1
Татар театры, татар драматургиясе дигәч тә, күңелдә иң элек Галиәсгар Камал образы җанлана. Без аны реалистик драматургия һәм театр бинасын салырга керешкән беренче ташчы дип беләбез.
Әдәбият тарихында шундый хөрмәтле урын алуга чаклы Г. Камал нинди юл үтте соң? Нинди тәэсирләр аның дөньяга карашын калыплады, нинди тирәлек иҗатының тематикасын билгеләде, нинди факторлар иҗат манерасына без белгән рәвеш бирде?
Менә Галиәсгарнең атасы Камчатчы Галиәкбәр агай. Үсмер вакытында ук ул Казанга килеп байларга малайлыкка кергән, аннары, мех эшенә өйрәнеп, скорняк-кустарь булып киткән. Әмма авылда ук җилкәсенә менеп атланган нужа бабай шәһәрдә дә төшәргә теләми. Хәллерәк кеше кызына өйләнү дә Галиәкбәргә күп файда китермәгән, нужа аны бөгә генә барган.
Шәһәрнең зур байлары түгел, хәтта каенатасы дәрәҗәсенә ирешүдән дә өмет өзә башлагач, Галиәкбәр агай, күрәсең, балаларын гына булса да бәхетле итеп күрергә теләгән. Әмма байларның өстен бөтәйтәм дип арка бөкрәйтеп, күз чекрәйтеп утыру белән эш чыкмый. Димәк, укытып кеше итәргә кирәк. Ләкин яшь Камалның күзе ачылуга сәбәп булган “Мөхәммәдия”гә кадәр аңа күп кенә бүтән «мәктәп»ләрне үтәргә кирәк иде әле.
Башта Галиәсгар тирә-юньдә яшәүче кустарь, грузчик, ломовой, дворник, ямщик кебек кешеләрдән «дәрес» ала. Аннары аны язмыш авылга илтеп ташлый. Юеш фатирлар изасыннан арынып, ныгый төшсен, һәм, ихтимал, нужа бабай белән сугышканда аяк астында чуалмасын дип, аны җәйләрен анасының туган авылы Түбән Масрага (хәзер Арча районы) илтеп куялар. Алты тулар-тулмас ул шушы авылның «мәптегенә» укырга керә. Мәдрәсә күп нәрсә бирә алмаса да, Галиәсгар авылның табигатеннән, кешеләреннән, бигрәк тә малайларыннан шактый «сабак» ала. Дөрес, бу «сабак», Тукай алган сабак кебек, аның иҗатына йогынты ясарлык булмый. Чөнки Тукай шәһәргә килгән авыл малае булса, Галиәсгар, киресенчә, авылга килгән шәһәр малае булып йөри.
Галиәсгарнең авыл тормышы озакка сузылмаган. Әтисенең фатир алмаштыруны яратуы сәбәпле, Казанда еш-еш мәдрәсәләр алмаштырганнан соң, 14—15 яшьлек үсмер заманына күрә алдынгырак саналган “Мөхәммәдия”дә ятып укый башлый.
Бу елларда инде татарлар яшәгән территорияләрдә мәгърифәтчелек хәрәкәте куәт алганга, мәдрәсәнең калын стеналары да яңа җилләр, яңа тавышларның үтеп керүенә тоткарлык ясый алмый башлый. Татар дөньясы уянганда, яшь Камал да, билгеле, йоклап калмаган. Үзе әйткәнчә, «Белек», «Рисаләи Газизә» әсәрләрен, «Бичара кыз», «Рәдде бичара кыз» пьесаларын, К. Насыйри китапларын һәм «…тагы шундый хикәяләр»* (* Камал Г. Әсәрләр, 2 т., Казан, 1951, 264 бит.) укый башлаган. Соңгылары арасында М.Акъегет Задә повесте һәм З.Бигиев романнарының булуы бик ихтимал.
XX гасырга кергәнче, үзенең сәхифәләрендә гомуммәгърифәтчелек идеяләренә зур урын биргән «Тәрҗеман» газетасы кулдан кулга йөреп укыла. Үзенең раславына караганда, Галиәсгар дә аннан мәгълүм күләмдә мәгънәви азык алган.
Кыскасы, Г. Камал XIX гасыр татар мәгърифәтчелеге идеяләрендә тәрбияләнгән килеш әдәбиятка килде. Драма төрен сайлавы исә, шул заманның иҗтимагый һәм культура хәрәкәтеннән тыш, биографиясе белән аңлатыла.
XIX гасырның соңгы чирегендә татар яшьләрендә театр белән кызыксыну гаять көчәя. Бу хәл исә турыдан-туры мәгърифәтчелек хәрәкәтенә барып тоташа иде. Чынлап та бит мәгърифәт тарату һәм әхлак төзәтү ярдәмендә җәмгыятьне үзгәртү турында хыялланган XIX гасыр татар мәгърифәтчеләре халыкка «күргәзмәле» дәрес бирә торган театрга гаять зур өмет багладылар. Сиксәненче елларда ук йорт-гаилә спектакльләре куела башлау, соңрак һәвәскәр спектакльләрнең мәдрәсәләргә, шул исәптән «Мөхәммәдия»гә дә барып керүе, бер-бер артлы «Бичара кыз», «Рәдде бичара кыз» һәм «Комедия Чистайда» пьесаларының дөньяга чыгуы әнә шул турыда сөйләсә кирәк.
Г. Камалның үсмер һәм яшьлек еллары нәкъ менә татарларда да театр хәрәкәте башланган чорга туры килде. Әнә шул хәрәкәткә кушылып китәр өчен ниндидер бер өстәмә этәргеч кенә кирәк иде. Булачак драматург тормышында андый этәргеч тә үзен озак көттерми. Без Галиәсгарнең тумыштан ук зирәклек, сәләт һәм иҗат очкынына ия булганлыгы турында җәелеп тормыйбыз. Әнә шул очкын ничек кабынып китә — шуңа гына тукталып узабыз.
Кустарьның эше, тормышы, гомере, мәгълүм булганча, базарга, ярминкәгә бәйләнгән. Монда исә халыкның киң катлавына адресланган «театр» — кәмит, балаган, курчак «театр»лары яшәп килә. Атасының кул астына керә башлаган Галиәсгар, билгеле, бу «театр» ны читләтеп үтә алмый. Әнә шундый «курчак кәмите»н ул башта бер тишектән, аннары эченә кереп караган. Нәтиҗәсе дә булган: үзенең ачуын китергән курчакка охшатып бәрәңгедән курчак ясый икән дә аны туйганчы бер кыйната икән.
Атасы белән Мәкәрҗә ярминкәсенә барганда да ул, акча юнәтеп, «кәмит»не бик бирелеп карый торган була.
Кәмит Галиәсгарне шулай итеп театрга китерә. Тик бер кыенлык бар: русча белми. Татар балаларын русча укыта торган өч класслы школада алган тел байлыгы да рус спектакльләрен аңлау өчен җитеп бетми. Әмма «театр җене кагылган» һәм нык ихтыярлы яшүсмер караячак пьесаны сүзлек ярдәмендә укып аңларга тырыша. Соңрак исә русчаны ныграк үзләштерү өчен тырышып-тырышып газеталар укырга керешә, «Нива» журналы алдыра, аңа кушымта булып килгән Чехов әсәрләрен укый.
Г. Камалны әдәбиятка, аның да драматургия өлкәсенә китергән тагын бер факторны — төрек әдәбиятын — искә алмый китү ярамас. Ул чорда чагыштырмача алгарак киткән бу әдәбият теле аңлаешлы булу аркасында татар яшьләренә бер өлге хезмәтен үтәгән икән, биредә гаҗәпләнерлек нәрсә юк. Булачак драматургның каләмгә тотынуы атаклы төрек язучысы Намикъ Кәмал йогынтысы белән дә бәйләнгән. Г. Камал үзе бу турыда түбәндәгечә яза: «Төркиядән кайткан китаплар арасында, — ди ул, — Намикъ Кәмалның таш басмада казылып басылган «Заваллы чуҗык» дигән драмасы килеп чыга. Нинди зур байлык! Җитмәсә миң инде төрекчәне дә бераз сукалый башлаган. Аны кат-кат укыйм, аңлыйм. Нәкъ шул вакытларда минем үземнең башымда да бер тема йөри. Н. Кәмалның китабы мине кузгатып җибәрә дә, мин үзем уйлап йөргән «Бәхетсез егет» дигән нәрсәмнең беренче редакциясен язып, укытучым Миргаяз Иманаевка күрсәтәм»* (* Камал Г. Әсәрләр. 2 т., 1951, 266 бит.).
Әсәр Петербургка цензура карамагына китә. Нәтиҗәсен көтеп, тормастан, яшь драматург «Заваллы чуҗык»ны «Кызганыч бала» исемендә тәрҗемә итеп ташлый. Озак та үтми «Өч бәдбәхет» пьесасы языла һәм өч пьеса бер-бер артлы басылып чыга.
1900 ел. Мәдрәсә курсы тәмам. Инде ни эшләргә? Яшь Галиәсгарнең киләчәге белән кызыксынучылар исә юк түгел. Иң әүвәл атасы үзенең күптәнге хыялын тормышка ашырырга тели. Ашыгыч чара күрергә кирәк, югыйсә малай азып бара: рус театрына йөри, рус китаплары укый, шайтан такмазалары яза, хәлфәләрдән көлеп, «гәҗит»ләр чыгара, тәмәке тарта башлаган… «Мөхәммәдия» хәлфәләре һәм Г. Баруди үзе ярдәмгә киләләр. Уртак көч белән бер бай кызына өйләндереп һәм каената акчасына мәчет салып, Галиәсгарне мулла итәргә телиләр.
Булачак драматургка җитди сынау була бу. Тук, ләкин мәгънәсез тормышны сайлармы, әллә михнәтле язучылык эшенме? Күрәсең, яшь Камалда демократик рух, мәгърифәте сөю, театрга табыну көчлерәк булган, аны «кеше» итәргә теләүчеләр теләкләренә ирешә алмыйлар. Галиәсгар өйләнүен өйләнә, әмма мулла булмый. Мех сәүдәгәре итмәкчеләр — баш тарта. Ахыр чиктә китап сәүдәгәре ясыйлар. Чынлыкта исә Г. Камал сәүдәгәр түгел, бәлки мәгърифәт таратучы булып китә. Бай кызына өйләнүе дә бик үк зарарлы булып чыкмый. Бу аңа иске фикерле татар сәүдәгәрләре, аларның приказчиклары тормышыннан бай материал бирә.
Ике оригинал пьеса, бер тәрҗемә, «Сабир хәзрәт» исемле хикәя һәм тезмәдә каләм сынап карау — менә Г. Камалның 1905 елга кадәрге язганнары. Моны драматург иҗатының беренче, башлангыч чоры итеп карарга кирәк.
Нәрсәсе белән характерлы иде соң бу чор? Иң элек күзгә ташланганы — яшь каләмнең тәҗрибәсезлеге. Пьесалар композицион яктан әле зәгыйфьләр, күпчелек персонажлар схематик эшләнгән, телләрендә индивидуальләштерү җитешми. «Бәхетсез егет»тәге шкатулка урлау эпизодын гына хәтерлик. Менә Сәгыйть Сабитов кайта, чәй эчү, сөйләшеп утыру юк. Закирның бүлмәгә басып керәсе бар бит әле дигәндәй, мең ярым сум акчаны шкатулкага салып куя да йокларга кереп китә. Шул ук секундта Закир, белмәгән-күрмәгән өйнең шкатулка торган бүлмәсенә кереп, акчаны алып кача. Чип-чиста, шоп-шома эшләнә.
Яисә «Өч бәдбәхет» пьесасыннан бер эпизод. Сәүдәгәр Гайнетдин Сәрвиҗамалның хыянәтен ишетүгә үзе белән ике шаһит һәм мулла алып кайта да хатынын каенагаларын чакырырга җибәрә. Тегесе бер минуттан кайтып җитә. Әйтерсең лә абыйлары ишек артында гына көтеп торган!
Бу ике пьесаны чын мәгънәсендә драма жанрына кертеп карау да кыен. Алар диалог белән язылган хикәя тәэсирен калдыралар. Драматик вакыйга урынына анда — сөйләп аңлату. Бу хәл, Г. Камалның тәҗрибәсезлегеннән тыш, татарларда әле театрның юклыгы, сәхнә таләпләрен искә алуның практик бурыч булып тормаганлыгы белән аңлатыла. Болай да кып-кыска итеп язылган һәр пьеса, мәсәлән, алтышар пәрдәгә бүленгән, һәркайсында озын-озын монологлар. «Бәхетсез егет»нең бишенче пәрдәсе хәтта бер монологтан — Закирның үз-үзенә сөйләнүеннән гыйбарәт.
Г. Камалның башлангыч иҗаты, билгеле инде, идея-тематика һәм сәнгатьчелек ягыннан XIX гасыр рухы белән сугарылган. Олы буын мәгърифәтчеләренең иҗтимагый һәм әдәби карашларын үзләштергән килеш кулына каләм алгач, бүтәнчә була да алмый («Ильясов китабын ничә кат укыганымны белмим, әмма «Рәдде бичара кыз»ны 40—50 тапкыр укыганмындыр»), XIX гасыр мәгърифәтчеләре кебек үк, яшь Камал да мәгърифәткә милләтне алга җибәрү, җәмгыятьне үзгәртеп кору һәм, димәк, хезмәт кешеләренең тормышын яхшыртуда төп чара итеп карый. Аныңча да, мәгърифәт, бер яктан, фәнни-техник прогресска, икенче яктан, кешеләрне әхлак ягыннан тәрбияләүгә хезмәт итәргә тиеш. «Өч бәдбәхет»тәге Гомәр, мәсәлән, кырык миллионлы японнарның дүрт йөз миллионлы кытайларны җиңүен түбәндәгечә аңлата: «Әле моннан ун ел электәрәк кенә японның исеме дә беленгәне юк иде. Ә хәзердә японнар мәгърифәт тәхсил кыйлып, бөтен Европа гыйндендә (Гыйндендә — янында, каршында.) мөгътәбәр булдылар, һәрбер җирдә сәүдәгәрләре йөреп тора. Никадәр электриклар, никадәр телеграфлар ясадылар. Ул газеталарның очы-кырые юк». Шуннан мондый нәтиҗә ясый: «Безнең мөселманнар да мәгърифәт тәхсил кыйлырга тырышырга кирәк иде. Аннан соң сатулары уңайланып, баерлар иде». Уңай персонаж рәвешендә тәкъдим ителгән бу сәүдәгәрнең фикерләрен яшь Камал да, һичшиксез, уртаклаша.
Әхлак төзәтү мәсьәләсенә килгәндә, «Бәхетсез егет» пьесасындагы уңай персонаж — Әхмәт сүзләре кызыклы. Театрның роле турында менә нәрсә ди ул: «…анда никадәр гыйбрәтләр бар: начар юлда йөргән кешеләр ниндәй эшләргә очраганын һәм дөньяда ниндәй хурлыкларга төшкәннәрен күз алдында күрсәтәләр».
Әдәбият һәм сәнгатьнең иҗтимагый ролен әхлак төзәтүгә кайтарып калдыру, үзеннән-үзе аңлашыла ки, яшь Камалны да XIX гасыр мәгърифәтче язучыларының иҗат принциплары белән эш итүгә_ китергән. Аның персонажлары да күбесенчә ак яки кара буяулар белән генә ясалган булып, авторның теге яки бу фикеренә иллюстрация хезмәтен үтиләр. Конфликт аңарда да уңай геройлар файдасына хәл ителә. Ягъни Г. Камалның башлангыч чор иҗаты өчен дә дидактизм характерлы.
Атаклы “кем гаепле” мәсьәләсен авторның ничек хәл итүен
карап китик.
«Бәхетсез егет»нең өченче пәрдәсендә Закир ялгыз гына калгач, үз хәле турында җитди уйлана башлый һәм болай ди: «Синең бу хурлыкларга төшүеңә сәбәп нәрсә, беләсеңме? Синең болай булуыңа сәбәп бер фахишәнең сүзенә ышанып йөрүең». Димәк, тормыш төбенә төшеп, аннан чыга алмыйча һәлак булуына Закир үзе гаепле. Пьесаның бүтән урыннарында да шундый нәтиҗәгә китерердәй урыннар бар. Ата-ананың бурычы,— ди Җәмилә,— «әүвәл яхшы исем куймак, аннан соң гыйлем үгрәтмәк, аннан соң нәселе яхшы җирдән өйләндермәк. Дөрес, без икесен кылдык-кылуын да: әмма өченчесен эшләмәдек». Ниһаять, әсәргә язылган «Ихтар», ягъни соңгы сүз дә шул ук фикерне раслый. «Закир ниндәй яхшы кешенең баласы иде, — диелә анда. — Начар эшләргә кереште дә ахырында үзен һәлак итте. Бер дә андый хурлыкларга төшәсе килмәде. Әмма ни эшләсен? Башы башлангач котылырга бер дә юл юк. Начарлыкның башы гына башланмасын, аннан соң ул сине ничек хурлыкка төшерергә белер»*. (* Г. Камал турындагы хезмәтләрдә бу сүзләр яшь драматургның үз каләме белән язылган итеп аңлатып киленде. Ни өчендер «Яза башлавым тарихы» дигән автобиографик очерктагы мондый сүзләр искә алынмады: «…ул (Миргаяз Иманаев.— И. Я.) …китапның артына берничә юллык кыйссадан хисса язып, Петербургка цензурага җибәрә». (Күрсәтелгән ике томлык,. II том, 266 бит.))
«Өч бәдбәхет» драмасына килик. «Бәдбәхет» сүзенең төп мәгънәсе явыз бәхетле яки бәхетсез дигәнгә кайтып кала. Ләкин сөйләм телендә ул хурлау сүзе дә булып йөри.
Г. Камал «бәдбәхет» сүзен нинди мәгънәдә кулланган соң? Пьесаның исеменә аңлатма биреп, автор үзе үк түбәндәгечә язып куйган: «Күп йөрүче хатын, явыз карчык, кеше хатынын тамгы (Тамгы — ач күзлелек, таларга омтылу.) кыйлучы». «Бәдбәхет» сүзен икенче мәгънәсендә, ягъни гаепләү өчен кулланганлыгы ачык булса кирәк.
Әсәрнең үзәгендә — Сәрвиҗамал. Ул, Мәгълифә карчыкның сүзенә алданып, Мәхмүт исемле яшь байга кияүгә бару нияте белән иреннән аерыла. Ләкин Мәхмүт, вәгъдәсен бозып, аңардан баш тарткач, егетне дә, үзен дә агулап үтерә. Кем гаепле?
Сәрвиҗамал, әсәрдән күренгәнчә, чая һәм мут хатын. Ул бу иреннән канәгать түгел. Ләкин ни өчен? Картмы ул? Холкы начармы? Вакчылмы? Бу кешегә Сәрвиҗамалны үз ихтыярыннан башка тотып биргәннәрме? Болары билгеле түгел. Мәгълифә карчык килгәнче үк ул ир алыштыру фикеренә төшкән: «Минем үземнең дә бик уема төшә ул төшүен дә, яхшы кеше туры килмәс дип куркам». Мәхмүт белән беренче очрашуларын карагыз тагын. Чәчрәп тора, егетнең күзенә керә.
Мәгълифәнең аздыру сәбәпләрен ачуга яшь драматург шулай ук игътибар итмәгән. Дөрес, Мәхмүт биргән акчаны ул ала. Ләкин моңа бик үк изрәп төшми. Комсызлык, ачкүзлелек тә сизелми аңарда.
Кыскасы, ике пьесада да явызлыкның социаль сәбәпләре җитәрлек ачылмый кала. Персонажның фаҗигагә юлыгу сәбәбе башлыча аның үзенә, әхлаксызлыгына, «начарлыкның башы гына башланмасын» фәлсәфәсенә кайтарып калдырыла.
Г. Камалның башлангыч чор иҗатында кеше һәм иҗтимагый тирәлек арасында бәйләнеш бер дә юк дисәк, дөрес булмас иде. Закир да, Сәрвиҗамал да, мәсәлән, әсәргә бозылып җитмәгән хәлдә килеп керәләр. Ачыктан-ачык бозыклыкка омтылу теләге аларда сизелми. Берсе гашыйк була, икенчесе күңеленә якын кешегә кияүгә чыкмакчы. Гайни һәм Мәгълифә карчык йөзендә без буржуаз мораль аларны тормыш төбенә этәрүен күрәбез.
Яшь драматург буржуаз җәмгыятьнең асылыннан чыга торган күренеш — фахишәлек мәсьәләсенә мөнәсәбәтендә XIX гасыр мәгърифәтчелеге позициясендә торуына карамастан, табигый таланты һәм тормыштан алып язарга тырышуы сәбәпле, кайчак үзе дә сизмәстән, фаҗиганең сәбәбенә ымлый торган реалистик детальләр кертеп җибәрә. Г. Камал, мәсәлән, «Бәхетсез егет»тәге Кәрим байны тәнкыйтьләү бурычын куймаган. Ләкин кайбер детальләр аның «базар кайгысы» улы кайгысыннан ким булмаганлыгы турында сөйли. Закирның Уфага киткәнлеген белгәч, артыннан баруның кирәксезлеген ул болай дәлилли: «…әүвәле никадәр расхут чыга, аннан соң монда никадәр эштән калырга кирәк». Дусты Сәгыйт Сабитовка телеграмма бирү фикеренә килгәч, ул кабалана башлый: «…акчасын бетермәс борын (Закир.— И. Н.), тизрәк күрсен». Бер тиен акча өчен калтырап торган сәүдәгәр-аталарга ниндидер эчке протест йөзеннән типтерергә керешкән байбәтчәләр ул заманда аз булмаган.
Яисә менә «Өч бәдбәхет»тәге Гайнетдин. «Аның юньләп өйдә торганы юк! — ди Сәрвиҗамал. — Берсеннән (ярминкәдән.— И. Н.) кайта да икенчесенә китә, ел буена бар җыены ун-унбиш көн өйдә тора торгандыр». Күзенә ак-кара күренми табыш артыннан чапкан сәүдәгәрнең хатыны азып китә икән, бу бер дә гаҗәп түгел.
Детальгә игътибарның артуы «Сабир хәзрәт» хикәясендә аеруча күзгә ташлана.
Бу әсәре тагын шул ягы белән кызыклы: Г. Камал хикәяләүне төрле үгет-нәсихәт биреп китү өчен бүлмичә, фәхешкә баткан хәзрәтнең җанлы образын җанландыруга бар игътибарын юнәлткән. Тик ахырда гына, мулланы тәүбә иттереп, яшь автор дидактизмга ташлама ясый.
Г. Камалның башладгыч чор иҗатында мәгърифәтчелек реализмы принциплары билгеле бер дәрәҗәдә тормышка ашырылган дигән нәтиҗә ясарга мөмкин.
1905 елгы революцияне Г. Камал, демократик карашлы бүтән татар язучылары кебек үк, шатланып каршы алды һәм, алар кебек үк, беренче айларда конституцион иллюзияләр йогынтысына бирелде. 17 октябрь манифесты чыгу һәм соңрак Дума ачылу белән ул да төп мәсьәлә хәл ителде, хәзер инде мәгърифәткә ике куллап ябышырга калды дип уйлый иде.
Вакыт җитте, күземезне ачмак кирәк,
Җәһаләт, тәгасыптан качмак кирәк,
Гел җәһаләт, тәгассыплә яшәү булмас,
Һөнәр, гыйлем орлыгын чәчмәк кирәк*.
(* Камал Г. Әсәрләр. Өч томда, 2 т., 1979, 253 бит.)
Г. Камал шулай ук тиз «айный». Кызу алмашынып тора торган вакыйгаларның тәэсиреннән тыш, революцион социал-демократлар язучының дөньяга карашы үсүгә йогынты ясыйлар. Мәгълүм булганча, 1905 елгы революциягә кадәр ук татар социал-демократлары төрле революцион брошюралар таратуда Г. Камал тарафыннан оештырылган китап басу һәм тарату ширкәтен («Мәгариф китапханәсе») файдалана башлыйлар. 1905 елгы революция көннәрендә исә ширкәт үзе дә мондый әдәбиятны бастырып тарату эшенә керешә. «Чын азатлык кайчан килер?», «Крестьяннарга җирне ничек үз кулларына алырга?», «Халык акчалары ничек җыела һәм нәрсәгә тотыла?», “Налоглар турында” кебек брошюралар, мәсәлән, Г. Камал катнашы белән бастырылган.
Г. Камал эшләгән «Азат» газетасын X. Ямашев, Г. Коләхметовларның бик нык файдаланганлыклары шулай ук билгеле. «Азат» тукталгач, Г. Камал үз редакторлыгында «Азат халык» газетасын чыгара башлый һәм ул татар революцион-демократиясенең төп органына әверелә. Социал-демократлар «Азат халык»та, билгеле инде, үз өйләрендә кебек хис иттеләр. Фәнни социализмның кайбер мәсьәләләрен пропагандалау белән бергә, газета күбесе Г. Камал каләме белән язылган мәкаләләрдә «Мөселман иттифакы»н, либераль буржуазия газеталары «Тәрҗеман», «Вакыт», «Казан мөхбире»н тәнкыйть утына тотты.
Кыскасы, 1905—1907 елгы революция чорында Г. Камал революцион-демократик позициягә басты. Бу хәл аның әдәби-эстетик карашлары үзгәрүгә китерми калмады. Ул инде әдәбиятның бурычын мәгърифәт тарату һәм әхлак төзәтү белән генә чикли алмый иде. Кешенең бәхете яки бәхетсезлеген политик строй, иҗтимагый тәртипләргә бәйләп карый башлау кеше һәм җәмгыять проблемасын сәнгатьчә хәл итүдә аңардан яңа принципларга нигезләнүне таләп итте. Ул принципларның чыганагы башлыча рус әдәбияты, рус драматургиясе булды.
1905 елдан соң, бигрәк тә профессиональ татар театры тугач, Г. Камалда «… ничә ел томаланып яткан дәрт тагын кузгала». Г. Камал, оригиналь әсәрләр язу белән бергә, рус драматургиясеннәң җиң сызганып тәрҗемә итү эшенә керешә. М. Галинең әйтүенә караганда, рус һәм төрек телләреннән ул 50—60 пьесаны татарчага күчергән* (* Гали М. Сайланма әсәрләр. Таткнигоиздат, 1956, 347 бит.). Арада «Ревизор», «Гроза», «Гаепсездән гаеплеләр», «Тормыш төбендә» кебекләр бар. Шулай ук Мольер һәм Лопе де Вега пьесаларын татарчалаштырганлыгы билгелә.
Тәрҗемә итү үзе үк Г. Камалны, һичшиксез, күп нәрсәгә өйрәткән. Ләкин ул, моның белән генә чикләнмичә, рус драматургиясен махсус өйрәнгән, тәнкыйди реализмның корифейлары Гоголь һәм Островскийның уңыш серен аңларга, иҗат принципларын үзләштерергә омтылган. 1907 елдан башлап язылган күп санлы рецензияләрендә ул әдәби әсәрләргә һәм спектакльләргә бәя биргәндә, аларны чынбарлык белән чагыштырып карый, хакыйкатьне төп бизмән итеп куя, реализмны яклый. «Помада мәсьәләсе» (И. Богданов) исемле комедиягә язылган рецензиясе (1908) аеруча кызыклы. Башта ул Гоголь комедияләренең мәңге онытылмаслык әсәрләр булганлыгын әйтә дә моның сәбәбен түбәндәгечә аңлата: «Заныма (Заныма — уема.) күрә, боларның онытылмаулары тасвир вә лисанында (Лисанында — телендә.) гадәттән тыш ихтирагларның (Ихтираг — ачыш, яңалык.) барлыгыннан түгел, бәлки заманындагы интикат (Интикат — тәнкыйть.) итәргә лазем булган кыяфәтләрне (Кыяфәт — персонаж, образ, тип.) бер арага камил мәһарәт (Камил мәһарәт — тулы осталык, үтә зур осталык.) илә җыеп кертеп, һәрбер кыяфәт иясенең килешмәгән җирләреннән көлә белеп көлгәнлеге өчендер»* (* Камал Г. Әсәрләр. Ике томда, 2 т., 1951, 218 бит.). Рецензент бу урында Гоголь комедияләренең тормыштан алып язылган булуына басым ясаган. Аныңча, Гогольдә чынбарлыкка туры килми торган уйланма ситуация һәм сурәтләр юк, ул тормышның үзендәге типларны фаш итә. Бу чорда инде Г. Камал әдәбиятның кешене изә торган социаль сәбәпләрне фаш итәргә тиешлеген ачык аңлый. Менә аның шул ук 1908 елда Я. Вәлинең «Ачлык кушты» исемле пьесасына язган рецензиясе. Әсәрдән авыл кызы Маһисылуның Урта Азия якларына олагып һәлак булуына беренче сәбәпче кеше каты бәгырьле анасы булып аңлашыла. Г. Камал бу уңай белән менә нәрсә ди: «Үги ана булмаганнан соң, һич кирәкмәгән урында аны үги ана кеби рәхимсез итеп тасвир кылу тиешсездер. Рәхимле, шәфкатьле итеп тасвир ителсә дә, хикәянең асылы бозылмас иде. Бәлки кызын төркмәнгә сатып җибәргән вакытта елый-елый озатып калса, ачлыкка тәхәммел (Тәхәммел — үз өстенә йөкләү, түзү, чыдамлык күрсәтү.) кыла алмаганлыктан биреп җибәрергә мәҗбүр булганлыгы»* (* Камал Г. Ике томлык. 2 т., 226 бит.) аңлашылыр иде. Хикмәт Рәхимәдә түгел, бәлки ачлыкта, аерым кешеләрнең әхлакый кимчелегендә түгел, бәлки социаль явызлыкта, дияргә тели Г. Камал. Күп кенә бүтән мәкалә һәм рецензияләрендә дә Г. Камал әдәби фактларны рус тәнкыйди реализмы казанышлары яктылыгында бәяли.
Г. Камалның 1905 елдан соңгы иҗатына килик. Әдәби-эстетик карашларындагы үзгәреш, рус әдәбиятын өйрәнү, тормыш тәҗрибәсенең һәм әдәби осталыгының арта баруы нәтиҗәсендә ул реализм һәм халыкчанлык юнәлешендә алга зур адым ясады.
«Бәхетсез егет» драмасының 1907 елда эшләнгән икенче вариантыннан башлыйк. Өченче пәрдәдә Закир, ялгыз калгач, беренче варианттагы кебек үк, үз-үзенә «кем гаепле?» дигән сорау куя. Биредә инде ул Гайнине дә, ата-анасын да гаепләми. Соң кем гаепле? Әлбәттә, бу сорауга Закир җавап бирә алмый, һәм автор үзенең бу турыдагы фикерләрен героеннан әйттермичә дөрес эшләгән. Аның каравы әсәр үзе бу сорауга җавап булып тора.
Г. Камалның «кем гаепле» соравына биргән үз җавабы бар. Әсәр, мәсәлән, Сәгыйт Сабитовның түбәндәге сүзләре белән тәмамлана: «Дөньяда баланы бигрәк ата-ананың тәрбия итә белмәве харап итә!!!» Персонаж сүзен авторга сылтый алмыйбыз дияр идек, Сәгыйтнең улы Әхмәт тә шул ук сүзләрне кабатлый: «Закирның бу әхлаксызлыклары, бу тәрбиясезлекләре, бу фасикълыклары — бар да Җәмилә абыстайдан, бар да аның бала тәрбия кыла алмавыннан». Җәмилә исә, үзе дә сизмәстән, бу фикерне җөпләп куя: Закирны кеше итү өчен, ди ул «…кулымнан килгән яхшылыгымны кызганмадым. Кайсы вакытларда, башым авырта дип, сабакка бармый калгалыйдыр иде. Шул вакытларда да, атасы каты кеше булганга күрә, тукта, ормасын, сукмасын дип, бармаган булса да, барды дип, яклап каладыр-идем. Мин аңа нинди яхшылыклар итмәдем! Тукта, баланың күңеле төшмәсен, тукта, баланың кәефе кырылмасын дип, җаны теләгән нәрсәләрен алып ашасын дип, атасына белгертмичә, акчалар бирәдер идем бит». Ачык булса кирәк, авторның максаты — семьяда баланы дөрес тәрбияләмәүнең фаҗигагә илтүен күрсәтү. Кәрим семьясына каршы куелган Сабитовлар семьясы, Закирга каршы куелган Гайшә һәм Әхмәт образлары да шул максатка хезмәт итә.
Әйе, буржуаз семья — капитализм дөньясының асылыннан чыга торган бозыклыклар дөньясына кертеп җибәрә торган «хәзерлек классы». Әсәрдә мәсьәләнең бу ягы хәл ителгән. Ләкин
шунысы белән генә чикләнү Закирның һәлакәт чокырына авып төшүендә семья тышындагы зур дөньяның ролен тулырак күрсәтүгә, чынбарлыкка тирәнрәк үтеп керүгә комачаулык иткән.
Чынлап та бит, Закирны дөрес тәрбия иткән булсалар, яисә ул, әйтик, Сабитовлар семьясында үскән булса, фаҗигагә урын калыр идеме? Әлбәттә, юк. Күренә ки, Закир образының бирелешендә драматург әсәрнең беренче вариантыннан күп ерак китмәгән әле һәм, гомумән, әсәрдә әле XIX гасырдан ук килә торган иҗат принциплары нык кына сизелә. Озын-озын монологлар, юк-юк та, үгет-нәсихәт сөйләтү, начарга яхшыны каршы кую әнә шуны күрсәтә.
Әхлак төзәтү максатының алгы планга чыгуы әсәргә жанр җәһәтеннән дә зарар китергән. Рус һәм дөнья әдәбиятындагы яхшы драмаларны (әйе, «пьеса» да түгел, «комедия» дә түгел, ә «драма»ларны) хәтерлик, һәркайсының үзәгендә көчле ихтыярга ия якты шәхес куелган була, һәм, табигый, аның һәлакәте гаделсез җәмгыятькә гаепләү акты булып яңгырый. Ә Закир ничек? «Әсәрне укучыда да, аны сәхнәдә караучыда да, — дип яза М. Гали, — Кәрим бай белән Җәмиләгә аз гына теләктәшлек булмаган кебек, аларның уллары булган, бозылып юлдан язган байбәтчә Закирга да һичбер теләктәшлек булырга мөмкин түгел». Әгәр шулай икән, Закир драматик шәхес була алмый. Әсәрнең төп героенда драматизм юк икән, драма үзе дә юк. Бу бер. Икенчедән, Закир чынлап та шундый булса фаҗиганең сәбәбен аның үзеннән эзләргә кала. М. Гали дә котылгысыз рәвештә шул нәтиҗәгә килгән: «…Кәрим бай белән Җәмилә һәм Закир үзе (ассызык безнеке. — Я. Я.) гаепле»* (* Гали М. Сайланма әсәрләр. Казан, 1956, 317 бит.). Соң үзе гаепле булгач, тирәлекне, җәмгыятьне гаепләргә урын каламы? Юк.
Без тәнкыйтьче белән тулысынча килешеп бетә алмыйбыз. Әмма аның сүзләрендә хакыйкать юк түгел. Мәсьәләне әхлакый планда хәл итүе сәбәпле, драматург Закирга антипатия тудыра торган һәм, димәк, М. Гали бәясенә нигез булырдай детальләр керткәләгән. «Бигрәк мәхәббәтсез нәрсә инде», ди асрау Камилә. Гайни дә шул ук сүзләрне кабатлый: «…кыяфәте дисәң, кыяфәте юк: Бигрәк сөйкемсез нәрсә».
Чын драма хакына Закирны «күтәрә» төшү байбәтчәне идеаллаштыру дигән сүз түгел. Горькийның Фома Гордеевын хәтерлик. Ул да «байбәтчә» түгелмени? Ә шушы образда ничаклы драматизм! Сүз теге яки бу сәбәп аркасында үз сыйныфы, үз җәмгыяте белән конфликтка кергән һәм, шул конфликтны чишә алмыйча, һәлак булган шәхес турында бара. Закир да әнә шундый тип булса, без «Бәхетсез егет» пьесасын чын драма дип бәяләр идек. Әсәрдә буржуаз чынбарлыкның асылы, табигый, тирәнрәк ачылган булыр иде.
Бәхеткә каршы, пьесаның эчтәлеге Г. Камалның шәхси карашларыннан киңрәк һәм тирәнрәк. Анда капитализм дөньясы өчен характерлы булган күп кенә күренешләр шактый уңышлы ачылган. Без биредә Гайни һәм жулик образларың күздә тотабыз.
Дүртенче пәрдәдә Гайни көзге алдында боргалана-боргалана үз-үзенә сокланып болай ди: «Мин бай кызларын бик күп күргән инде. Берсенең дә искитәрлек җирләре юк… Үзләре башларына энҗе калфаклар кигән булалар. Никадәр алтын-көмеш нәрсәләр тагалар. Шулай да тәмам изелеп, җебеп утыралар». Димәк, Гайни түбән катлаудан чыккан һәм ниндидер сәбәп аркасында фахишәлек юлына баскан. Нинди сәбәп икәнлеге ачык түгел. Асрау Камилә образы гына беркадәр яктылык сибә. «Гаптерахман мине алмаска, — минем бер килмәгән җирем дә юк, — ди ул нәкъ Гайничә. — Беркөнне Гаҗби, минем ачуым килсен дип: — Гаптерахман: «Мин гомеремдә асрау кыз алмыйм, бай кызы алам, миңа теләгән җиремнән бай кызларын бирәләр», — дип әйтә, ди. Бай дигәч тә бик исләре киткән, берсенең дә миннән артык җирләре юк». Кибетче Гаптерахман, әлбәттә, Камиләне алмаячак: хуҗасы дәрәҗәсенә ирешү өчен аңа бай кызына өйләнергә кирәк. Камилә исә, берәр бай кулына төшеп, Гайни эзеннән китә икән, бу табигый. Гайни, бик ихтимал, кичәге Камилә ул. Менә ни өчен ул бай кызларын яратмый, үзен, хыялда булса да, алардан өстен куярга тели. Үзен корбан иткән җәмгыятькә һәм аның «баш» кешеләренә инстинктив протесттан башка нәрсә түгел бу. Жулик образлары турында да шуны ук әйтергә мөмкин. Өченче пәрдәдә Закир исерек жуликларның исерек җырларын яратмыйча кисәтү ясагач, тегеләр мәсхәрә белән көләргә тотыналар: бай улы, янәсе, ничек гайрәт ора! Камали дигәне, бергә өй басуларына карамастан, Закирны шулай ук чит күрә. Чөнки Закир — бай баласы. «Яхшы булса, шул кадәр йорт-җир, шул кадәр малны ташлап, монда килеп, жулик булып йөрмәс иде. Булсын иде минем атамның шундый маллары! Мин рәхәтләнеп дөньяда торыр идем». Күренә ки, жуликлар да түбән катлаудан чыкканнар, аларны да капитал хакимлек иткән җәмгыять тормыш төбенә төшергән, алар да, байларны гаепләгәндәй, инстинктив ачу хисе белән яналар. Гайни һәм жуликлар, димәк, буржуаз җәмгыять җимешләре. Мондый черек җимешләрдән агуланып, Закир тормыш төбенә тәгәрәгән һәм ахыр чиктә һәлак булган икән, «тирәлек» дигән төшенчәгә Кәрим — Җәмилә семьясы гына түгел, бәлки, аннан тыштагы дөньяның да бер почмагы килеп керә. Димәк, Закирны да без билгеле күләмдә буржуаз җәмгыять корбаны итеп карый алабыз. Рационализм тенденциясе көчле булуга да, Закир образын сурәтләүдәге кимчелекләргә дә карамастан, «Бәхетсез егет»нең соңгы варианты реализм таләпләренә җавап бирә.
Г. Камалның икенче драмасы «Уйнаш» (1910) һәм, идея-проблематик, һәм драматик яктан «Бәхетсез егет» белән чагыштырганда югарырак тора. Әсәрнең төп герое турында «Очерклар»дан без түбәндәге юлларны укыйбыз: «Сәрбиҗамал, “Өч бәдбәхет”тәге кебек, үзен алдаучыны һәм үзен дә агулап үтерә алырлык көчле ихтыярлы хатын түгел, бәлки үз ихтыярына ия булмаган, куркак табигатьле мещанка»* (* XIX йөз башында татар әдәбияты. Очерклар. Таткнигоиздат, 1954, 214 бит (моннан соң бу китап «Очерклар» дип исемләнәчәк).). Моннан чыгып нәтиҗә ясасаң, беренче пьесаны чын драма санап, икенчесен исә бу төргә бөтенләй кертмәскә кирәк була. Чөнки үзәгендә «куркак табигатьле мещанка» торган пьеса ничек драма була алсын!
Без югарыда «өч бәдбәхет»тән берсе булган Сәрвиҗамалның әхлак төзәтү максатыннан чыгып эшләнгән образ икәнлеген күргән идек. Табигый, ул үз аяклары белән түгел, бәлки, автор тартып йөрткәнгә хәрәкәт итә. Автор кушканга ул чая, оятсыз, беренче күргән ир белән күзенә керердәй булып сөйләшә; автор кушканга, әллә кайдан агуын табып, башта Мәхмүтне, аннары үзен үтерә (бу — XIX гасыр ахырындагы татар хатыны!).
Юк, «Уйнаш»тагы Сәрвиҗамалның йөреш-кыланышы күп мәртәбә табигыйрак. Аның кеше күрүдән коты очып, әллә нигә хәвефләнеп, шәһәр бакчасына килүеннән генә куркаклыгы турында нәтиҗә ясау дөрес түгел. Тәрәзәдән генә карарга да хокукы булмаган татар хатыны өчен бу хәтта кыюлык.
Аннан килеп, Сәрбиҗамал образына бәя биргәндә, батырлык яки куркаклык мәсьәләсеннән бигрәк, аның мораль йөзе ягыннан килү дөресрәк булыр. Азгын хатынмы ул, әллә намуслымы? Маена чыдаша алмаганнан сикеренәме, әллә чын мәхәббәт эзлиме?
Беренче пәрдә. Шәһәр бакчасы. Мәгълифә карчык хәтәр адым ясарга икеләнеп торган Сәрвиҗамалга: «Әллә шул мәми авызны (ире Әхмәтҗанны, — И. Н.) яратып торган буласыңмы?» — ди. «Яратмасам да, әби, бу бит зур оят эш бит, кеше күзенә нихәл итеп күренерсең», — дип җавап бирә Сәрбиҗамал.
Менә Сәрбиҗамалны ире аерып җибәрә, бәхетсез хатын, Әнвәр байның аңа өйләнгәнен көтеп, аерым квартирада яши. Мәгълифә белән араларында түбәндәге сөйләшү була.
«Сәрбиҗамал (һаман ачуланып). Зинһар, әби, ачуымны китермә… Мин бит… Әхмәтҗанны яратмыйдыр идем.
Мәгълифә. Әнвәрне яратасыңмы?
Сәрбиҗамал. Яратам шул, яратмасам аның өчен иремнән аерылмас идем».
Димәк, Сәрбиҗамал ирен сөйми. Ник соң ул үзе яратмаган кешегә кияүгә чыккан? Әгәр драматург берничә штрих белән бу сорауга да җавап биреп китсә, пьеса тагын да откан булыр иде. Хәер, ул сәбәпне без болай да чамалыйбыз: беркадәр мөлкәт иясе Әхмәтҗанның күзе чибәр Сәрбиҗамалга төшкән. Кызның чагыштырмача фәкыйрьрәк туганнары, картрак булса да, тегеңәргә шатланып биргәннәр. Сәрбиҗамал чын мәхәббәткә корылган семья бәхетен тик төшендә генә күреп, сөйкемсез ире белән эч пошыргыч көннәр үткәрергә мәҗбүр. Мәхәббәт турындагы хыял тора-бара шуны тормышка ашыру теләгенә әверелә. Яшь, матур хатынның хаклы омтылышын файдаланырга теләүчеләргә ул җәмгыятьтә, билгеле, кытлык юк. Бу урында бернәрсәне бик нык күңелгә беркетергә кирәк: Сәрбиҗамалны бәхетсезлек чокырына этеп төшергән кешеләрнең берсе дә, хәтта «явыз карчык» Мәгълифә дә, бу эшне тумыштан әшәке булганга, явызлык кылудан тәм тапканга эшләмиләр.
Әнвәрнең максаты — тормыштан куш учлап ләззәт алу. Ул моңа үзен хаклы саный: чөнки бай, үз фикеренчә, дөньяның хуҗаларыннан берсе. Үз теләген тормышка ашыруда аңа бернәрсә дә комачаулый алмый дип ышана, чөнки ул белгән тормышта акча хаким, акча теләсә ни эшли ала. «Бу кесәдә акча бетмичә, дөньяда кыз бетмәс», — ди ул. Хатыны үлгәнгә генә өйләнергә йөрүче йомшак күңелле сәүдәгәр Мәхмүт белән азгын һәм оятсыз Әнвәр арасында типиклык ягыннан аерманың ничаклы зур булганлыгын күрү читен түгел.
Мәгълифә дә «Өч бәдбәхет»тәге адашыннан нык кына аерыла. Мәкерләренең акча өчен эшләнгәнлеге «Уйнаш» пьесасында күп мәртәбә тулы күрсәтелгән. Мәгълифәне автор «Явыз карчык» дип тәкъдим итсә дә, әлеге «явызлыкның» сәбәбен карчык үзе үк бик дөрес аңлатып бирә. «Миңа кем күбрәк акча бирсә, шул ярый. Башка җирдән килерлек урының булмагач, әллә ни эшләп булмый».
Сәрбиҗамалны әйләндереп алган тирәлекне тагын да тулырак күрсәтү өчен өстәлгән яңа персонажлардан Фәтхерахманның да эчке пружинасы — әлеге акча. Сәрбиҗамал белән Әнвәр арасында булган хәлләр турында Әхмәтҗанга хат язып җибәрүе һич тә яхшылык эшләү түгел, 100—200 сум тамызсалар, ул Әхмәтҗанга белдерү түгел, ике «гашыйк» алдында дүрт аякланып йөрергә, тегеләр типтергәндә ишек төбендә сакта торырга әзер. Шулай итеп, чын мәхәббәт эзләгән Сәрбиҗамалны, капитал дөньясыннан туып, бу дөньяның агулы сөтен имеп үскән типлар бөтереп алалар да һәлак итеп ташлыйлар. Бу хатынны инде чын мәгънәсендә буржуаз җәмгыять корбаны итеп карарга мөмкин. Дөрес, ул, «Өч бәдбәхет»тәге кебек, үзен дә, Әнвәрне дә агулап үтерми. Драманың финалы табигый. Әнвәр «чәнчел, кадал» дип чыгып киткәч, Сәрбиҗамал һуштан язып егыла. «Җил сызгыра. Яшен яшьни, күк күкри, шыбырдап яңгыр ява башлый».
Әмма «Уйнаш» драмасында да бер характерлы кимчелек бар. Финалда Әхмәтҗан сурәте хасил була. Сәрбиҗамал аңа кулын сузып: «Кил. Кил. Барам. Киләм. Барам», — дип кычкыра. Димәк, ул эшләгән эшенә үкенә, әгәр ире гафу итсә, кире кайтып, турылыклы хатын булып яшәргә каршы түгел. Әнә шул деталь тикшеренүчеләргә Сәрбиҗамалны «куркак табигатьле мещанка» дип бәяләргә беркадәр урын калдырган.
Әгәр автор, Сәрбиҗамалны «күтәрә» төшеп, чын мәхәббәткә омтылганлыгын калкытыбрак куйган булса, финалда Әхмәтҗан шәүләсенә урын калмас иде. Үлем яки урам кызына әверелү, элекке иренә кайтуга караганда, Сәрбиҗамал өчен артыграк булыр иде. Бу очракта буржуаз җәмгыятьнең асылы тагын да тулырак һәм тирәнрәк ачылыр иде.
Г. Камалның 1912 елда басылып чыккан «Дәҗҗал» пьесасы, беренче карашка, драма буларак, уңышлы чыгарга тиеш иде. Чынлап та, әсәрнең үзәгендә чишмә суыдай саф күңелле, эшләгәндә кулында ут уйный торган Әхмәт тора. Ул — бер байның яраткан доверенные. Әнә шул намуслы һәм бәхетле Әхмәт, йорт-җиреннән, семьясыннан язып, аракыдан бушаган шешәне сатып икмәк алыр дәрәҗәдә кала. Фаҗигаме бу? Әйе, фаҗига. Соң шулай булгач Г. Камалның бу пьесасы ни өчен үз вакытында тамашачының игътибарын җәлеп итә алмады? Ник ул заман сынавын үтә алмыйча онытылды? Г. Тукайның әсәр турындагы бер искәртмәсе кызыклы. «Мәкаләи махсуса» исемле фельетонында ул болай яза: «Дәҗҗал мәлгун мәзкүр (Мәзкүр — телгә алынган.) пьесада үз усаллыгының бер кешегә ике бутылка кара сыра эчерү белән генә беткәнлегенә гаять тә кәефе киткән, ди. «Нигә Мефистофель вә демоннарны үз дәрәҗәләреннән төшермичә, көчле итеп, чын усал итеп язалар да, мине кара сыра эчертүче дип кенә сыйфатлыйлар», — дип әйтә, ди»* (* Тукай Г. Әсәрләр. Дүрт томда, 4 т., Казан, 1977, 190 бит.). Күренә ки, Тукай да пьесадагы Дәҗҗал, ягъни Шөҗаг, образыннан канәгать түгел.
Шөҗаг кайчандыр байның доверенные булган. Бай, Әхмәткә күңеле ятып, Шөҗагны гади приказчик итеп калдырган һәм аның урынына Әхмәтне доверенный ясаган. Шөҗаг, билгеле, моның белән килешә алмый. Әхмәтне бай күзеннән төшерергә теләп, аракы эчәргә өйрәтә. Әхмәтнең карьерасы ни белән бетә, — бусын инде күрдек.
«Дәҗҗал» драмасының йомшаклыгы башлыча төп геройларның берсе — Әхмәт образының бирелешенә бәйләнгән. Ул типик характер булмаган кебек, типик хәлгә дә куелмаган.
Әхмәт эчми-тартмый, акчага кызыкмый, эштә энергиясе ташып тора. Кеше түгел, ә идеал. Сату-алу, алдау-алдану сферасының үзәгендә кайнавына карамастан, аның намусына кер дә кунмаган. Бу, әлбәттә, мөмкин булмаган хәл, һәрхәлдә, типик очрак түгел. Шул чаклы сафлыгы, намуслылыгы белән ул иң элек баена ук ярый алмас иде. Хуҗа кесәсеннән бер тиенне алып та, бүтәннәрне алдау хисабына ун тиен итеп кайтара торган приказчик кулайрак.
Икенчедән, ул эшли торган сәүдә фирмасын товар белән тәэмин итә торган промышленникларның агентлары һәм бу фирмадан товар ала торган вак сәүдәгәрләр күптән инде аны сатып алырлар, һәрхәлдә, шуңа омтылырлар иде. Дөрес, авыл кулагы Сәмигулла аңардан чәйне күбрәк алыр өчен авылга кунакка чакырырга теләп карый. Әмма әсәрдә бу бердәнбер һәм вак эпизод.
Әгәр Әхмәт артык намуслылыгы, нәкъ менә намуслылыгы өчен бае тарафыннан куып чыгарылса, һәм үзенең сәләтен һәм энергиясен файдаланырга урын таба алмыйча, тормыш төбенә төшсә, акчаны бердәнбер алла иткән җәмгыятьтә намус һәм вөҗданга урын юк дигән хакыйкать ачылыр иде. Пьесада исә Әхмәт көнчелектән зәһәрләнгән бер кешенең ике шешә кара сырасы аркасында гына һәлак була. Әлеге Шөҗаг аның юлыма тап булмаган булса, ул әле намусына кер кундырмыйча хезмәт итә бирер иде.
Шулай итеп, без Г. Камалның өч драмасын күздән кичердек. Арада шактый уңышлы эшләнгәне «Уйнаш» булса да, тулаем алганда, һәм драматургик яктан, һәм реализм җәһәтеннән алар шедевр булудан шактый ерак торалар. Комедия жанрында исә Г. Камал күп мәртәбә көчлерәк. Аның таланты бөтен тулылыгында нәкъ шушы жанрда ачылды.
Г. Камал «Беренче театр» (1908) исемле беренче комедиясендә үк гаять зур уңышка иреште. Моның сәбәбе берничә пьеса язып «кулын шомартуында», хәтта зур гына юмористик һәм сатирик талантка ия булуында гына да түгел. Г. Камал беренче омтылышында ук комедия «оясына» тап булды, икенче төрле әйткәндә, тик комедия жанрында гына эчке мәгънәсен тулы ачып бирә ала торган тормыш материалына юлыкты.
Г. Тукай «Алай-болай» исемле фельетонында иҗтимагый һәм культура хәрәкәтендәге һәрбер яңалыкка, шул исәптән театрга көферлек печате сугып, карагруһчыл кампания алып барган Сәйдәшев һәм аның иярченнәренә ярсып ташланган иде. Фельетонда мондый сүзләр бар: «Мәдәният бер локомотив шикелледер. Ул полный ходка барганда, син юл өстенә чыгып туктатмакчы буласың. Локомотив ул синең кеби кабан дуңгызларын түгел, төяләрне дә изеп, яньчеп китәдер»* (*Тукай Г. Әсәрләр. Дүрт томда, 3 т., Казан, 1977, 43 бит.). Бу сүзләр Әхмәтҗан байның иярченнәреннән берсе булган Хәмзә байга да бик туры килә. Чынлап та, ул Г. Ильяси, Ф. Халиди һәм башка бик күпләрнең кулы белән ясала башлап, 1905 елгы революциядә уянган халык көче белән хәрәкәткә китерелгән театр локомотивына каршы чыгып, аны туктатмакчы була. Билгеле инде, локомотив бер дә исе китмичә дөбердәп узып китә, Хәмзә бай исә йодрыгын селкеп кала.
Ләкин әле Хәмзә карт өмет өзми. Ул үзен көчле дип саный, шуңа үзен дә, башкаларны да ышандырырга тырыша. «Алла боерса, икенче вакыт уйнатмабыз әле, пристефне алдан күреп куярбыз». Менә ул яңадан локомотив каршына чыгар, бер рельска мәчеткә йөри торган изге таягын, икенчесенә шулай ук изгелек белән тулы кәләпүшен куяр. Ә локомотивка нәрсә — тагын ажгырып узар да китәр.
Күренә ки, «Беренче театр» комедиясенең нигезендә демократик татар культурасы белән феодаль-патриархаль тормыш калдыклары арасындагы конфликт ята. Соңгысы «бөтен дөнья тарихи форманың иң соңгы фазисы», анахронизм хәленә килгәне булганга, бу комедиячел конфликт. Г. Камал исә драматургик чаралар ярдәмендә искенең искелеген һәм мәгънәсезлеген тагын да үстеребрәк, конфликтның комедиячел табигатен тагын да үткенәйтебрәк күрсәтә.
Менә персонажларның төркемләнүе. Вакыйгада катнашучылар арасында Гафифә һәм Хәбибрахман бар. Алар иске тормыш кагыйдәләренә ябышып яткан Хәмзә байның деспотлыгы нәтиҗәсендә шул дәрәҗә мәхлук булып калганнар ки, берсе күлмәк-күнчек һәм иннек-кершәннән уза алмаган бер томана, икенчесе—утын бүкәне һәм аңгыра.
Менә тагын бер пар: Вәли һәм Факиһә. Алар, Хәмзә байның «тәрбия» җимеше булмаганга, алдагы пардан бөтенләй үзгә. Вәли, үзе әйтмешли, мужик. Бабасы сука сукалап үскән. Атасы, чабата киеп, 12 яшендә калага килгән. Вәли образының прототибы драматург үзе булганга, без ачыктан-ачык әйтә алабыз: демократик хәрәкәт һәм демократик культура тәэсирендә җитешкән бер интеллигент ул. Факиһәнең үткәне билгеле түгел. Әмма ул ничектер кыю һәм хөр табигатьле булып үскән, яңалыкны кабул итәргә, заманча яшәргә тәмам хәзерләнеп җиткән.
Пьесада тагын асрау Биби һәм кибетче Фатих бар. Ул кибеттән бушаган вакытларында ишек төбендә сакта торып яисә кар көрәп, утын ярып, якты дөньяны күрмичә, Хәмзә байның тынчу оясында кысылып яши.
Кыскасы, барлык персонажлар Хәмзә бай образын тулыландыруга, аның комедиясен ачып бирүгә хезмәт итәләр.
Әсәрнең композицион төзелеше шулай ук конфликтның комедиячел асылын ачуга, димәк, идеясен тамашачыга тулы җиткерүгә тап килеп тора.
Пәрдә Вәли репликасы белән ачыла: Хәмзә байга каршы баш күтәрергә сәләтле кешеләрнең берсе һәм беренчесе ул. Хатыны Гафифә белән булган күп кенә комик хәлләрдән соң, ул аны көч-хәл белән театрга алып китә: Хәмзә картның урта гасырларда ук салынган йортының бер казыгы ава.
Моннан соң тагын да мәзәгрәк эпизод килә. Факиһә Хәбибрахманны театрга барырга кыстый, ә тегесе, бармыйм, ди. «Иң әүвәл мин аның, ул театрның кайда икәнен белмим… Икенчеләй, кайдан керәсен, ничек керәсен белмим… Анда кергәч тә нинди урынга утырырга?» Хатынының кысрыклавыннан гаҗиз булгач, ул кәнәфи артына кача. Хәмзә байның деспотлыгы Хәбибрахманны әнә ничек ун яшьлек бала хәлендә калдырган. Атасыннан ул шайтаннан курыккан кебек курка.
Ниһаять, Факиһә җиңә, Вәли әйтмешли, кечкенә генә революция була, Хәмзә байның тагын бер казыгы ава.
Аннары приказчик Фатих килеп керә. Шаяру катыш Биби белән бераз сөйләшеп торгач, ул да театрга юнәлә: өченче казык та ава.
Әнә шул күренешләрдән соң драматург, ниһаять, Хәмзә байны сәхнәгә кертә. Могтәбәр бай көн буе «җәмәгать» эшләре белән йөргән. Театрны туктатырга теләп Җамали унтерны күргән, приставны туры китерә алмагач, городской головага барган. Анысы полицмейстерга җибәргән. Бусын да туры китерә алмыйча, губернаторга барган, ләкин кабул итү вакыты туры килмәгән. Ләкин әле Хәмзә хаҗи корал ташларга уйламый. Өендәге хәлне әлегә белми торган Хәмзә байның киләчәккә план коруында ничаклы комизм!
Бервакыт чәч алучы шәкертне чакырырга киткән Биби әйләнеп кайта.
«Биби. …Коръән укучы шәкерт өйдә юк, ди, иптәшләре белән театрга киткән, ди.
Хәмзә (ачуланып). Ходай орган икән! Йөзләре генә кара булсын, бар, чакыр монда Фатихны!
Биби. Фатих абый ул син кайтканчы ук чыгып китте.
Хәмзә. Кая?
Биби. Шунда китте.
Хәмзә (ачуы тагын да кабарып). Кая шунда?
Биби. Шунда инде, театрга китте.
Хәмзә. Ә? Театрга? Кемнән сорап китте?
Биби. Берәүдән дә сорамады. Вәли кияүләр белән Хәбибрахманнар да киткәч, мин генә нишләп калыйм диде дә китте.
Хәмзә (тәмам алакаеп). Ә? Ни дисең? Вәли кияү дә китте дисенме?
Биби . Китте.
Хәмзә (урыныннан сикереп тора). Хәбибрахман да киттеме? (Бибинең өстенә бара.)
Биби (кире чигенеп). Китте.
Хәмзә (яңадан өстенә барып). Гафифә, Факиһә?
Биби (яңадан кире чигенеп). Алар да киттеләр. (Хәмзә кулларын йомарлап, иреннәрен тешләп, «эммм!» — дип, Бибинең өстенә килә башлый, Биби чыгып кача.)»
Иң элек күзгә ташланганы шул: Бибинең Хәмзәгә өйдәге хәлләрне хәбәр итүе гаять табигый күрсәтелгән. Башта коръән укучы шәкертнең театрга китүе әйтелә. Шәкерт табигый рәвештә Фатихны тартып китерә. Фатихтан Вәлигә, Вәлидән Хәбибрахманга, ниһаять, хатын-кызларга күчә. Гүяки «бозыклык» Хәмзә бай өенә тыштан, зур дөньядан бәреп керә. Чыны да шул: бөтен хикмәт замананың үзгәрүендә, 1905 ел хәрәкәткә китергән локомотивның тәгәрмәчкә кысылган иске дөнья кыйпылчыкларын чүпкә дә танамыйча һаман алга баруында, Хәмзә байларның ясә ачудан йодрык селкеп калуларында.
Театр уенын туктатырга теләгән Хәмзә хаҗи, кияве белән киленен түгел, хәтта улы белән кызын да театрдан тотып кала алмый! Асравы аңгыра Биби дә инде казык тешләрен күрсәтергә чамалый; «Көне-төне эшлисең дә эшлисең, аның өстенә тагын һәр көн орыш та талаш».
Тамашачыга Хәмзә байны тагын да көлкерәк кыяфәттә күрсәтү, димәк, иске дөньяның комедиясен укучыга тулырак җиткерү өчен автор вак детальләрдән дә оста файдаланган.
Менә ул кайтып керүгә паласка сөртенә, беркөнне мәдрәсәгә кергәч, әчелектәге башмакларга сөртенеп лаканга егылганын сөйләп ала. Читеген салдырганда Биби аны урындыктан сөйрәп төшерә, өйдәгеләрнең театрга киткәнлеген белгәч, кәләпүш урынына башына полоскательный каплап куя.
Бибинең колакка сак һәм бераз аңгырарак итеп бирелүен дә Хәмзә образын тулыландыруда бер чара итеп карарга кирәк. Биби «чәч алырга» дигән сүзне ялгыш ишетеп, «Нинди мәче алырга?» дип сорагач, Хәмзә бай, үртәлеп, болай ди: «Мин сиңа мәче алырга дидеммени! Чәч алырга, дим! Чәч!» Аннары үз чәчен тартып күрсәтә дә өстәп куя: «Менә, менә шуны, алырга дим». Зур «җәмәгать» эшләре белән йөргән могтәбәр Казан баен әнә шул сүзләр, шул кыланышлар мәзәк һәм көлке хәлгә куялар.
Җыеп әйткәндә, “Беренче театр” комедиясендә файдаланылган тормыш материалы үзе үк комедиячел табигатьле: капитализм үсеп, аның кабер казучысы пролетариат барлыкка килгән, демократик хәрәкәт һәм культура гаять тиз үсеп барган бер чорда феодаль-патриархаль яшәеш формасы инде тәмам картайган, бетәшкән иде. Әмма ул үзен булдыклы итеп күрсәтергә тырышып хур була. Әнә шул каршылыкны Г. Камал комедия чаралары белән оста итеп калкытып куя, үткенәйтә һәм ачы көлү белгән үзенең хөкемен чыгара.
Феодализм яшәеш формасына кендеге белән ябышкан татар сәүдә буржуазиясенең комедиясе Г. Камалның «Бүләк өчен» (1909) пьесасында да гаять уңышлы күрсәтелде.
Бай хатыны Хәмидә улы Габдуллаҗанны, бирнәсе зур дип, Хисами байның кызына өйләндермәкче була. Кияүгә «мыскалы егерме бишәр тәңкәлек кырык мыскал энҗедән эшләткән» кәләпүш, ике йөз сумлык саф бриллиант кашлы йөзек бирәчәкләр икән. Карават чаршаулары плюштан булачак. «Ул савыт-саба, урын-җир, түшәк-ястык, сөлге, эскәтер, тастымал, намазлык, чаршауларның бер дә иге-чиге юк». Ун табынлык савыт-саба. Самовары, чәйнекләре, чәнечке-пычаклары — һәммәсе көмештән. «Гуркы шкафы», ике өстәл, турецкий диван, ике дюжина урындык, көзге, кәнәфи — барысы да кызыл агачтан икән.
Шушы кадәр байлык киләм дип торганда, зур байлар белән кода-кодагый булышыр өчен Хәмидәнең телеграм баганасыдай озын, ямьсез, кәкре аяклы, надан һәм сазаган кызны килен итеп алырга теләве бер дә гаҗәп түгел. Буржуаз җәмгыятьтә өйләнү, кияүгә чыгу мәхәббәт эше түгел, бәлки байлык ишәйтү акты ул.
Әгәр экспозиция шуннан гына гыйбарәт булып, Хәмидәнең улын бай, димәк, бәхетле итәргә теләүдән башка нияте булмаса, әсәр сатирик комедия рәвешен ала алмас иде. Әмма Хәмидәгә энергия бирә торган пружина бүтән икән.
Кыз ягыннан киләчәк малларны санарга керешкәндә, иң элек ул «чачагы-чугы белән бик әйбәт калын ука тирәле асыл» күлмәкне атый. Башка маллар арасында тыныч кына яткан шушы күлмәк кинәт калка да мәсьәләне хәл итеп ташлый.
Эш болай була. Ике арада йөргән яучы карчык Мәхүп килеп керә, егет ягыннан соңгы сүзне алып, кыз ягына илтеп тапшырмакчы. Хәмидә, иренең дә, улының да каршы торуына карамастан, риза, риза, риза, ди. Мәхүптән дә уздырып, кызны мактый, теленә килгән бер ялганны да калдырмый.
Менә Мәхүп Хәмидәгә дигән бүләкнең чачаклы-чуклы асыл түгел, бәлки йон күлмәк кенә икәнен әйтеп ташлый. Хәмидә тәмам тилереп китә, булачак кодаларны да, кызны да хурлап ташлый: «Аның телеграм баганасы шикелле озын, шадра, кыек авызлы, кәкре аяклы кызын алмасам да, дөньяда киленсез калмам әле». Бу вакыт ул, асыл күлмәк дигәндә, улына киләчәк тау кадәр байлыкны да онытып җибәрә. Иске тип татар сәүдәгәрләренең, сазлыкка әйләнеп бара торган күл кебек, гасырлар буе бер урында катып калган тормышы Хәмидәне шулкадәр вакчыллаткан, күзле бүкән һәм томана ясаган ки, ул үз файдасын да аңламаслык хәлгә килгән. Аналык хисе турында әйтәсе дә юк.
Ире һәм улының каршы торуына карамастан, үз дигәнен итәчәгенә ышаныч Хәмидәгә кайдан килә соң? Күп гасырлык гореф-гадәт, гаилә кануннары — менә нәрсә аның уен тузы. Бала ата-анага сүзсез буйсынырга тиеш. Мәхәббәт туйдан соң булыр. Кыз белән егетнең, бер-берсен күреп өйләнешүе хаҗәт түгел. «Юләр, — ди Хәмидә Габдуллаҗанга, — кызны күреп алалармыни аны». Аның өчен кызның егетне, егетнең кызны туйга кадәр күрмәве табигый хәл. Киресенчә булганда, нормаль хәл дип санала алмый.
Әмма Хәмидә XVIII гасырда түгел, бәлки XX гасырда яшәгәнен онытып җибәргән. Габдуллаҗанның борынына яңа исләр керә башлагач, русча укып йөри. Укып чыккан бер китабында кызны күреп алырга кушкан икән. Әхмәтҗан карт та инде замананың кай якка барганын сизә. Мәскәү фабрикантларыннан бурычка алган мал белән кибетен тутырган хәлдә, ул зур расход чыгарып улын өйләндерергә риза түгел.
Аңлашылса кирәк, яучы йон күлмәк хәбәрен китермәсә дә, томаналык һәм мәгънәсезлекнең чигенә җиткән Хәмидәнең эше, ихтимал, туарылыр иде. Чөнки заман агышы белән аның нияте арасында тулы каршылык яши. Әсәрнең комедиячел асылы әнә шунда.
Ниһаять, финал. Хәмидәнең тузынуы белән әсәр бетәргә тиеш кебек иде. Әгәр шушы урында нокта куйса, Г. Камал Г. Камал булмас, эшнең төзәтелмәслек дәрәҗәдә сүтелеп китүе белән килешеп калса, Хәмидә Хәмидә булмас иде.
Менә Хисамиларның асравы килә, бай бикәнең ялгышлык белән асыл күлмәк урынына йон дип әйтеп җибәргәнен белдерә. Хәмидә, билгеле, үкенә, өзгәләнә башлый. Телеграм баганасы яңадан «бик сөйкемле кыз»га әверелә.
Хәмидә тип буларак тәмам ачылып җитте һәм Г. Камалның комик геройлары галереясында Хәмзә бай белән янәшә күренекле урын алды.
«Беренче театр» комедиясендә Хәмзәләрнең «иҗтимагый» эшчәнлеге, ә «Бүләк өчен»дә шәхси тормышлары күрсәтелсә, «Банкрот» (1911) комедиясендә инде без аларның төп эшләре – табыш артыннан куганда теләсә нинди әшәкелеккә дә сәләтле булганлыклары белән танышабыз.
Дөрес, комедия Г. Камалның моңа кадәр язылган әсәрләрендәге мәсьәләләрне дә читләтеп үтми.
Татарның буржуа-мещан даирәсе хатын-кызларының карашы, гадәт-холыклары, интереслары Сираҗетдин Туктагаев хатыны Гөлҗиһан һәм аның кунаклары образында чагыштырмача тулырак күрсәтелгән. Гөлҗиһанның яшәү мәгънәсе, Гафифә яки Хәмидәнеке кебек үк, тиреслектә казына торган тавыкныкыннан зур түгел. Аның өчен бәхет дигән нәрсә алтын беләзек, брошка, плюш ишек чаршавы, кунакка бару, кунак чакыруга сыеп бетә.
Бу тип хатын-кызларның семья кысасында әйләнгән «дөньяга карашлары», беркадәр читкә чыккан тәкъдирдә дә, гайбәттән уза алмый. Менә Гөлҗиһанның кунаклары Гарифә белән Мәликә биш-ун минутта дистәләгән кешеләрнең сөяген юарга, ярты шәһәрне элеп алып селкеп салырга өлгерәләр. Гайбәт эпизоды түбәндәге гаять характерлы репликалар белән тәмам була:
«Мәликә. Оят димәктән, кара әле, син ишеттеңме, теге Галләм, кызын марҗага җибәреп, кул эше өйрәттергән була, ди. Ничек кешедән оялмый икән?
Гарифә. …Әле менә Миңлебай Фатихы өйләренә бер шәкерт китертә, ди. Кызын шул шәкерт көн саен килеп укытып йөри, ди. Фатих үзе, сакалын салпайтып, шуның укытканын карап утыра, ди. “Остабикәләр бик надан, бер дә укыта белмиләр”, — дип әйтә, ди. Алладан курыкмасалар да, бераз бәндәдән оялырга кирәк иде».
Болар да культура локомотивы тәгәрмәченә намаз таягы тыгып туктатырга маташучы шул ук катлауның вәкилләре икән. Аларның комизмы — бламажи һәм асыл күлмәк белән чикләнгән дөньяларын чын дөнья санап, шуннан читкә чыккан һәр нәрсәне начарга, нормадан тыш күренешкә кайтарып калдыруларында.
Гөлҗиһан образында бу комизм югары ноктасына җиткерелгән. Бер яктан ул үзен дөньяның кендеге итеп күрә, икенче яктан — кулыннан эш килми торган мәгънәсез хатын. Өстәвенә «кысыр» да икән. Гөлҗиһанның баласы булмау детале әсәргә, билгеле, юкка гына кертелмәгән. Пьесаның ахырында Сираҗетдин белән Гөлҗиһанның репликасы бер-бер артлы китерелә. Беренчесе әйтә: «Хатынны җибәрәм, яшь хатын алам, йорт салам, афтамабил алам». Икенчесе болай ди: “Кунакка барам, кунак чакырам, мәҗлес уздырам! Янсын дошманның йөрәге!” Гөлҗиһанның хыяллары белән мөмкинлеге арасында яткан упкын бу сүзләрдән ачык күренсә кирәк.
Комедиядә шулай ук асраулар, ялманып йөрүче карчыклар, приказчиклар бар. Буржуаз семьяның нигез ташы да күренеп китә. Сираҗетдин «акылдан шашкач», яшь приказчик Мөхәммәтҗан менә нәрсә ди: «Абыстай карт кеше түгел, акчасы булгач, аның белән торырга мөмкин. Матур булмаса да, акчасы булгач, ярап торыр иде әле».
Әмма «Банкрот» комедиясенең Г. Камал иҗатында гына түгел, бәлки, бөтен татар драматургиясендәге яңалыгы, идея-художество кыйммәте Сираҗетдин образы белән билгеләнә.
Әсәрне гадәттә А. Н. Островскийның «Үз кешеләр — килешербез» комедиясе белән чагыштыралар. Әйе, тышкы яктан охшашлык бар: икесендә дә купец ялган банкрот була. Островский комедиясе, ихтимал, Г. Камалны «Банкрот»ны язуга этәргәндер. Ләкин бу әле Г. Камал Самсон Силыч Большовка кәләпүш кидерү белән генә чикләнгән дигән сүз түгел. Болар икесе ике тип булган кебек, күтәрелгән мәсьәлә һәм аның сәнгатьчә хәл ителүе ягыннан да ике пьеса арасында уртаклык бик аз.
Ни өчен соң Большов, үзен банкрот дип игълан итеп, кредиторларын алдау фикеренә килә? Баю омтылышымы? Билгеле, купец табыш арттыруга каршы түгел. Әмма шул ук Большов үзенең малын кредиторларга бирмәс өчен өләшеп бетерергә дә, хәтта яндырырга да әзер тора. Н. А. Добролюбов хаклы: бөтен хикмәт Большовның башбаштаклык-самодурлыгында. Үзеннән түбәннәрне хурларга, таптарга, изәргә күнеккән купец бервакыт кредиторларына бурычын түләүне дә үзенә кимлек саный башлый: түләмим дә бетте-китте! Планын ул тормышка ашыра, ләкин барлык мал-мөлкәте приказчигы Подхалюзин кулына күчә, ә үзе бурычлылар төрмәсенә эләгә. Шул заманның кайбер тәнкыйтьчеләре Большовның мөлкәтне кияве һәм кызына бирүен аның характерына ябышмый торган олы күңеллелек акты дип бәяләделәр. Добролюбовча, аның сәбәбе «…томаналыктан килгән тәвәккәллек һәм хәтта шәхси файдасына да зарар китерә (ассызык безнеке.— И. Н.) торган башбаштаклык»* (* Добролюбов Н. А. Избр. философ. соч. Госполитиздат, 1948, II том, 57 бит.). Бу яктан Большов, Сираҗетдиннан бигрәк, «Бүләк өчен»дәге Хәмидәгә охшый төшә. Сираҗетдинда да башбаштаклык сыйфатлары сизелә, билгеле. Әмма мошенниклык юлына басуының төп сәбәбе бу түгел.
«Банкрот» комедиясе уңае белән тагын «Яфрак асты, яхут Мәкәрҗә ярминкәсе» повесте (Ш. Мөхәммәдев) искә төшә. Мәгълүм булганча, Әхмәтсафа бөлү куркынычы алдына килеп баскач, бүтән чара таба алмаганга, үзен банкрот дип игълан итә. Эшләренең җайсызга китү сәбәбе исә — исәп-хисап эшләренә бәя бирмәве, исрафчыллык һәм улының азып-тузып йөрүе. Сираҗетдинның исә бөлү куркынычы юк. Киресенчә, аның сәүдәсе гөрләп бара. Бай хатыннарына им-том итеп йөрүче Нәгыймә карчык болай ди: «Әле мин белгәндә генә Сираҗи кышкы суыкта бер кат юка бишмәт белән калтырап туңып йөри торган бер кибетче малай иде. Аз арада гына нинди баеды да китте. Әүвәлге йорты да нинди яхшы һәйбәт йорт иде. «Базарга йөрергә ерак» дип, ансын сатты. Хәзер инде Сираҗи зур пулатлы бай булды. Хәзер инде Сираҗиның ялтыраган көмеш көпчәкле ризиновыйларда киерелеп утырып йөргәнен күрсәң, танымассың да».
Байлыгы болай да көн саен арта бара торган Сираҗетдинга куркынычлы аферага керешү ник кирәк булган соң? Билгеле инде, комсызлык, баеган саен байыйсы килү. Гөлҗамал аңардан ишек чаршавына дип плюш сорагач, резин тәгәрмәчле тарантаста гына йөри торган Сираҗетдин «тукта, байыйк әле, баегач, алып кайтырмын» дигән икән.
Сираҗетдин, Большов һәм Әхмәтсафадан аермалы буларак, җиңүче булып кала, ягъни «банкротлык» аңа 108 мең сум саф файда китерә. Ничек итеп Мәскәү чаклы Мәскәү фабрикантларын алдый алды соң ул? Ничек итеп аңардан зуррак акулалар аның табышын йолкып алмадылар? Төп герой хур булып калмыйча, тантана иткәч, ул комедиячел персонаж була аламы?
Әнә шул сорауларга җавап бирергә тырышып карыйк.
Г. Камал үзенең героен гаять җитез, үткен һәм үтә хәйләкәр итеп биргән.
Сираҗетдин аферасын бөтен детальләренә чаклы ныгытып уйлый. Ялган банкрот булуның шаблон алымнарыннан ул баш тарта: «Коры көе генә, турыдан-туры гына, зарар иттем, кеше өстендә алачакларым бик күп китте, фәлән дип кенә шартлап булмый… Аның мудасы да беткән, ышанмыйлар да». Сираҗетдин таланган булып кыланырга уйлый. Бу фикергә исә аны талану турындагы хәбәрләрне күпләп баса торган матбугат этәргән. (Мәгърифәт чараларына бәя бирмәү аркасында Әхмәтсафа бөлсә, Сираҗетдин баю өчен алардан әнә ничек файдалана.)
Идея бар. Инде аны тормышка ашырырга кирәк. Сираҗетдин нишли? Иң элек банктан бишәр йөз сумлык 49 мең сум акча ала һәм үзе белән алып китәчәген сиздерә. Кайткач, хатыны күз алдында әлеге «кырык тугыз меңне» (акчага охшатып киселгән чуар кәгазьләрне) балтырына урый. Шуннан соң ни булганы күрүчеләр сүзеннән билгеле: Сираҗетдинны вагон бәдрәфенә алып кереп «талаганнар».
Шулай итеп, Сираҗетдин булачак тикшерүчеләр өчен юлны сызып куйды. Тегеләр чынлап та шул юлдан баралар һәм «князь»гә 108 меңне калдырып китәләр.
Хикмәт, билгеле, Сираҗетдинның гадәттән тыш акыллылыгында гына түгел. Аңа алдашу комедиясендә өстен чыгуга тирәлек, шул заманның иҗтимагый строе мөмкинлек бирә. Талау-талану буржуаз җәмгыятьнең асылыннан чыга торган күренеш булгач, Сираҗетдинга шундый вакыйгаларга ышыкланып, афера эшләү кыен түгел. Аягы тая башласа, тотынып калырга акча бар. Әнә бит ул ничек докторга зур сума тоттырып, үзенең акылдан шашканлыгын раслатты. Тагын бер 500 лекне төртеп, «югалткан» акылын кайтарып алды.
Ниһаять, әгәр агалары Җамали белән Камали кебек, сәүдә эшендә теше чыккан карт төлкеләр булмаса, ихтимал, табыш бермә-бер ким булыр иде.
Доверенный образлары гына канәгатьләндереп бетерми. Артык беркатлы кешеләр. Әгәр алар «князь»нең алдашуын сизеп алып, файданы бүлешү чарасына керешсәләр, нур өстенә нур, комедиянең идея эчтәлеге тагын да баерак булыр иде. Дөрес, операция тәмам булгач, алар: «Ну, Җамалетдин Гыйлаҗетдинович, инде эш бетергәнлекнең сые сездән», дип әйтәләр. Әмма бу җитеп бетми.
Сираҗетдин Туктагаевның «банкротлыгы» һәм акылдан язып, яңадан терелүе күпләрне көлке кыяфәттә күрсәтте, күпләрнең, чын йөзен фаш итте. Ә үзе? Сабан туенда җиңгән батырмы?
Юк, Сираҗетдин шулай ук комедиячел персонаж булып калды. Табышка «гашыйк» булу чире аның кешелек сыйфатларын бетерә килеп, инде соңгы чигенә җиткергән. Бәдрәфтә таралып ятуын, яисә башын җүләргә салып кылануларын күз алдына китерик. 108 мең табышны ул әнә нинди хурлыклы бәягә сатып алды. Акча өчен ул җүләр булырга да риза. Г. Халит билгеләп үткәнчә, Сираҗетдинның «уңышы» «…комсызлык тудырган иң тупас бер әхлаксызлык көлкесе генә»* (* Халит Г. Кешегә һәм чынлыкка мәхәббәт белән. Казан, 1975, 41 бит.).
Җыеп әйткәндә, комик ситуациягә куелган Сираҗетдин образында билгеле күләмдә капитализмның төп законы чагылган. Үтә зур табышка омтылу — менә ул закон. Күп дигәндә, милек-акча мөнәсәбәтләре эчендә дуслыкка урын юк дигән хакыйкатьне әйтеп бирә алган «Яфрак асты…» повестеннан соң «Банкрот» комедиясе, һичшиксез, алга гаять зур адым, тәнкыйди реализмның зур казанышы булды.
«Безнең шәһәрнең серләре» (1911) комедиясендә Г. Камал феодализм яшәеш формасын саклап калырга тырышкан буржуа-мещан катлавына тагын бер куәтле залп бирде. Дөрес, снаряд ватыклары, рикошет ясап, либераль буржуазия һәм аның интеллигенциясенә дә азмы-күпме зарар китерә. Соңгысына таянып булса кирәк, кайбер әдәбиятчылар «Безнең шәһәрнең серләре» комедиясендә башлыча җәдитчеләргә каршы юнәлтелгән сатира күрделәр.
М. X. Гайнуллин һәм Җ. Г. Вәзиева фикеренчә, мәсәлән, «Җәмгыяте хәйрия» идарәсе членнары дип тәкъдим ителгән «…Фатих, Насыйр, Касыйм, Садри нәкъ менә шул татар либераль буржуазиясенең типик вәкилләре булып торалар»* (* Татар әдәбияты, 102 бит.).
Чынлыкта исә әлеге «Җәмгыяте хәйрия» әгъзаларының һәр эше, кыланышы һәм һәр сүзе аларның кадимчеләр икәнлеген раслап тора. Шкафчыны «Җәмгыяте хәйрия» члены ясасаң һәм, әйтик, Фатихны «Көфер почмагы»на илтеп кертсәң, берни дә үзгәрмәс иде. Бу дәлил җитмәсә, беренче пәрдәдән бер диалог китерәбез.
«Себер бае. Сезнең җәмгыятькә яшьләр бер дә катнашмыйлармыни?
Сәркатип. Катышырлар иде дә, аларга бер дә юл бирмиләр. «Сез — җәдит» диләр.
Себер бае. Соң бу эш үзе дә җәдитләр эше бит.
Сәркатип. Дөрес, җәдитләр эше. Ул эшне әүвәл җәдитләр башлаган иде дә, соңыннан картлар: «җәдитләр динне бозып бетерәләр»,— дип килеп катыштылар. Яшьләрне төрлечә куркытып, качырып бетерделәр».
Клуб күренешендә, бу «культура» учагын оештыручылардан бигрәк, шунда домино, лото уйнап, акча отып-оттырып җәнҗаллашып ятучылар тәнкыйть ителә.
Ниһаять, әсәрдә «җәдитчелеккә» каршы көрәшне күрүчеләрнең тагын бер саллы дәлиле — әдәбият кичәсе күренешен алыйк. Ирләр күзеннән яшерер өчен хатынын кичәдән җилтерәтеп алып киткән кадимче «Киң сакал» һәм улы артыннан килгән иске фикерле карт бу пәрдәнең үзәгендә түгелмени?
«Мин җырлагач, бик каты кул чабарсың», дип берәүгә контрамарка биргән артист Адамантовның кешегә хас йомшаклыгыннан чыгып кына, бу кичә җәдитчеләрнең бөтен эшләрен тәнкыйтьләү дигән нәтиҗә ясау — шулай ук беркатлылык.
Кадимчеләрнең штабы булган «Көфер почмагы» күренеше һәм бу штабның «начальнигы» Шкафчының кыланышлары турында инде әйтәсе дә юк.
Кыскасы, «Безнең шәһәрнең серләре» пьесасында Г. Камал, әлеге локомотивны туктатырга теләгән «искеләр» белән исәп-хисапны өзәргә теләгәндәй, шуларның барлык әшәкелекләрен бер учка туплап, тамашачыга тәкъдим итә. Менә алар һәрбер яңалыкка «отказ» биреп утыралар, менә җәмәгать урыннарында җәнҗал куптаралар, менә алар «урыс суйган итне харам» санаганнары хәлдә, дуңгыз урынына эчәләр, әфьюн кабып исерәләр, «мәхәл»ләргә барып ауныйлар. Әйе, Г. Камалның «снаряды» урта гасырчылык диюләре лагеренда шартлый.
«Безнең шәһәрнең серләре» комедиясен башлыча җәдитчеләр өстенә җибәрелгән снаряд итеп күрергә теләү Себер бае образын аңларга да комачаулый. Кайбер тәнкыйтьчеләр аны Г. Камалның тискәре образларыннан берсе итеп күрсәтергә тырышалар яисә инде, фактларга каршы бара алмагач, эшләнеп җитмәгән образ дип әйтеп котылмакчы булалар.
Әмма табышмак артык катлаулы түгел. Иң элек пьесаның үзенчәлеген искә алырга кирәк. «Безнең шәһәрнең серләре»н гадәти комедия итеп карап булмый. Ул бер бөтен сюжетка корылмаган булып, аерым күренешләрдән тора. Казанга өйләнергә килгән Себер бае һәм аңа ияреп йөри торган яучы әнә шул аерым күренешләрне үзара бәйләүгә хезмәт итә. Себер баеның «мәгърифәтле бер кеше» итеп бирелүе исә кадимчеләрнең кыланышларына тапкыр характеристика бирү, вакыйгаларның мәгънәсен укучыга тулырак җиткерү өчең бер чара булып тора.
Әмма Себер бае, тискәре персонаж булмаган кебек, уңай персонаж да түгел. Аны формаль категорияләргә сыйдырырга тырышу хатадан башкага илтә алмый. Хикмәт аның үз стихиясеннән, сәүдә сферасыннан аерып алып күрсәтелүендә. Ул Казанга өйләнергә килгән һәм юл уңаенда шәһәр белән танышып йөри. Хәзергә әле аның «Мәгърифәтле бер кеше» булуы алгы планга чыккан. Әгәр Себер бае сәүдә эше белән килгән булса иде, аның бар уе, бар энергиясе алыш-биреш операциясен үз файдасына башкарып чыгуга юнәлер иде, аның коммерсантлык йөзе, акулалык табигате ачылыр иде.
Шулай итеп, Г. Камал «Безнең шәһәрнең серләре» пьесасында феодализм яшәеш формасына кендеге белән ябышкан иске тип татар сәүдә буржуазиясенең эчке табигатен ачып күрсәтүгә юнәлгән эшчәнлеген төгәлләп куйды. Моннан соң язылган «Кайниш» һәм «Көндәш» исемле бер пәрдәлек комедияләрендә ул бу тематикага күп нәрсә өстәмәде. Беренчесендә явыз каенана белән килен мөнәсәбәте күрсәтелә. Киленен аерту өчен ул яла яга һәм ахырда, мәкере фаш булып, көлкегә кала. Икенчесендә дә урта кул сәүдәгәр семьясында булган бер вакыйга тасвир ителә. Аңлашылмаучылык аркасында бу сәүдәгәрнең хатыны ире көндәш алырга җыена икән дип белә. Ялгыш килеп кергән бер кызны көндәше дип уйлап, ирен яманлый, кызны орыша. Ахырда ул, ялгышканын белеп, мең шөкерләр итә.
«Өйләнәм… ник өйләндем» исемле ике пәрдәле комедия (1915) Г. Камалның бүтән комедияләре арасында аерымрак урын тота. Әсәрнең баш герое Хәмзә байлар ише түгел инде. Әхмәт — штиблет кия, танцы белә һәм театрларга йөри торган яңа карашлы конторщик. Икенче төрле әйткәндә, разночинный интеллигенциянең бер вәкиле. Ул өйләнеп җибәрергә һәм, культура казанышларыннан файдаланып, матур һәм чиста гына, тыныч кына гомер итәргә тели. Әмма хыял белән чынбарлык каршылыкка керә, һәм Әхмәт трагикомик хәлдә кала. Бала-чага ишәя, чыгым зурая, ә хезмәт хакы кечкенә. Муеннан бурыч. Шулай да Әхмәт материаль яктан тәэмин ителгән культуралы кеше формасын сакларга тырыша. Әмма форма эчтәлеккә туры килеп бетми. Бер ай була инде, аның газета укыганы юк. Театр, концерт һәм танцыларны әйтмисең дә инде.
Муеннан бурычка чумган әнә шул Әхмәтнең квартирасына бер-бер артлы аның кредиторлары — кибетче, сучы, итче, күмерче килеп тулалар, бурычларын таләп итәләр. Егетең боргаланырга, алдашырга, ачуланган булып күренергә яисә ялагайланырга мәҗбүр. Әхмәт хәлендәге комизмны күрсәтү өчен бер диалогны гына китерик.
«Сучы (ишектән башын тыгып). Бай өйдәме?
Әхмәт. Өйдә, ни кирәк?
Кибетче (үзалдына). Бай, бай, тик акчасы гына юк.
Сучы. Бай, сездә биш мичкә су акчасы аласы бар иде. Шуны рәхим итеп кенә биреп җибәрсәнә, хәзер солы да бик кыйммәт, ат азыгына да акча җитештерер хәл юк.
Әхмәт. Икенче алырсың әле, бүген акчам юк».
Сучының «бай» дип эндәшүе һәм Әхмәтнең үзен шактый эре тотарга тырышып җавап бирүе форманың эчтәлеккә туры килмәвенә бик матур мисал була ала.
Күренә ки, Әхмәтне көлү объекты итеп карап булмый. Әмма ул комедиячел хәлгә куелган. Биредә феодализм калдыкларына каршы юнәлтелгән сатира түгел, бәлки күз яше аралаш көлү. Бу типтагы комедияләрне, Пушкин атамасын кулланып, «югары комедия» дип исемләргә мөмкин. Мондый комедия,— дип яза бөек шагыйрь,— «көлүгә генә түгел, бәлки характерлар үсешенә нигезләнә, һәм ул еш кына трагедиягә якынлаша»* (* Пушкин А. С. Полное собрание. 6 т., 1958, 169 бит.).
* * *
Шулай итеп, Г. Камал Октябрь революциясенә кадәр драматург буларак зур юл үтте. Әдәбиятка ул XIX гасыр мәгърифәтчелеге идеяләрен үзләштергән килеш аяк басты. Аның башлангыч пьесалары идея-тематик яктан булсын, сәнгать чаралары ягыннан булсын, узган гасыр әдәбияты кысасыннан күп читкә чыкмый иде әле.
1905 елгы революциядән соң Г. Камалның иҗаты яңа баскычка күтәрелде. Иҗтимагый-политик һәм эстетик карашларының революцион-демократик эчтәлек алуы, рус классик драматургиясен тырышып өйрәнү, чынбарлык белән тыгыз бәйләнеш нәтиҗәсендә реализм принципларын үзләштерә барып, ул татар феодаль-буржуаз җәмгыятенең асылын, эчке табигатен ачып бирә башлады. Г. Камал үзен аеруча комедия остасы итеп танытты.
Г. Камал иҗаты — татар драматургиясендә тәнкыйди реализмның, бәхәсбез, зур казанышы булып тора.
ӘДӘБИЯТ
1. Г. Камал. Әсәрләр. Өч томда. I том. Татарстан китап нәшрияты, 1978.
2. Г. Камал. Шигырьләр: «Азатлык», «Безнең кирәк», «И, мөселман, йокламагыл…», «Вакыт җитте». Хикәя һәм фельетоннар: «Сабир хәзрәт», “Эләкми калды”, «Депутатлар озату». Әдәби тәнкыйть: «Бер-ике сүз», «Помада мәсьәләсе», «Ачлык кушты». Автобиографик очерклар: «Минем персональный пенсионер булуымның тарихы». «Яза башлавым тарихы»
(Әсәрләр, 2 том, Татгосиздат, 1951).
3. Г. Xалит, X. Xисмәтуллин, Б. Гыйззәт. XX йөз башында татар әдәбияты. Очерклар. Таткнигоиздат, 1954 («Галиәсгар Камал» дигән бүлек).
4. М. X. Гайнуллин һәм Җ. Г. Вәзиева. Татар әдәбияты.
XX йөз. II кисәк. Таткнигоиздат, 1954 («Галиәсгар Камал» дигән бүлек).
5. Г. Халит. Башбаштаклык һәм томаналык көзгесе («Кешегә һәм чынлыкка мәхәббәт белән». Татарстан китап нәшрияты, 1975).
(Чыганак: Нуруллин И.З. ХХ йөз башы татар әдәбияты. — Казан: Татар. кит. нәшр., 1982. — 288 б.).