдырылган. Тик андагы социаль моментлар гына киңәйтелеп бирелгәннәр.
Бу әсәрнең икенче басмасында да, беренче басмадагы кебек үк, XIX йөзнең ахыры һәм XX йөзнең башындагы татар сәүдә буржуазиясенең тормышы, дөньяга карашлары һәм яшьләрне ничек тәрбияләүләре күрсәтелә.
Һәр ике басмада әсәрнең төп сюжеты Кәрим байның азып-тузып эштән чыккан улы Закир һәм аның язмышы тирәсенә тупланган. Әсәрдә вакыйганың бәйләнеше Закир белән башланып, чишелүе дә Закир белән бетә. Закир тибы һәр пәрдәдә гәүдәләнмәсә дә, бөтен вакыйга шуңа бәйләнгән. Шунлыктан, башка типларга караганда, әсәрдә азрак урын тотуына да карамастан, Закир әсәрнең төп герое итеп алына. Әсәр интригаларга бай булмаса да, беркадәр интригалар шул төп герой — Закир тирәсендә әйләнәләр. Әсәрнең икенче басмасында Казан бае Кәрим белән Уфа бае Сәгыйть образлары, нык кына эшләнеп, беренчесе реакцион буржуа, икенчесе либераль буржуа вәкилләре итеп бирелгәннәр. Аннан соң, икенче басмада алдакчы карчык Мәгъри, асрау Камилә, дистәгә якын жуликлар өстәлә. Гомумән, әсәрдә буржуа җәмәгатьчелеген-дәге бозыклыклар һәм аның черек яклары бик ачык гәүдәләндерелә. Драма булуына карамастан, анда комизм элементлары да күп кенә урын алып тора.
Әгәр әсәрдәге аерым типларны алып детальләп тикшереп карасаң, әсәрнең эчтәлеген һәм аның социаль йөзен тагын да ныграк ача төшәргә мөмкин.
Кәрим байның улы Закир образы, югарыда әйтелгәнчә, драмада үзәк урынны алып тора. Драманың исеме дә аның тормышы белән бәйләнгән. Ләкин ул баштагы ике пәрдәдә бөтенләй күренми. Бу пәрдәләрдә без тик аны башкаларның сүзләре аша гына беләбез.
Закир — ул буржуа җәмәгатьчелегендә семья һәм мохит баткаклыгына кереп батып, үзендә шуннан аралап чыгарлык көч сизмәгән, эшсезлектән аптыраган йөзләрчә-меңнәрчә байбәтчәләрнең берсе һәм туларның кызганычлы язмыш белән бетүчесе. Ул замандагы башка бик күп бай малайлары кебек, Закир да ата-анасыннан тормышка яраклы, адәм рәтле тәрбия алмаган, мәктәп тәрбиясе күрмәгән, рәтле кеше белән катнашмаган, эшкә өйрәнмәгән. Шуның аркасында яшьләй мораль урод булып, гарип булып калган егет. Аның бөтен бәхетсезлегенең, бәхетсез егет исемен алуының төп фаҗигасы шунда.
Закир образы — әсәрнең төп герое булып саналса да, без аны әсәрдәге башка типлар (Кәрим бай белән Җәмилә) кебек нык эшләнгән образ дип әйтә алмыйбыз. Чөнки ул әсәрдә бервакытта да нормаль хәлдә күренми. Ул, реаль образ буларак гәүдәләнүдән бигрәк, үзенең психологик кичерешләре аша бирелә. Соңыннан булган үкенүләренә карап кына аны уңай тип итеп күрсәтергә тырышу урынсыз, әлбәттә. Авторның аны кызганычлы итеп бирергә тырышуына аңа теләктәшлек итүе дип аңларга ярамый. Ахырдан шундый авыр хәлгә килеп төшкәч, аның узгандагы эшләренә үкенүе һәм аның өчен кемнәрнедер гаепләргә тырышуы бик табигый нәрсә. Закир ул хәлгә төшкәннән соң, әсәрнең иң кире типларыннан булган аның ата-анасы да, моның сәбәбен тикшереп, аны кемнәргәдер сылтарга тырышып баш ваталар бит. Ләкин, чыннан караганда, аларның эзләнү һәм баш ватулары берсе дә төп социаль сәбәпләр тирәсендә йөрми, тик тышкы сәбәпләр тирәсендә генә әйләнә. Аның төп социаль сәбәбен тикшерергә буржуа-мещан сөреме белән исереп, аның зәһәре белән агуланып, гомерлеккә кешелекләрен җуйган Кәрим белән Җәмилә башы сәләтле булмаган кебек, шул мохитта «тәрбияләнеп» үскән һәм юлдан язып, люмпинлашу дәрәҗәсенә җиткән Закир башы да сәләтле түгел. Шунлыктан Закирны үз мохитына караганда аң ягыннан югары тора, фәлән дип әйтү дә дөрес булмас иде, әлбәттә. Әгәр аны шул начар хәленнән коткарып, нормаль тормышка кайтарырга мөмкин булса иде,—ул шул ук атасы Кәрим бай кебек реакцион буржуа тибындагы бер кешегә әйләнер яисә, иң күбендә, Сәгыйть бай кебек либераль буржуага әверелер иде. Әгәр яшьлегендә шундый разгул тормышка мөмкинлекләр булган булса, ихтимал, Кәрим бай үзе дә Закирга әйләнеп киткән булыр иде.
Шунлыктан Г. Камалның Закир тибын кызганычлы итеп бирергә тырышуын — Закирга теләктәшлек итеп, аны уңай тип итеп бирергә теләве дип карарга ярамый; бәлки, аңа капиталистик төзелешнең нигезеннән череклеген, бозыклыгын күрсәтү дип кенә карарга кирәк. Закир ул татарның черек буржуа-мещан средасы җитештергән, төзәлми торган бик күп санлы байбәтчәләрнең берсе булып кала. Андый бозык типларны тик кабер генә төзәтә ала. Закирның бозылуына Гайни дә гаепле түгел, үзе белән бергә подвалда яткан жуликлар да гаепле түгел, әнә шул типларны тудырган капиталистик төзелеш, буржуаз мөнәсәбәтләр, шул тормышның җимеше булган Кәрим бай белән Җәмилә һәм Закир үзе гаепле.
Дөрес, бу фикерләр әсәрдәге бер образ тарафыннан да әйтелми, хәтта, автор Сәгыйть Сабитов авызыннан «ата-ананың тәрбия итә белмәве» сәбәп дип әйттерә. Ләкин автор Закир аша, объектив рәвештә, капитализмның нигезеннән череклеген, бернинди дә либераль фразалар аны коткарып кала алмавын ачык күрсәтә. Әсәрне, укучыда да, аны сәхнәдә караучыда да, Кәрим бай белән Җәмиләгә аз гына теләктәшлек булмаган кебек, аларның уллары булган, бозылып юлдан язган байбәтчә Закирга да һичбер теләктәшлек булырга мөмкин түгел.
Инде хәзер драмада төп образларның берсе булган Казан бае Кәрим образына килик. Әсәрдә Кәрим-бай культурасыз, надан, комсыз, саран һәм вакчыл, тискәре табигатьле, консерватив карашлы кеше иттереп гәүдәләндерелә. Ул әсәрнең, соңгы басмасында художество ягыннан яхшы эшләнгән реаль типларның алдынгысы булып тора. Автор аны «Беренче театр»дагы Хәмзә бай һәм «Банкроттагы Сираҗетдин типлары белән янәшә торырлык дәрәҗәдә көлкеле итеп бирә. Аның бөтен тормышы акчага, байлык җыюга, алыш-биреш итүгә корылган. Ул башка бернәрсәдән дә кызык тапмый һәм кызык табып йөрүчеләрне аңламый да. Җәмгыять тормышы, җәмәгать эшләре һәм культура чаралары аның иң яратмаган эшләре булып хисапланалар. Ул семья тормышы белән дә артык кызыксынмый; консерватив динчеләр кебек, аның дин белән дә артык алыш-биреше юк; акчага килгәндә, ул аны да оныта; аның бөтен идеалы — мал җыюга, күбрәк табыш итүгә, алып-сатуга корылган. Кыскасы, ул баштанаяк консерватив карашлы — реакцион буржуа тибы. Ләкин шуңа карамастан ул «Беренче театр»дагы Хәмзә бай белән «Банкрот»тагы Сираҗидан нык кына аерыла.
Аның хатыны Җәмилә башка бай хатыннары («Бүләк өчен»дәге Хәмидә, «Банкрот»тагы Гөлҗиһан) кебек чәчрәп торган мещанка түгел, ул үзенең сүзе һәм кыланышы белән басынкы һәм юаш табигатьле байбикә итеп бирелә. Аның «культура дәрәҗәсе» дә им-том итеп йөрүче, алдакчы Мәгьри карчыкның бөтен ялганнарына ышанып эш итүдән узмый. Ул бөтен нәрсәне кеше арасында «ким-хур булмау, йөз кызартмау» өчен генә эшли. Ул Закирның начар юлга төшүенең төп сәбәбен дә вакытында өйләндереп калмаудан дип күрә һәм аның эштән чыгып бозылуына да «кеше арасында «бәднам» булып калабыз (начар исемебез чыгып кала)» дип кенә борчыла. Үзен кечкенәдән аңа яхшы тәрбия бирдем дип хисаплап, аның нилектән «тәүфыйксыз» булуының сәбәбен аңламый һәм аңлый да алмый. Бала вакытында ул Закирга һәртөрле «яхшылыкларны» да эшләгән: атасыннан яшереп сабакка җибәрми калдыра, атасына әйтми аңа акча бирә торган булган. Ә ул үскәч, әнкәсенең шул «яхшылыкларын» оныткан. Менә аның бала тәрбиясе хакында дөрес дип аңлаган бөтен фикере шул.
Әсәрнең икенче басмасында либераль буржуа тибы итеп бирелгән Уфа бае Сәгыйть Сабитов, аның хатыны Мәрьям һәм аларның балалары Әхмәт белән Гайшә бар. Сәгыйть Сабитов инде ул Кәрим бай кебек тар карашлы, культурадан читтә торган тупас кеше түгел. Ул, Россиядә-промышленность капиталы үсеп, пролетариат хәрәкәте башланган чорларда татар сәүдә буржуазиясе арасында килеп чыккан яңару һәм җәдитчелек хәрәкәтенең вәкиле. Шуңа күрә ул әсәрдә бала тәрбиясе һәм культура мәсьәләсендә Кәрим байга капма-каршы булып гәүдәләнә. Ул балаларын гимназиядә укыта, аларны европача киендерә һәм семья тормышына беркадәр яңалыклар кертә. Шуның, белән ул консерватив карашлы, культураның нәрсә икәнлеген аңламаган Кәрим байдан бөтенләй аерылып тора. Кәрим бай масштабы белән үлчәгәндә, аның тоткан урыны югары. Шуңа күрә ул әсәрдә уңай тип сыйфатындарак. гәүдәләнә. Ләкин аның уңай тип булучылыгы тик Кәрим бай белән чагыштырмача гына. Аның уңай якларын да әсәрдә, күбрәк, тышкы кыяфәтенә, йорт тормышына, гимназиядә укый торган балаларына карабрак кына күрә алабыз. Ул Кәрим бай кебек нык эшләнгән образ түгел. Әгәр аны ныклабрак тикшерә башласаң, аның турында бик күп. сораулар туачак һәм аның күп чи яклары, бик күп җитешсезлекләре чыгачак. Ләкин әсәрдә алар ачылып кына җитмәгәннәр. Сәгыйть байның төп идеясе дә — Кәрим байныкы кебек үк, мал җыю, баю, кеше көчен эксплуатацияләү. Тик аның шул «идеясенә» җитү юлы гына бераз башкачарак. Шунлыктан без Сәгыйть бай тибын да әсәрдә уңай тип дип ала алмыйбыз. Шулай ук аның кызы Гайшә белән улы Әхмәт типларының уңай тип булулары да Сәгыйтьнеке кебегрәк. Хатын-кыз азатлыгы мәсьәләсе турында фәлсәфә сатып утырулары яки европача киенүләре генә аларның уңай тип булганлыкларын күрсәтми. Аларның төп карашлары барыбер аталарыныкы белән бер ноктага кайтып кала.
Мәгьри белән Гайни әсәрдә бөтенләй кире типлар итеп күрсәтеләләр.
Мәгъри — ул им-том итеп, бай хатыннарын алдап көн күрүче хәйләкәр, явыз, алдакчы карчык. Гомумән, андый карчыклар Г. Камалның отышлы типлары булып хисапланалар. Татар әдәбиятында Галиәсгар Камалдан башка андый карчыкларны ул кадәр оста итеп бирә торган язучы әлегә кадәр күрелгәне юк. Мәгъри карчык Г. Камалның башка әсәрләрендәге төрле калибрдан булган шундый тип карчыкларның художество ягыннан яхшы эшләнгәннәреннән берсе булып тора. Мәгъри өйдән өйгә йөреп гайбәт тарата, сүз йөртә; Җәмилә кебек беркатлырак бай хатыннарының зур ышанычларын казанып, аларның якын киңәшчесе булып китә; булмаган авыруларны бар итеп, аларны өшкереп-төкереп, имләп яки башкача “дәвалап” йөри. Ул шуның белән кәсепләнә, тамак туйдыра.
Шулай ук фахишәлек кылып, Закир кебек эшсезлектән йөдәгән бай малайларын алдап йөрүче чая телле Гайни дә, үзенең бозыклыгы ягыннан, Мәгъри карчыктан бер дә калышмый. Ул революциягә кадәр булган татар әдәбиятында бирелгән күп санлы фахишә типларының иң оста эшлэнгәннәреннән берсе.
Мәгъри белән Гайни типлары — капитализм шартларында кешелек җәмгыятендә булган авыр чирләр. Бөек Октябрь революциясеннән соң төзелгән социалистик җәмгыять кенә кешеләрне ул чирләрдән котылдырды. Капитализм яшәгән илләрдә ул чирләр әле һаман да дәвам итеп иләләр.
Әсәрдә бирелгән типлардан, шул ук капиталистик җәмгыятьтә барлыкка килгән һәртөрле тип жуликларны алырга мөмкин. Алар Горькийның «Тормыш төбендә»сендәге типларга охшатыбрак бирелгәннәр. Өченче пәрдәдәге обстановка, пәрдә ачылганда жуликларның үзләренең притоннарында Горькийның «Кояш чыга да, бата да» җырын җырлап торулары моны ачык күрсәтәләр. Жуликлардан Камали һәм Васька типлары аерата яхшы эшләнгәннәр. Әле бу әсәрнең икенче басмасы чыкканда да татар әдәбиятында киң алым белән эшләнгән андый жулик типлары юк иде. Тик бу әсәрдә жулик типлары артыграк культуралаштырышып бирелгәннәр.
Г. Камалның тагын бер отышлы типларыннан булып асрау типлары хисапланалар. Аларның кайсы аңгыра, кайсы боек, кайсы «килде-китте»рәк булалар. Г. Камал әсәрләрендә асрауларның алай бирелүләре дә капиталистик җәмгыятьнең бер уродлыгы дип каралырга тиеш. Бу әсәрдә бирелгән Кәрим бай асравы Камилә, беркадәр, Г. Камалның башка әсәрләрендәге (бигрәк тә «Беренче театр»дагы) асраулардан аерылыбрак торса да, ләкин ул да шул, барыбер, байлар тарафыннан нык кагылып, кимсетелеп, куркакка әйләнеп беткән яшь татар кызы.
Кыскасы, «Бәхетсез егет» пьесасында капиталистик җәмгыятькә уңай карашлы типлар һәм ул җәмгыятькә уңай карашлар бөтенләй юк. Баштанаяк ул капитализм тормышын һәм аның черек якларын каты тәнкыйть уты астына алып язылган бер әсәр.
«Беренче театр» — беренче мәртәбә 1908 нче елда Казандагы «Гасыр» көтепханәсе тарафыннан бастырылган бер пәрдәлек комедия. Ул Г. Камалның иң беренче һәм уңышлы язылган комедияләреннән берсе булып тора. Атаклы татар язучысы Фатих Әмирхан теле белән әйткәндә «Беренче театр» ул «хаятлы комедия»* (* Хаятлы — үлми торган, яшәргә тиешле.).
Г. Камал, татар театрын оештырып, аның өчен беренче репертуарларны төзү белән генә канәгатьләнми; татар театрының башлану чорын, ул дәвердәге татар буржуазиясенең культура дәрәҗәсен, театрга карашын һәм аңа каршы булган көрәшен җанлы картиналар аша гәүдәләндереп, үзенең шушы классик комедиясен яза һәм шуның белән татар театрының башлану чорын тарихка кертеп, мәңгеләштереп калдыра. Язылуына инде 30 еллар чамасы булган бу әсәрне хәзерге чорда уку, бигрәк тә сәхнәдә карау, никадәр кызыклы булса, тагын 30 еллар узу белән татар әдәбияты һәм татар сәхнәсе өчен аның әһәмияте тагын да артачак. Ул татар әдәбиятының, татар сәхнәсенең «Ревизор»ына әйләнәчәк.
«Беренче театр» комедиясендә, иң үзәк образлардан берсе — бөтен искелекне, кирелекне, үзсүзлелекне, мин беләмлекне үзендә гәүдәләндергән карт Хәмзә бай. Ул, үзенең характеры белән, яңалык булганлыгы өчен генә яңалыкка каршы торучы кеше. Ул, һәрбер кеше минемчә уйларга, минемчә яшәргә, минемчә торырга, киенергә, минемчә йөрергә тиеш дип уйлый. Аныңча булсын, шуннан башка эшнең бөтенесе дә «бидгать». Әгәр көченнән килсә, ул яшьләрне дә үзенчә генә яшәтер иде. Ул үз заманындагы яшьләрнең җиңсез камзул, билсез казаки, кара бүрек киеп, чалбар балагын чыгарып йөрүләренә дә риза булып торган кеше түгел. Ләкин яшьләр арасында инде зур фикер яңалыклары башланган. Приказчикларның һәм башка шәһәр яшьләренең зур күпчелеге газета укый, әдәбият укый, җомгага бармый, ураза тотмый, хәтта, ак яка куеп, тужурка киеп, ботинка киеп, урамда папирос тартып йәри. Менә шундый зур «бидгать» эшләрне булдырмау һәм булганнарын бетерү «зур мәсьәлә» булып торганда, һичбер уйламаганда, шул яшьләр һәр «мөэмин мөселманны» юлдан яздыра торган яңа «бидгать» уйлап чыгаралар: ул да булса — ислам шәригатенә һичбер сыймаган театр уйнау. Хәмзә бай кебек иң кире карашлы консерваторга күз күрмәгән, колак ишетмәгән шул яңалыкка ничек чыдап торырга кирәк? Ул аны булдырмау һәм аның белән көрәшү өчен бөтен мөмкинлекләрдән файдаланырга тырыша. Хәтта шуның артыннан йөреп, Җамали унтерга, приставка, главага, полицеймейстерга һәм губернаторга барып, ястү намазына да керми кала. Моның белән ул, үзенең «чын мөселманлык» бурычын үтәп, театрны туктатып кала алмаса да, тынычлап, үзенең шул турыдагы эшләренә отчет бирү һәм шуларны уртаклашу өчен, өенә, семьясы янына кайта. Ләкин кайтса, ни күзе белән күрсен, аның йөз каралыгына каршы, кияве белән кызы, улы белән килене, приказчигы, хәтта мәчеттә коръан укучы шәкерткә кадәр ул көне буе арып-талып булдырмаска тырышып йөргән шул театрга китеп барганнар.
Шулкадәр зур эшкә ничек чыдап торырга кирәк?!
Шулкадәр зур хәрам, бидгать эшне мөселман бәндәнең күңеле ничек йөкләсен?!
Хәмзә бай ачуыннан ярылырга җитә. Нишләгәнен белми, кәләпүш дип белеп, сабын күбеге ясаган савытны башына алып киеп, үзенең балаларын театрдан якалап-өстерәп алып кайту өчен, төнлә өеннән чыгып китә.
Хәмзә бай тибы — ул Г. Камалның үз әсәрләрендә генә түгел, бәлки бөтен татар әдәбиятында художество ягыннан гаҗәп зур осталык белән эшләнгән классик типларның берсе булып кала торган тип. Г. Камал, башка бер тип, бер образ тудырмыйча, шушы Хәмзә бай тибын тудыру белән генә дә татар художество әдәбиятының классигы исемен алырга хаклы булыр иде.
«Беренче театр» комедиясендәге башка образлар да: Вәли белән Гафифә, Биби һәм Хәбибрахман белән Факиһә образлары да бик матур эшләнгәннәр. Тик аларга караганда күп көчле эшләнгән Хәмзә бай тибы белән томаланып кына, алар беркадәр кечерәя төшәләр.
Гафифә Хәмзә байның үзенчә тәрбияләп үстергән кызы. Ул гомерендә асыл күлмәк белән ат кәмитеннән башка нәрсәне белмәгән чеп-чи мещанка. Театрга барырга хәзерләнгәч, егермеләп күлмәкне төсләре, материяләре һәм тегелү формалары белән санап чыгуга карамастан, театрга киеп барырлык килешле күлмәк таба алмый; ахырдан: «үзең дә ичмаса бер кеше төсле чибәр күлмәк алып биргәнең дә юк. Бер җиргә бара башладың исә, киеп барырлык һичбер юньле матур күлмәгем юк»,— дип иренә үпкәли.
Аның туганы Хәбибрахман, үсеп буйга җитеп, өйләнеп тә акылга тулмаган, кулыннан бер эш тә килми торган бер байбәтчә. Аннан «он суы да, тоз суы да» юк. Рәтләп саный да белми ул. Хатыны да аны «уҗым бозавы» дип кенә атый. Атасының ачулануыннан, колагын борудан куркып, ул, театрга бармау өчен, хатыны белән тарткалаша. Хатынын җиңә алмагач, ахыры диван артына качып калмакчы булып көлкегә кала. Хатыны аны төрткәләп алып чыгып китә.
Хәмзә бай үзе генә түгел, аның улы белән кызы да бу әсәрдә эч катыргыч көлкеле образлар итеп биреләләр.
Хәмзә байның асравы Биби, денщик образлары кебек, аңгыра итеп бирелсә дә, ләкин ул Хәбибрахман кебек ахмак түгел. Ул үз хәлен бик яхшы аңлый. Үзен Хәмзә байның «аңгыра» дип ачулануына каршы ул: «Үзләре юньләп йомыш куша белмиләр дә, кешене орышалар. Көн-төн эшлисең дә эшлисең, аның өстенә тагын һәр көн орыш та талаш», — дип протест белдерә. Ә Хәбибрахман кебек «әле Хаҗи Габдрахманы белән чәйгә кергән өчен әти колакны борды» дип шыңшып тормый.
Хәмзә байның кияве Вәли белән киленә Факиһә әсәрдә уңай тип булып гәүдәләнәләр. Нәсел һәм кан ягыннан аларның Хәмзә байга һичбер мөнәсәбәтләре юк. Шулай да алар, ул чордагы тормыш шартларының, мәҗбүр итүе аркасында, Хәмзә бай семьясына килеп кушылырга мәҗбүр булганнар. Ләкин аларның ул тормышка ятышып тормаганлыклары һәм бөтенләй дип әйтерлек аңа чит булганлыклары әсәрнең буеннан-буена кызыл җеп булып сузылып бара. Аларның теләкләре бер генә: татар культура тарихында яңа чор башы булып тора торган татар сәхнәсенең беренче пәрдәсе күтәрелү бәйрәмен шәһәрнең бөтен яшьләре белән бергә уздыру.
Аларның күлмәктә дә, киемдә дә эшләре юк, алар Хәмзә байның ачулануыннан, колак боруыннан да курык-мыйлар. Тик алар татар тормышында беренче мәртәбә «караңгылык пәрдәсе»нең күтәрелү бәйрәмен каршыларга барырга гына ашкыналар. Вәли, хатынын ташлап, бер ялгыз китәргә дә хәзер тора. Хатыны барырга хәзерләнеп беткәч, аның шатлыгы эченә сыймый.
Әсәрдә зур урын тотмавына карамастан, Хәмзә байның кибетчесе Фатих та характерлы образларның берсе. Биби кебек, ул да үзенең тормышыннан риза түгел. «Кеше бәйрәм итә дә итә, мин дә бераз бәйрәм итеп аласы иде. Һәммә кеше йөри дә йөри, мин генә тик ябылып ятам, миңа ни бәйрәм юк, ни җомга юк. Бәйрәм булды исә ишек төбен сакла. Көне буе байга килгән бер. кешене өйгә алып кер дә чәй эчерт, җомга булды исә, ишек алдында утын яр да, кар көрә! Юк инде, булмас болай итеп», — ди ул.
«Беренче театр» комедиясе, бер пәрдәлек кенә әсәр булуына карамастан, гомумән, типларның эшләнеше ягыннан югары урын тота. Ул татар сәхнәсенең классик әсәре булып кала торган комедия.
1911 нче елда язылган өч пәрдәлек драма. Аның беренче редакциясе 1900 нче елда «Өч бәдбәхет» исемендә «Казанын» имзасы белән басылып чыга. Ул Г. Камалның «Бәхетсез егет»тән соң язган икенче сәхнә әсәре булып хисаплана. Г. Камал аның башына «бик кызык роман» дип куйган һәм китапның тышында ук «күп йөрүче хатын, яучы карчык, кеше хатынын тәмгы кылучы» дип, «өч бәдбәхет» сүзенә аңлатма биргән. «Бәхетсез егет»нең беренче басмасы белән икенче басмасы арасындагы кебек, «Өч бәдбәхет» белән «Уйнаш» драмалары арасында да үзгәрешләр бар. Ләкин һәр икәвесендә дә вакыйга өч үзәк образ арасында әйләнә.
Аларның берсе — дүрт хатыны белән генә канәгатьләнмичә, аның өстенә уйнашчы эзләп, кеше хатынын аертучы яшь, бозык татар бае Әнвәр. Әнвәр «Бәхетсез егет»тәге Кәрим бай белән «Беренче театр»дагы Хәмзә бай кебек нык эшләнгән бер тип булмаса да, ләкин ул замандагы яшь татар байлары өчен бик характерлы тип. Әнвәр образы аша Г. Камал ул замандагы яшь татар байларының бөтен бозыклыкларын, пычраклыкларын масса алдында ачып, аларга каршы көчле нәфрәт тудыра.
Аларның икенчесе — бозык карчыклар сүзенә алданып, ирен яратмаганлыктан, яшь байга барам дип иреннән һәм шуның белән тормышыннан аерылып, урамда калучы беркатлы татар хатыны Сәрбиҗамал. Авторның күрсәтүенчә, Сәрбиҗамал — намуслы хатын, ул ирдән иргә йөрергә һәм уйнашчылык итәргә теләми. Шунлыктан аны «Бәхетсез егет»тәге Закирның сөяркәсе Гайни белән тиңләргә мөмкин түгел, ул үзенең характеры белән аңарга капма-каршы тип. Ләкин аның драмада чишелеп бетмәгән киләчәге — Гайни язмышына якын булган язмыш белән бетәчәге ачык күренеп тора. Сәрбиҗамал ул буржуа-мещан тормышының корбаны.
Драмадагы өченче үзәк образ булып бозык ирләргә хатыннар табып бирү белән кәсеп итүче, алдакчы, явыз телле карчык Мәгълифә тора. Мәгълифә ул драмада иң яхшы эшләнгән образ. Г. Камал әсәрләрендә сурәтләнгән, саннары ярты дистәдән артырлык бу тип карчыклар арасында, үзенең художество ягыннан эшләнүе белән, Мәгълифә, һичшиксез, иң югары урынны тота. Үзенең хәйләкәрлеге, мәкерлелеге, алдакчылыгы, явызлыгы һәм әшәке теллелеге белән ул Г. Камал әсәрләрендәге шундый тип карчыкларның һәммәсеннән өстен. Анда кешелек һәм вөҗдан дигән нәрсәнең тамчысы да юк. Биш-ун сум акчага кызыгып, ул теләсә кемне сатарга, теләсә кемнең тормышын җимерергә әзер тора. Сәрбиҗамалга ясаган тормыш трагедияләрен ул башка ирле хатыннарга да ясап, бик күп семьяларның тормышларын бозып, бик күп хатыннарны урамда калырга мәҗбүр иткән карчык. Ул ирләр белән хатыннар арасын бозу белән кәсепләнеп тамак туйдырып йөрүче, чиктән чыккан явыз маклер Фәтхырахманга да бирешми, аны да мәсхәрәгә калдыра.
Бу өч образдан кала, әсәрдә тагын берничә образ бар. Аларның күренеклеләре әлеге маклер Фәтхырахман. Ул да, Мәгълифә карчык кебек, акча өчен дөньядагы һәрбер кабахәтлекне эшләүдән тартына торган кеше түгел. Үз сүзе белән әйткәндә, ул: «Мәкәрҗә өстендә кош тотып йөрүчеләрне аулап йөри». Ирләре Мәкәрҗәгә киткән хатыннар, бакчага чыгып, ят ирләр белән танышсалар, үз ирләренә әйтәм дип куркытып, алардан йөзәр, икешәр йөз сум акча ала; шәһәргә мал китергән казахларны алдап, малларын бушка алып кала һәм шуның белән «көн күрә».
Драма булуга карамастан, Г. Камалның башка әсәрләрендәге кебек, «Уйнаш»та да комедия элементлары, шактый күп кертелгән. Анда Сәрвиҗамалдан башка драматик образ бөтенләй юк дип әйтерлек. Аның да чын драматик хәле соңгы күренештә, Әнвәр белән сөйләшкән һәм соңыннан ялгыз калган моментта гына ачык күренә. Аның ире Әхмәтҗан да көлдерерлек образ итеп бирелә.
Гомумән алганда, «Уйнаш» драматик эшләнеше ягыннан «Бәхетсез егет»нең соңгы басмасыннан калыша төшә, ләкин ул матур эшләнгән сюжетлы әсәр. Үзенең эчтәлеге, образларының тулылыгы, реальлеге белән ул капиталистик тормышның иң пычрак һәм караңгы якларын ачып бирә.
1912 нче елда басылган 3 пәрдәлек пьеса. Ул Г. Камалның мастерларча язылган һәм сюжетлы комедияләреннән берсе. Г. Камал үзенең бу әсәрендә буржуа-мещан тормышының башка әсәрләрендә күрсәтелмәгән якларын искиткеч зур осталык белән ачып сала. Бу әсәрнең бөтен сюжеты татар сәүдә буржуазиясенең алдашуын һәм Москваны талап баюын ачып салуга корылган. Ул чордагы татар сәүдә буржуазиясе арасында, Москва фабрикантларыннан көтәргә күпләп мал алып, соңыннан «шартлаган» булып — банкротлык игълан кылу һәм төрле хәйләләр белән аны бөтенләй түләми калу яки 5—10 процентын гына түләп котылу бик модадагы әйбер иде… Менә Г. Камал үзенең «Банкрот»ында Сираҗетдин Туктагаев образы аша ул чорда татар сәүдә буржуазиясе арасында массалашкан шундый жуликлыкны ачып сала. Бу яктан аның «Банкрот»ы А. Н. Островскийның «Свои люди — сочтемся» комедиясенә беркадәр охшый. Ләкин ул тик тышкы яктан булган охшашлык кына. Островскийның Большовы белән Г. Камалның Сираҗетдине икесе ике тип сәүдәгәрләр. Аларның банкротлык юллары да башка-чарак. Сираҗетдиннең алдашуы «саф мөселманча», читек балтыры аркылы гына эшләнә. Ул башын тилегә сала да, эшне шома гына уздырып җибәрә һәм, Сираҗетдин үзе әйткәнчә, «бер минут эчендә 108 мең сум саф файда» итә. Сираҗетдиннең идеалы — хатынын җибәреп, яшь хатын алу, йорт салу, автомобиль алу һәм дөньясында типтереп калу. Тыштан суфыйлык сатып йөрүче сәүдәгәр Сираҗиның бөтен теләге шуның белән төгәлләнә. Ул, үзенең шул теләгенә ирешү өчен, бөтен намусын аяк астына салып таптап, жуликлыкның иң әшәке формасын уйлап чыгарудан да тайчанмый, җитмәсә шуның белән мактана да әле. Шуның белән ул, мораль яктан, «Бәхетсез егет»тәге Камали жулик белән «Уйнаш»тагы Фәтхырахман маклердан аергысыз бер типка әйләнә дә кала. Аның «хәлал кәсеп» белән көн күрүе, «мөселманлыгы» — һәммәсе шуның белән төгәлләнә дә куя.
Бу сыйфатлар, әлбәттә, бер Сираҗига хас сыйфатлар гына түгел, капиталистик төзелештә һәм буржуа җәмгыятендә аның кебек йөзләрчә, меңнәрчә Сираҗилар яшиләр. Югарыда әйткәнчә, Сираҗи — буржуа җәмгыяте эчендәге шундый кешеләрнең типик образы ул.
Сираҗиның хатыны — Гөлҗиһан коеп куйган чеп-чи мещанка. Аның бөтен теләге — «кунакка бару, кунак чакыру, мәҗлес уздыру һәм шуның белән дошман йөрәген яндыру». Аның асраулар һәм приказчикларны тиргәп йөрүдән башка эше юк. Ул, Сираҗиның элекке хатыны үлгәч, аңа яшь хатынлыкка килгән; аның бары байлыгына кызыгып кына тора… Сираҗи башын юләргә салып кайткач, ул аңа ир дип тә карамый. «Сираҗины башларына чәйнәп яксыннар, юләр белән тормасам, миңа ир беткәнмени. Ачуымны китерсәләр, иртәгә үк ташлармын да китәрмен»,— ди ул.
Сираҗиның «хатынны җибәрәм, яшь хатын алам, дөньясында типтерәм» дигән сүзләре белән Гөлҗиһанның бу сүзләре буржуаз җәмгыятьтәге семья мәсьәләсе өчен бик характерлы, сүзләр.
Гомумән алганда, Гөлҗиһан образы, Сираҗидан кала, әсәрдәге иң яхшы эшләнгән образларның берсе. Ул художество ягыннан яхшы эшләнгән мещанка образы булуы белән «Бүләк өчен»дәге Хәмидәдән калышырлык түгел.
Инде хәзер әсәрдәге башка типларга күчик. Аларның күренеклеләреннән берсе — Нәгыймә карчык образы. Ул «Уйнаш»тагы Мәгълифә белән «Бәхетсез егет»тәге Мәгъри кебек үк хәйләкәр, явыз, чая телле булмаса да, барыбер туларның ише. Мәгълифә белән Мәгъри кебек, ул да бай хатыннарын алдап, «трахтир сыралары» салып, аларга тамырлар кайнатып эчертеп һәм им-том итеп йөрүче карчык.
Аннан кала әсәрдә бай хатыннарыннан Мәликә белән Гарифә һәм «Туганым» образлары бик матур бирелгәннәр. Бигрәк тә Мәликә белән Гарифә образлары, әсәрдә кечкенә урын тотуларына карамастан, гаҗәп зур осталык белән эшләнгәннәр. Бөтен мещанлык ваклыкларын һәм бөтен шәһәрнең гайбәтен алар икәвесенә генә җыйганнар икән дип әйтерлек. Аларны «гайбәт машинасы» дип атарга мөмкин. Гайбәт сөйли башласалар, аларның телләре телгә йогышмый. Кыска гына вакыт эчендә, алар үзләре жунак булып килгән Гөлҗиһанның бламажиы оемаудан башлап, чүпрәче Әхмәтҗаннарның үрдәк бөккәннәре пешеп җитмәү, читекче Таҗи хатынының паштет пешерә белмәве, ончы Шакир улының хатыннан уңмавы, тегүче Әхмәдулланың хатын аеруы, балтачы Әхмәт улының аталарын ташлап чыгып китүе, итче Вәлинең кызы толчокчы Сабир улына ябышып чыгуы, Галләм кызының рус хатыныннан кул эше өйрәнүе, Миңлебай Фатихының өйләренә шәкерт китереп, кызын укытуына кадәр булган бөтен гайбәтләрне санап чыгалар.
Гайбәт сөйләүдә «Туганым» да Мәликә белән Гарифәдән аз калыша. Ул да, «тумачи җиңги, ап-ак абыстай һәм Фатыйма тудыкларны» сагыз урынына чәйни. Фатыйма тудыкның Ушабашы җыенына кайтканда онытып салып калдырган бөтилеген актарып, төргәк-төргәк чәчләр, елан мөгезләре, һөд-һөд тиреләре табып алганлыгын гаҗәп зур осталык белән сөйли.
Болар өчәвесе дә татар әдәбиятында чагылган гайбәтче мещан хатыннарының классик образлары булып торалар. Алар татар сәхнәсендә мәңге онытылмаслык яхшы эшләнгән типлар булып калачаклар.
1913 нче елда басылган 5 пәрдәлек әсәр.
Г. Камалның бу әсәре Рыжковның «Тайна нашего города» комедиясен хәтерләтә. Г. Тукай Г. Камалның бу әсәре турында «Ялт-йолт» журналының 31 нче номерында басылган «Былтырның хисабы» дигән сатирасында шулай яза: «Былтыр Галиәсгар Камал «Безнең шәһәрнен серләре»н чит шәһәрләргә сөйләде дә куйды. Электә чит шәһәрләрдә йөргәндә синең янга киләләр дә: «Казан ничек? Андагы халык ничек? Андагы «Шәрык клубы» ничек? Фәлән ничек?» дип йөдәтеп бетерәләр иде. Әлбәттә эчләреннән Казан һәм аның мотәкалликатына (Мотәкалликат— ана бәйләнгән нәрсәләр.) бик мактаулы җавап көтәләр иде.
Бирмәсәң оят бәдбәхеткә, бирсәң кыен,
Ул акчаны тапкан бит ошбу муен,—
дигән шикелле, Казан вә казанлылар турында ялганлап суэистигъмал (Суэистигъмал — злоупотребление.) итәсе килми иде. Ялганламасаң, аларның хөсне заннарын (Хөсне зан – яхшы уй.) бозу була иде. Менә хәзер алар «Безнең шәһәрнең серләре»н укысыннар да белсеннәр, кемнәр барын күрсеннәр»,— ди.
Дөрестән дә бу әсәрне укыган кешегә ул вакыттагы «Казан һәм казанлылар» турында күп нәрсә белергә һәм күп нәрсә күрергә мөмкин.
Г. Камалның күпчелек әсәрләре буржуа-мещан семья тормышының череклек һәм бозыклыкларын ачып салуга багышланган булса, «Безнең шәһәрнең серләре» комедиясе буржуа-мещан җәмәгатьчелегенең җәмгыять тормышындагы черек һәм бозык якларны ачып салуга багышланган.
Бу яктан караганда ул Тукайның «Яңа Кисекбаш»ының дәвамы кебек булып тора. «Яңа Кисекбаш»та ачылып бетмәгән күп нәрсәләрне «Безнең шәһәрнең серләре»ндә күрәбез.
Дөрес, боларның һәр икесендә төп «һөҗүм урыны» булып бер үк территория тора. Ул да булса — татар феодаль калдыклары һәм татар буржуазиясенең караңгылык арсеналы булып хисапланган Печән базары. Ләкин шуңа карамастан, аларның «һөҗүм объектлары» бер-берсеннән аерыла. Тукай үзенең «Яка Кисекбаш»ы аркылы күбрәк татарның феодаль буржуа, кадимчеләр кварталларын, аларның ышанычлы сакчылары булган Карахмәт, Гайнан, Камчылы ишаннарны һәм аларның отрядларын бомбага тотса, Г. Камал «Безнең шәһәрнең серләре» аркылы үзенең бомбаларын татарның либераль буржуа, җәдитчеләр кварталларына һәм аларның «эмблема»лары булып хисапланган «Җәмгыяте хәйрия», «Шәрык клубы» кебек штабларына җибәрә. Исеменнән күрелгәнчә, төбендә «Җәмгыяте хәйрия» филантропия маскасы астында яшәүче либераль буржуа һәм җәдитчеләр оешмасы. Бу оешмада эшне башлап җибәрү — шау-шу кубарып тышкы вывескага карабрак яшәргә ярата торган җәдитчеләр кулында булса да, ләкин инициатива бөтенләй кадимчеләргә күчкәнлек ачык күренеп тора.
Кадимчеләрдән куркып, үзләре төзегән оешманы ташлап киткән җәдитчеләр үзләре бер читтә йөриләр; кадимчеләр анда кереп оялап, анда үзләре теләгәнчә эш итә бирәләр. Бу нәрсә җәдитчеләрнең һәм либераль буржуаның көчсезлеген, башлаган эшен ахырга кадәр алып барып чыгара алмаганлыгын күрсәтә. Бу күренештә Г. Камал, кадимчеләрдән бигрәк, җәдитчеләрнең шул мескен хәлләреннән көлә.
Икенче күренеш булган ресторан күренеше дә шул «Җәмгыяте хәйрия» күренешенең дәвамы булып бара. Бу күренештә «Җәмгыяте хәйрия» әгъзалары булган кадимчеләр, үзләренең беренче күренештә башланган мәҗлесләрен, ресторанга күчереп, рәсми булмаган рәвештә, протоколсыз гына дәвам иттерәләр.
Җәдитчеләр тарафыннан оештырылган клуб күренешендә дә иң зур культура эше булып лото, домино уйнау күрсәтелә. Ул да зур кычкырыш-талаш һәм тәртипсезлекләр белән бара.
Шул ук либераль буржуа, җәдитчеләр вәкиле булган Себер бае авызыннан автор, бу өч күренешкә йомгак рәвешендә, түбәндәге сүзләрне әйттерә:
«Сезнең бар нәрсәгез дә кызык икән. Җәмгыятегезгә барсаң, анда талаш, клубыгызга килсәң, анда кычкырыш, рестораныгызга керсәң, анда җәнҗал. Әллә сезнең шәһәрегездә талаш, кычкырыш, җәнҗал белән генә тамак туйдыралармы?»
Менә татар буржуа культурасының үзәге булып саналган ул вакыттагы Казан һәм казанлыларга карата либераль буржуа вәкиленең биргән кыска һәм ачык характеристикасы.
Шулай итеп, автор ул вакытта «бөтен шәрыкка культура таратабыз» дип лаф орып йөргән Казандагы татар җәдитчеләренең чын йөзләрен халык алдында ачып салып, аларны чын мәсхәрәгә калдыра.
Әсәрнең соңгы күренешләрендә Г. Камал кадимчеләрдән көлә. Беренче, икенче күренешләрдә аның кадимчеләрдән көлүе җәдитчеләрдән көлү өчен бер корал булып торса, дүртенче күренештә ул кадимчеләрне, аерым алып, аларның үзләреннән генә көлә. Бу күренеше чын-чыннан Тукайның «Яңа Кисекбаш»ының дәвамы төсен ала. Бу күренештә ул Печән базарының «Кисекбаш»та ачылып бетмәгән бик күп пычраклыкларын ачып сала. Тукай үзенең «Яңа Кисекбаш»ында Печән базарын гомумиләштеребрәк алса, Г. Камал бу күренештә Печән базарының гына түгел, бөтен татар кадимчеләренең иң атаклы почмагы булып хисапланган «Көфер почмагы»н һәм ул почмакның да иң данлыклы кешеләреннән хисапланган Мөхәммәтҗан хафизны (Хафиз — коръанны күңелдән белүче.) ала. Аны Шкафчы Әхмәтҗан дип атый. Дөрестән дә бу «Көфер почмагы»н Мөхәммәтҗан хафизсыз күрсәтү зур кимчелек булыр иде. Чөнки Мөхәммәтҗан хафиз исеме белән «Көфер почмагы» — болар бер-берсенә бик нык бәйләнгән нәрсәләр.
Элекке Печән базары мәчете астында Мөхәммәтҗан хафиз дигән бер кадимче сәүдәгәрнең «шкафы» (кечкенә кибетчеге) бар иде. Шул почмакка һәр көн Печән базары мещаннары җыелыша һәм узганга-барганга «көфер печате» сугып, һәртөрле хулиганлыклар эшләп калалар иде. Тукайлар һәм Г. Камаллар тарафыннан, көлке «Яшен» журналы аша, ул мәчет чатына «Көфер почмагы» һәм Мөхәммәтҗан хафизның үзенә, һәрвакытта шкафының прилавкасы өстенә менеп аяк бөкләп утырганлыктан, «йомырка саламетдин агай» исеме бирелде. Тукай үзенең «Яңа Кисекбаш»ын беренче мәртәбә укыганнан соң, кайберәүләр (Фатих Әмирхан һәм башкалар) аның бу әсәрендә Мөхәммәтҗан хафиз тибы булмауны зур кимчелек итеп куялар. Тукай башта аларның фикере белән кушылып, аны арттырырга уйлаган булса да, ләкин соңыннан, «Иске Кисекбаш»ның сюжетын бозасы килмәгәнлектән, ул типны арттырмый кала* (*Фатих Әмирханның бу юлларны язучыга «Яңа Кисекбаш» язылу тарихы турында сөйләгән истәлекләреннән (М. Гали искәрмәсе).). Менә Тукайда алынмаган шул типны Г. Камал алып, гаҗәп зур осталык белән эшләп, аны үзенең шул әсәренә кертә. Бу әсәр беренче мәртәбә татар сәхнәсендә куелыр алдыннан, ул типны башлап уйнаучы татар артисты Габдулла Кариев, бик читенлекләр белән булса да, Мөхәммәтҗан хафиз шкафы янына барып, аны айлар буенча өйрәнеп йөри…
«Безнең шәһәрнең серләре»ндәге биш күренеш арасында үзенең художество ягыннан эшләнүе һәм мастерларча бирелүе белән «Печән базары» күренеше, һичшиксез, иң югары урынны тота.
Бишенче күренеш — «әдәбият кичәсе»ндә җәнҗал күренеше дә бик матур бирелгән. Анда төп көлү объекты итеп шул ук кадимчеләр алынса да, ләкин кичәне оештыру мәсьәләләрендә Г. Камал җәдитчеләрнең үзләреннән дә нык көлә. Мәсәлән, партерда утыручыларның: «Миңа контрамарканы Адаматов бирде. Мин җырлагач, бик каты кул чабарсың диде. Ә үзе монда килмәгән» — дигән сүзләре аны бик ачык күрсәтә.
Г. Камалның башка әсәрләре кебек, «Безнең шәһәрнең серләре» ахыргача сюжетлы әсәр түгел. Анда баштан ахырга кадәр кызыл җеп булып сузылып килгән тип — һәрбер күренештә читтән күзәтче сыйфатында йөри торган Себер бае белән аңа ияреп йөрүче яучы гына. Ләкин алар да нык эшләнгән образлар түгел. Шулай да моңа гына карап без Г. Камалның бу әсәрен начар эшләнгән әсәр дип һичбер әйтә алмыйбыз. Анда драматургия ягыннан шундый кимчелекләр булуга карамастан, ул Г. Камалның иң көчле комедиясе, зур сатира әсәрләреннән берсе булып тора. Казан татарларының революциягә кадәр булган иҗтимагый тормышларын һәм җәдитчеләр белән кадимчеләр көрәшен гәүдәләндерүдә бу әсәр классик урын тота. Анда либераль буржуа тормышын идеаллаштыру дигән нәрсә һичбер юк. Андагы Себер бае тибын уңай тип дип аңларга һич ярамый. Ул тик читтән килгән бер күзәтче сыйфатында йөрүче бер кеше генә. Әсәрдә аның үз тормышы бөтенләй күрсәтелми. Аңа тик Казанның феодаль һәм либераль буржуазиясенең культура дәрәҗәсен чагыштыру өчен алынган масштаб яки үлчәгеч тип дип кенә карарга туры килә.
Г. Камалның революциягә кадәр һәм революциядән соң язган сәхнә әсәрләре бик күп, әлбәттә. Аларның һәрберсенә тулы анализ биреп бетерү читен булачак. Шулай да аның башка сәхнә әсәрләрендәге күренеклерәк аерым типларга да тукталып китәргә кирәк булыр.
Аның «Беренче театр»дан кала иң көлке комедияләреннән берсе булып хисапланган (1909 нчы елда язылган) «Бүләк өчен» комедиясендә Хәмидә тибы бар. Бу тип аркылы Г. Камал татар әдәбиятында һәм татар сәхнәсендә классик мещанка образы тудыра. Татар әдәбиятында, Г. Камалдан башка, Хәмидә кебек яхшы эшләнгән мещанка тибын бирә алган кеше юк әле.
Бу әсәрдә бөтен вакыйга татар мещанкаларына гына хас булган бирнә күлмәк тирәсенә тупланган. Бирнәнең булу-булмавы яки яхшылыгы-начарлыгы бер кешенең гомерлек тормышын хәл итәргә тиеш. Менә шул вакыйганың барышында үзәк урынны бай хатыны Хәмидә тота. Алдакчы яучы карчык Мәхүб белән берләшеп, ул чуклы асыл бирнә күлмәккә үзенең бердәнбер улының, иренең һәм үзенең тормышын сатарга йөри. Үз теләген булдыру өчен ул мең төрле хәйлә һәм ялган белән улын да, ирен дә ышандырырга тырыша. Кеше карамаслык ямьсез, булдыксыз, надан бер бай кызын күкләргә күтәреп мактап һәм һичбер булмаслык бирнәләр бирелүе белән алдап, улын да, ирен дә шул эшкә күндермәкче була. Тик бирнәгә биреләчәк күлмәкнең асыл булмыйча, йон булу хәбәре генә аның фикерен бик тиз үзгәртеп, улы белән ирен һәм үзен киләчәк бәхетсезлектән коткарып кала.
Аннан соң 1913 нче елда язылган «Кайниш» пьесасындагы явыз каенана Бәдигылҗамал тибы бар. Ул да Г. Камал әсәрләрендә яхшы эшләнгән күренекле типлардан булып тора.
Революциягә кадәр булган иске тормыштагы семьяда каениш, бигрәк тә килен белән каенана мәсьәләсе зур проблема булып торадыр иде. Ул,— тормышны агулаган һәм халыкның үзәгенә үткән мәсьәлә. Халык авыз иҗатында да ул турыда күп кенә материал табарга мөмкин.
Г. Камал үзенең бу әсәрендә буржуа-мещан семьясында каениш мәсьәләсенең торышын күрсәтә. Ул Бәдигылҗамал образы аша явыз, зәһәр каенана тибын бирә. Бәдигылҗамал — татар әдәбиятында яхшы эшләнгән каенана образы. Ул улы белән килене арасын бозыштыру юлында дөньяда булган бөтен пычраклыкларны эшләүдән кире тормый. Бәдигылҗамал тибындагы каенанага нинди яхшы килен булганда да ошарга һәм түзеп торырга мөмкин түгел. Ул капиталистик тормышта семьяны агулап, зәһәрләп торучы бер пычрак җан. Шундый тип каенаналарның тормышны агулап килүләреннән — семья мәсьәләсен хәл итүне ата-ана кулыннан алып, яшьләрнең, үз кулларына тапшырган Бөек Октябрь революциясе генә» коткарды.
Г. Камал үзенең революциядән соң язган әсәрләрендә критик реализмнан социалистик реализм методына күчә.
Г. Камалның революциядән соң социалистик реализм нигезендә язылган зур әсәрләреннән «Хафизалам иркәм» пьесасы бар. Революциягә кадәр, 20 ел буена шәһәрнең буржуа-мещан тормышын язып килгән Г. Камал, Бөек Октябрь революциясеннән соң әдәбиятта авыл темасын яктырту турында да кайбер тәҗрибәләр ясап карый. Аның «Җантаһир белән Җанзөһрә»се шул юлда ясалган беренче адым булса, «Хафизалам иркәм» комедиясенә шул юлда ясалган икенче бер җитдирәк адым дип карарга туры килә. Г. Камал, балалык вакытын авылда уздырганлыктан һәм авыл белән һәрвакыт бәйләнештә булганлыктан, авыл тормышын бик яхшы белә. Аның бу әсәре беркадәр Мирхәйдәр Фәйзинең «Галиябану»ын хәтерләтә. Бигрәк тә егет белән кыз арасында аңлашуның халык көенә салып кара-каршы җырлашу белән алып барылуы шуны искә төшерә. Гәрчә өстенә «комедия» дип язылса да, аньщ бу әсәрен, комедия дип атаудан бигрәк, «музыкаль пьеса» дип атау яхшырак булыр төсле.
Бу әсәрнең сюжеты ныклы сыйнфый нигезгә корылган. Анда вакыйга байлар белән ярлылар арасындагы көрәшкә нигезләнгән. Әсәр ярлыларның җиңү тантанасы, байларның җиңелүе, ярлы егете Хафиз белән ярлы кызы Хафизәның кавышуы белән бетә.
Бу әсәрдәге Хафиз, Хафиза һәм Кәрим типлары аның революциядән соң язылган сәхнә әсәрләрендә яхшы эшләнгән күренекле образлар булып торалар.
Шулай ук аның «Өч тормыш» пьесасы да революциядән соң язган сәхнә әсәрләре арасында бик характерлы урын тота. Г. Камал үзенең иң соң язылган бу әсәрендә эшчеләр тормышын сурәтли. Аның беренче ике күренешендә эшче Әхмәди һәм аның семьясының революциягә кадәр булган чиктән тыш авыр тормышлары күрсәтелсә, соңгы күренештә революциядән соң булган ирекле, шатлыклы тормыш гәүдәләндерелә.
Әсәрдә Әхмәди шактый аңлы һәм революцион настроениеле эшче итеп бирелә. Революциягә кадәр үк ул, эшчеләр митингысында байларга каршы сөйләгәнлеге өчен, полиция тарафыннан кулга алынып, ике ел ярым ябып яткырыла. Үзе кулга алынганда, аның хатыныннан һәм берничә яшь баладан торган семьясы кышкы суыкта, ач-ялангач хәлдә салкын өйдә кала. Эшли торган бае, Әхмәдинең митингта байларга каршы сөйләвенә ачу итеп, аны үзе күрсәтеп кулга алдыра һәм аның эшләгән акчасын үзенә дә, семьясына да бирми.
Әхмәди семьясының революциядән соңгы тормышы күрсәтелә торган өченче күренеш алдыннан, автор, спектакльне алып баручы авызыннан, түбәндәге сүзләрне сөйләтә: «Бөек Октябрь революциясе булгач, хәзер хезмәт ияләре азат булдылар, алар ирекле, матур тормыш кордылар. Без хәзер, тоташ күмәкләшү нигезендә, капитализмның соңгы терәге булган кулак сыйныфын сыйныф булу ягыннан нигездә бетердек, без хәзер сыйныфсыз социализм җәмгыяте төзибез. Ләкин әле сыйнфый көрәш кискен бара, капитализмның калдыклары пролетариатка каршы үзләренең соңгы көчләрен туплап көрәшәләр. Сез хәзер яңа тормышны, эшченең революциядән алган казанышларын күрерсез»,— ди.
Яңа, якты тормышка күчкәч, Әхмәдинең хатыны да яңалиф нигезендә укырга, язарга өйрәнә. Ул үзенең укырга, язарга өйрәнүе турында болай ди: «Бу яңалиф чыкмаган булса, берни белми каладыр идем. Абыстайдан биш ел укып белмәгәнне өч айда өйрәттеләр дә куйдылар».
Бу саналганнардан тыш, Г. Камалның революциядән соң клуб сәхнәләре өчен язган «Корсын балам», «Ахыр заман», «Могъҗиза», «Суфыйны өйләндерәләр» кебек пьеса һәм инсценировкалары барлыгы билгеле. Аларның күбесе басылмаганнар һәм кайберләре сәхнәдә дә уйналмаганнар. Аның инсценировкаларыннан бары тик «Күзсез мастерлар» дигән әсәр генә басылган.
(Чыганак: Гали М. Сайланма әсәрләр. – Казан: Таткнигоиздат, 1956).
Мөхәммәт Гали