Тукай реализмга хас булган әдәби агымнар белән туктаусыз көрәшү процессында реалистик ижат методының кайбер мәсьәләләрен теоретик яктыртуда да нәтиҗәле омтылышлар ясады.
Реализм, Тукай фикеренчә, тормышны, фоторәсемгә төшергән шикелле, механик рәвештә генә күчереп алу түгел, бәлки билгеле бер фикер, идея, дөньяга караш яктылыгында чагылдыру. Аныңча, реализм шулай ук чынбарлык өстеннән шуып үтеп, аерым вак фактларны гына теркәп бару да түгел, ә шул фактларның үзара бәйләнешләрен тотып алу, тормыш күренешләренең асылын ачып бирү. Икенче төрле әйтсәк, Тукайның реализмга караган фикерләренең үзәгендә шушы әдәби методка хас булган ике төп сыйфат — идеялелек һәм типиклык мәсьәләләре ята.
Реакция елларында татар әдәбиятында да декадентлык күренешләре киң җәелеп, «сәнгать сәнгать өчен» теориясе модага керде. «Саф сәнгать» тарафдарларының максаты, партиясезлек флагына төренеп, әдәбияттан пролетар-социалистик һәм демократик-гуманистик идеяләрне куып чыгару һәм шул нигездә халыкны революцион көрәштән читкә алып китү иде. Әдәбият һәм сәнгатьнең иҗтимагый ролен тирәнрәк аңлый башлаган Тукай, әлбәттә, буржуаз эстетларның зарарлы эшчәнлеген тыныч кына күзәтеп кала алмады. Аларның художестволы һәм теоретик «әсәрләрен» каты тәнкыйть уты астына алып, ул сәнгатьтә халык тормышы өчен әһәмиятле мәсьәләләр куелырга, халыкны яшәп килүче стройга каршы көрәшкә туплый торган фикер һәм идеяләр үткәрелергә тиешлеген кискен төстә әйтеп чыкты. Болай булмаганда, Тукай фикеренчә, сәнгать, сәнгать булудан туктап, эшсез паразитлар өчен уенчыкка гына әйләнә. Кыскасы, Тукай идеялелекне әдәбият һәм сәнгатьнең аерылмас, органик бер сыйфаты итеп карый.
Сорау туа: реалистик сәнгатьтә идеялелек ничек тормышка ашырыла, ягъни халык өчен файдалы идеяләр ни рәвештә үткәрелә? Бу мәсьәләне Тукай ничек аңлый иде, һәм ул аны ничек хәл итте?
Язучы кеше болай да эшли ала бит: ул, үзенең персонажларын рупорга — сөйләү трубасына әйләндереп, шулар авызына үз фикерләрен, идеяләрен, карашларын сала яки кайбер очракларда турыдан-туры үзе сөйләп бирә. Ләкин бу очракта идеяләр, әсәрнең художестволы тукымасына кермичә, аерылып торалар, өстә генә йөзеп йөриләр. Тукайның каты тәнкыйтенә очраган дидактик әдәбият вәкилләре нәкъ әнә шундый иҗат методына таянып эш итәләр иде.
Энгельс үзенең бер хатында, әдәбияттагы тенденциозлыкка уңай каравын әйткәч, болай яза: «…тенденциягә махсус рәвештә төртеп күрсәтелмәскә, бәлки ул тасвир ителә торган хәл һәм эшләрдән үзеннән-үзе чыгарга тиеш»* (* К. Маркс, Ф. Энгельс. Избр. письма, Госполитиздат, 1948, 395 бит.). «Үзеннән-үзе чыгарга тиеш»нең мәгънәсе аның икенче хатында конкрет төстә ачып күрсәтелә. «Минем карашымча, — дип яза ул, — реализм, детальләрнең дөреслегеннән тыш, типик характерларны типик хәлләр эчендә дөрес итеп бирүне күздә тота»* (* Шунда ук, 405 бит.). Чынлап та бит, реализмны детальләр дөреслегенә генә кайтарып калдырганда, тормыш күренешләрен өстән-өстән генә тасвирлау, чынбарлыкны фотография ысулы белән генә чагылдыру очракларын да реализмга кертергә кирәк булыр иде. Ләкин натурализмга кайтып кала торган мондый очракларда реалистик әдәбиятка хас булган төп функциягә — тормышны аңлатып бирү, тормыш күренешләре турында хөкем чыгаруга урын калмый. Ә тормышны аңлату, тормыш күренешләре турында хөкем чыгару — реалистик әдәбиятның идеяле булуы ул. Димәк, идеялелек типик хәлләр эчендә типик характерлар тудыру юлы белән генә тормышка ашырыла ала.
Тукай, тәнкыйтьче буларак, теге яки бу әсәргә бәя биргәндә типиклык мәсьәләсен күздә тотканмы, әгәр тотса, ни дәрәҗәдә ул аны аңлаган, тәнкыйть әсәрләрендә бу мәсьәләгә ни дәрәҗәдә кагылган?
(Дәвамы киләсе биттә) >>>
{mospagebreak}
Типиклык мәсьәләсе Тукай тәнкыйтендә, әлбәттә, куела, һәм бу билгеле бер дәрәҗәдә шагыйрьнең нечкә сиземләве, художниклык тойгысына бәйләнгән. Ләкин мәсьәлә соңгы моментка гына кайтып калмый. Тукай, һичшиксез, художестволы әдәбиятның, әдәби иҗатның асылын, аерым алганда, типиклык һәм типиклаштыру мәсьәләләрен теоретик яктан төшенеп эш итә. Дәрес, аның мәкаләләрендә, рецензия һәм фельетоннарында без «типиклык», «типик нәрсә», «типиклаштыру» сүзләрен очрата алмыйбыз. Ләкин бит аңарда «реализм» сүзе дә күренми, хәлбуки бөтен иҗат гомере буенча ул реализм өчен көрәшеп килгән язучы. Терминологик яктан типиклык мәсьәләсе Тукай тәнкыйтендә хәтта беркадәр алдарак та тора әле: шагыйрь бер урында, мәсәлән, «тип» сүзен куллана* (* «Бичара Бибиҗиһан», Академик басма, I том, 113 бит.).
Кыскасы, рус классик әдәбиятын тирәнтен өйрәнгән, Белинскийның һәм башка рус тәнкыйтьчеләренең идеяләре белән таныш булган шагыйрьнең тип, типиклык, типиклаштыру мәсьәләләре турында фикер йөртмәгәнлеген күз алдына китерү кыен. Һичшиксез, ул бу турыда фикер йөрткән, һәм аның «Вакыты гаҗезем» (Аптыраулы вакытым.) исемле шигыре нәкъ шул хакта сөйли. Бу әсәрендә шагыйрь, үзенең иҗат процессын, иҗат лабораториясен тасвирлап, мәсәлән, болай ди:
Тапдисәм маузуг (Тема.), язарга аптырыйм:
«Кай төшеннән мин моны (дим) ләктерим?»
Ул йозак төсле миңа, юк ачкычым,
Я биек сәт (Койма.), юк менәргә баскычың
Я көймә ул, юк янымда ишкәгем;
Шул рәвеш эчтә кала күп хисләррем.
Әйе, шагыйрь тема таба, ягъни ул чынбарлыктагы теге яки бу күренеш, вакыйга, ситуация белән очраша, һәм болар, кай яклары беләндер кызыклы булып, шагыйрьгә тәэсир итәләр, ниһаять, аның күңелендә бу күренеш, бу ситуацияне поэзиядә чагылдыру теләге туа. Ә соң шушы теләкне ничек тормышка ашырырга? Әлбәттә, иң җиңеле — ни күрсә, шуны түкми-чәчми сөйләп чыгу. Ләкин шагыйрь мондый җиңел юлдан кигми. Ул тормыш фактларын, тормыш күренешләрен художестволы төстә гәүдәләндерүнең гаять авыр эш икәнлеген әйтә. Бу кыенлык нидән гыйбарәң соң? Беренчедән, әлеге күренештә, ситуациядә нинди дә булса кызыклы һәм әһәмиятле нәрсә, нинди дә булса мәгънә бармы, — менә шуны белергә кирәк; икенчедән, әгәр бар икән, аның башка күренешләр, башка ситуацияләр белән, тормышның гомуми законнары белән бәйләнешен билгеләргә, шигырь объекты булып киткән тормыш материалының асылына үтеп керергә кирәк. Шигырьнең түбәндәге юллары Тукайның нәкъ әнә шундый кыенлыкны күздә тотканын күрсәтәләр.
Уйлыйсың син бер фикерне рас кеби
Шик төшә: «Юк, ул да рас булмас» кеби.
Юк әле миндә хакыйкатькә весул
Әллә нигә айрылалмый уң вә сул.
Күренә ки, Тукай фикеренчә, шагыйрьлекнең иң беренче шарты — сурәтләнә торган күренеш һәм вакыйгаларның эчке, тирән мәгънәсен тотып алу, әсәрнең буеннан буена үткәрелә торган фикернең шул күренеш, шул вакыйгаларның асылына туры килүенә, ягъни дөреслеккә, хакыйкатькә ирешү. Димәк, «Вакыты гаҗезем» дә күтәрелгән проблема нигездә типиклык мәсьәләсенә кайтып кала.
Мәкаләләреннән, рецензияләреннән һәм фельетоннарыннан күренгәнчә, Тукай, теге яки бу әсәргә бәя биргәндә, беренче чиратта шул ук нәрсәгә — авторның тормышны ни дәрәҗәдә дөрес чагылдыруына, чынбарлыкның әһәмиятле якларын ни дәрәҗәдә дөрес аерып ала һәм гомумиләштерә белүенә, ягъни характерларның һәм хәлләрнең ни дәрәҗәдә типик булуына игътибар итә.
1912 елда Тукай Г. Камалның «Безнең шәһәрнең серләре» комедиясенә «Былтырның хисабы»* (* Академик басма, II том, 362 бит.) исемле фельетонда югары бәя биреп чыкты. Билгеле булганча, «Безнең шәһәрнең серләре» — Г. Камалның иң көчле әсәрләреннән берсе. Бу пьесада типик образларның бөтен бер галереясы бирелгән. Мещан катлавына хас булган йомыклык һәм консерватизм, байлык артыннан чабу һәм бозыклык әнә шул типларда гаҗәп калку гәүдәләнгән. «Былтыр Галиәсгар Камал, — дип яза Тукай, — безнең шәһәрнең серләрен чит шәһәрләргә сөйләде дә куйды. Электә чит шәһәрдә йөргәндә, синең яныңа киләләр дә: «Казан ничек? Халкы ничек? Андагы «Шәрык клубы» ничек? Фәлән ничек?» — дип йөдәтеп бетерәләр иде. Әлбәттә, эчләреннән Казан вә аның мөтәгалликатына (Аңа бәйләнешле нәрсәләргә.) бик мактаулы җавап көтәләр иде… Менә хәзер аларга «Безнең шәһәрнең серләре», укысыннар да белсеннәр, кемнәр барын күрсеннәр». Ягъни пьесаны укып, шәһәрнең, дөресрәге, татар сәүдә буржуазиясенең барлык серләрен белергә, буржуа-мещан тормышы турында дөрес фикергә килергә мөмкин. Кыскасы, Тукай комедиянең кыйммәтен аның чынбарлыкка туры килүендә, бөтен бер җәмгыятьнең гомумиләштерелгән картинасы булуында күрә.
(Дәвамы киләсе биттә) >>>
{mospagebreak}
Ләкин Тукай типик образны абстракт фикер җыелмасы итеп караудан ерак тора иде. Аныңча, иң элек персонажның характеры булсын, образ җанлы, тормышчан, индивидуаль сыйфатларга ия булсын. Икенче төрле әйткәндә, шагыйрь гомумилек белән индивидуальлекнең органик берлеген таләп итә, индивидуальләштерүне типиклаштыруның аерылмас бер өлеше итеп аңлый иде. Әнә шул караштан килеп, ул «Бичара Бибиҗиһан» исемле шигъри рецензиясендә шул ук исемдәге пьесаны тәнкыйтьләп чыкты. Биредә тәнкыйтьче, Закир Сәет Задәнең җанлы образлар тудыру урынына резонерлар хәрәкәт иттерүеннән көлеп, «Закирда типларны матур җыйган», — ди. Пьесадагы персонажлар чынлап та, билгеле бер тормышчан характер булудан бигрәк, автор фикерен укучыга ишеттерүче рупорлар гына. Анда хәтта асраулар да «сәхнәдә фәлсәфә сата».
Рецензиянең әһәмияте шунда: Тукай биредә «тип» сүзен дидактик әсәргә бәйләп куллана, индивидуаль характерны ул тип булуның мөһим шарты итеп саный, тормыш күренешләрен гомумиләштерү һәм индивидуальләштерү нәтиҗәсе булган типлардан мәхрүм әсәр реализмга ят, дигән фикер үткәрә.
Әнә шул идея — гомумиләштерү һәм индивидуальләштерүнең берлеге идеясе — Тукайның күп кенә публицистик хезмәтләрендә теге яки бу төстә үзенең чагылышын тапкан.
Менә «Татарча театр»* (* Академик басма, II том, 174 бит.) исемле баш астында басылган театраль рецензия. Биредә Тукай артистларның уеннарындагы һәм гомумән спектакльдәге уңай һәм кире якларны күрсәтеп үтә. Атаклы татар артисты Кариев уенына ул, мәсәлән, түбәндәгечә бәя бирә: «Галимҗан ролен уйнаучы Кариев үзенең җанлы хәрәкәте вә килешле кыйланышы вә кирәк урыннарда төсене вә сүзнең «тон»ыны үзгәртә белүе илә хәзер генә базардан сәхнәи тамашага тотып китерелгән бер татар бае иде». Ягъни Габдулла Кариев тарафыннан иҗат ителгән образ, бер яктан, гомумән татар бае, икенче яктан, конкрет бер татар бае булып чыккан.
«Галиәсгар әфәнде Камалның X еллык юбилее»* (* Шунда ук, 178 бит.) исемле мәкаләсендә Тукай «Бәхетсез егет» һәм «Бүләк өчен» пьесаларын «чын татар тормышыннан бик белеп алынган тасвирлар» дип атый. «Татар Островские»ның иң уңышлы әсәрләреннән берсе булган «Бүләк өчен» комедиясенә Тукай аеруча басым ясый. Чөнки әсәрдә буржуазия тормышында туганлык һәм семья мөнәсәбәтләренең байлык басымы астында никадәр авыру һәм ямьсез төскә кергәнлеге гаҗәп дөрес һәм тирән чагылдырылган. Персонажлардан бай хатынын гына искә төшерик. Ул, бай приданга һәм бирнә өчен вәгъдә ителгән асыл күлмәккә кызыгып, үзенең бердәнбер улын кара надан һәм үтә ямьсез кызга өйләндермәкче була. Бу — билгеле катлау хатын-кызларының сыйфатларын үзендә туплаган чын-чыннан типик образ. Шушы образны Тукай түбәндәгечә характерлый: «Бүләк өчен»дәге угылын өйләндерә торган татар хатынының халәте рухиясен (Рухи хәлен, психологиясен белү.), аның издиваҗ (Өйләнү.) кеби олуг бер эшкә ничек бер уенчык кына итеп караганын күрсәтү вә шул хатын авызыннан кыз атасы тарафыннан киләчәк бүләкләрне әлхәм укыган кеби яңлыштырмый, гармонично санату фәкать, фәкать Галиәсгар әфәнденең нечкә хиссенә вә тирән күрүенә генә хас бер эш…».
Биредә дә тәнкыйтьче типик персонажның характерына, психологиясенә, үзенчәлекле сыйфатына игътибар итә.
Типиклык һәм типиклаштыру мәсьәләсе ягыннан М. Гафуриның «Хәмитнең хәяты» исемле повестена язылган рецензия аеруча кызыклы.
Повестьта без Хәмитнең 10—12 яшьлек вакытыннан алып, 25 яшькә җиткәнчегә кадәр булган тормышы белән танышабыз. Унбиш ел гомерне эченә алган кечкенә күләмле повестьта, әлбәттә, җентекле детальләштерү була алмый. Автор геройның тормышындагы вакыйгаларны һәм аның эчке кичерешләрен публицистик чигенүләр белән аралаштырып сурәтләп бара. Шулай булса да, «Хәмитнең хәяты»н кыю рәвештә художестволы һәм реалистик әсәрләр рәтенә кертергә мөмкин. Беренчедән, автор повестьта башлыча үз тормышын тасвирласа да, әсәрне автобиографик очеркка гына кайтарып калдырып булмый. Гафури үзе үткәрә торган идеягә бәйләнешле рәвештә үз тормышына караган күп кенә нәрсәне төшереп калдыра яки үзгәртә, җитмәгән җиренә үзеннән өсти. Бер генә факт: Мәҗит Гафурига 12 яшь тулганда, аның әтисе дә, әнисе дә үләләр. Ә Хәмитнең әтисе Хәмит егет булып җиткәндә дә исән була әле. Икенчедән, язучы җанлы образлар, чын характерлар тудыра алган. Хәмит тә, соңыннан Хәмитнең тормыш юлдашы булып киткән Ләйлә дә индивидуаль сыйфатлары белән җанлы кешеләр булып укучы күз алдына килеп басалар. Өстәвенә Хәмит, билгеле бер характер буларак, үсештә сурәтләнә. Повестьны реалистик әсәрләр рәтенә куярга мөмкинлек бирә торган төп нәрсә аерым образлар һәм аерым характерлар гына түгел, бәлки бу образлар, бу характерларда чагыла торган гомуми тормыш картинасы, тормышның объектив барышы. Шушы яктан караганда түбәндәге момент гаять әһәмиятле. Хәмит мәдрәсәдәге уку программасыннан тыш булган китаплар һәм газеталар уку нәтиҗәсендә халыкны бәхетле тормышка чыгару өчен аны белемле һәм һөнәрле итәргә кирәк, дигән фикергә килә, ягъни ул мәгърифәтчелек идеяләре белән сугарыла. Менә яшь мәгърифәтче, туган авылына кайтып, үз хыялларын тормышка ашыру эшенә керешә. Ләкин аның сүзләре, үгетләре һәм өндәүләре, таш өстенә сибелгән орлык шикелле, бернинди дә үсенте бирмичә юкка чыгалар. Авылдашлары Хәмиткә туп-туры болай диләр: «…менә монда кайтып дөнья көтеп кара әле, шунда күрермез, алай читтә йөргәндә бик җиңел төсле булса да, монда кайтып дөнья көтә башласаң, алай уйлаганча булмый ул, энем»* (* М. Гафури. Хәмитнең хәяты яки Ләйлә вә хәятым. Уфа, 1911, 33 бит.). Әлбәттә, ул вакытта көне-төне эшләп, күтәрә алмаслык налог түләп, ачлы-туклы яшәгән крестьянның белем алырга һәм һөнәр өйрәнергә вакыты да, материаль мөмкинлекләре дә булмаган.
Авыл халкы арасында агарту эшләре алып баруның нәтиҗәсен күрүдән өмет өзгәч, Хәмит балалар укыту эшенә керешә. Хәлбуки бу эштә дә аның өметләре акланмый. Шушы килеш геройның иллюзияләре берәм-берәм җимереләләр. Ниһаять, ул яшәүнең мәгънәсен мәхәббәт һәм семьяга гына бәйләп карый башлый. Ләкин аның семья бәхете дә кыска гомерле булып чыга: Ләйләсе үлеп китә. Шушы тупиктан чыгу юлы кайда соң? Әлбәттә, Гафури моны күрсәтмәгән һәм күрсәтә дә алмаган.
Ләкин әсәр, художестволы бер бөтен буларак, объектив рәвештә укучыны тормыш тәртипләренең үзләрен үзгәртеп корырга кирәк, дигән фикергә китерә. «Хәмитнең хәяты» повестендагы реализм көче әнә шуннан гыйбарәт тә инде.
Үзенең рецензиясендә Тукай повестьның тормышчанлыгын, аның реаль чынбарлыкка туры килүен, реалистик булуын билгеләп үтә. «Мәҗит Гафуриның бу әсәре, — дип яза ул. — аның «Яшь гомерем»ендәге «Электрик фонарена» һәм дә мәзкүр (Бу, шушы, телгә алынган.) китап әүвәлендәге бәгъзы гүзәл тасвиратны истисна (Санамаганда, искә алмаганда.) иткәндә, ул язган әсәрләрнең иң яхшысы вә иң тормыштан алып язылганыдыр, дисәк җаиздер (Дөрес, мөмкин, ярарлык.)». Фикерен конкретлаштыра һәм үстерә төшеп, ул дәвам итә: «Бу әсәрдәге бәян ителгән хәлләр, тасвирларның бер кыйсеме үз тормыш вә әхвәленә гаит кеби күренсә дә, билгомум бөтенебез, чапкыр тормыш артыннан җитмәгән вә ничектер куарга да керешә алмаган шәкертләрнең хәл-әхваленнән гыйбарәттер». Икенче төрле әйткәндә, Хәмитнең башыннан кичкән хәлләр Гафуриның, ягъни аерым бер шәхеснең, хәл-әхваленә туры килә. Ләкин шул ук вакытта бу хәлләр, бу кичерешләр һәм уй-фикерләр билгеле бер категория кешеләр, аерым алганда татар шәкертләренең барысы өчен дә хас. Димәк, Хәмит образы һәм бу образны яшәтә торган ситуацияләр, вакыйгалар, индивидуаль һәм конкрет булулары белән бергә, гомумилек, типиклык сыйфатына да ия булып торалар.
(Дәвамы киләсе биттә) >>>
{mospagebreak}
Тукай повестьта образлар ярдәмендә гәүдәләндерелгән тормыш күренешен, аның мәгънәсен, шулай булуының сәбәпләрен публицистик планда сөйләп чыга да халыкка хезмәт итү турындагы хыялларын, яшәп килүче тәртипләр аркасында, тормышка ашыра алмаган яшь кешеләрнең нәтиҗәдә ярык тагарак янында калуларын әйтә: «Бу әсәрдә булган өйләнү вә бәгъзе вак мәгыйши мөвәффәкыятьсезлек (Тормыштагы уңайсызлыклар.) турысында сүз озайтмыйча, бичара, куркыныч сахрада калган шәкертнең гакыйбәтен (Соңын, ахырын.) генә әйтәм: тормыш юк, кызык юк». Тукайның әлеге сүзләре икенче яктан да бик кызыклы, чөнки ул сүз озайтырга теләмәгән момент нәкъ менә повестьның йомшак якларыннан берсенә карый. М. Гафури Хәмитне уңышсызлыктан уңышсызлыкка гына очрап торучы кеше итеп күрсәтү максаты белән, аны вакыт-вакыт зарур һәм типик булмаган хәлләр һәм ситуацияләр эченә дә куя. Хәмитнең мәгърифәтчелек эшчәнлеге уңышсызлыкка очраган икән, — бу зарур һәм законлы күренеш. Ә инде хатыны Ләйләнең үлеп китүе һәм шуның аркасында Хәмитнең соңгы бәхеттән дә мәхрүм калуы — очраклы хәл, һәм ул Хәмит образын тип буларак тирәнәйтүгә ярдәм итми, киресенчә, зарар гына китерә. Ихтимал, Тукай-повестьтагы «өйләнү вә бәгъзе вак мөвәффәкыятьсезлек»ләрне телгә алганда повестьның нәкъ әнә шул йомшак якларын күздә тоткандыр, чөнки ул, сизгер тәнкыйтьче буларак, әсәрдәге әһәмиятле нәрсәне әһәмиятсездән, типик моментларны типик булмаганнарыннан гомумән яхшы аера. Мисал өчен аның, Г. Камалның пьесаларыннан берсе — «Дәҗҗал»га биргән бәясен алып карыйк. «Мәкаләи махсуса» исемле фельетонында ул болай яза: «Теге, яз көне Иделнең күперен ватып, миллионнарча зарар иткән зур бозны Каф тавы артыннан дәҗҗал мәлгун безнең шәһәргә җибәргән, имеш. Дәҗҗалның болай каты күңеллеләнүенә Казаннан чыккан «Дәҗҗал» атлы пьеса сәбәп, имеш, ди. Дәҗҗал мәлгун мәзкүр пьесада үз усаллыгының бер кешегә ике бутылка сыра эчерү белән генә беткәнлегенә гаять тә кәефе киткән ди… «Нигә Мефистофель вә Демоннарны үз дәрәҗәләреннән төшермичә, көчле итеп, чын усал итеп язалар да, мине кара сыра эчертүче дип кенә сыйфатлыйлар», — дип әйтә ди»* (* Академик басма, II том, 45 бит.). Бу сүзләрдән Тукайның «Дәҗҗал» пьесасыннан канәгать булмавы аңлашыла.
Пьесадагы Дәҗҗал, ягъни Шөҗаг, мәдрәсәдә укыган вакытта, Әхмәт анда самоварчы малай булып торган. Аннары Шөҗаг бай сәүдәгәргә яллана һәм, приказчикларга хас баскычларны үтеп, өлкән приказчик, байның ышанычлысы дәрәҗәсенә күтәрелә. Соңрак Әхмәт тә шушы байга өйрәнчек булып керә. Озак та үтми, хуҗасы, Әхмәтнең эшлекле, әхлаклы һәм намуслы булуын күреп, аны өлкән приказчик итә.
Менә Шөҗаг Әхмәтне бай күзеннән төшерергә, үзенең дошманын юлдан алып ташлап, яңадан байның ышанычлысы булырга карар итә. Шушы мәкерле планын тормышка ашыруны ул, Тукайча әйткәндә, ике шешә сырадан башлап җибәрә. Эчемлекнең һичберсен моңарчы авызына да алып карамаган Әхмәт акрынлап эчәргә өйрәнә, эшенә күңел бирми башлый. Тора-бара аны хатыны ташлап китә, озак та үтми, бае эштән чыгара. Шулай итеп Әхмәт тормыш төбенә тәмам төшеп җитә.
«Дәҗҗал» пьесасында капиталистик чынбарлыкка хас бозыклык, байлык артыннан чабу, икейөзлелек шактый гына чагылган булса да, ул үзенең идея-художество дәрәҗәсе ягыннан Г. Камалның яхшы әсәрләреннән күп калыша. «Дәҗҗал»ның «Бәхетсез егет», «Банкрот», «Уйнаш», «Бүләк өчен», «Беренче театр» пьесалары кебек үк популяр булмавы да шуны күрсәтеп тора.
Әсәрнең кимчелекләре һәм йомшак ягы иң элек типиклык һәм типиклаштыру мәсьәләсенә карый. Әхмәт образын алыйк. Ул — иң яхшы сыйфатларга ия булган идеаль кеше. «Алдамасаң сата алмассың» принцибына корылган сәүдә сферасында кайнавына карамастан, аның өстенә кер дә кунмаган. Шушы хәл үк инде Әхмәтнең, өлкән приказчик буларак, җитәрлек типик булмавын әйтеп тора.
Яхшы, Әхмәтне буржуаз чынбарлыкның басымына чыдый алырлык көчле рухлы кеше, дип уйлыйк. Ул чагында ни булыр иде? Бу сорауга җавап бирү бик җиңел: хуҗасы аңардан котылу чараларын күрер иде. Чөнки «алдамасаң сата алмассың» принцибы белән эш итми торган өлкән приказчик аңа кул түгел. Димәк, Әхмәт кебекләр өчен ике генә юл бар: берсе — капиталга ярашып, намустан аерылу; икенчесе — сәүдә эшеннән куылу.
Әхмәт эшеннән куыла, ләкин артык намуслы булганлыгы өчен түгел, бәлки, кешелектән чыгып, эшенә күңел бирми башлаганы өчен. Нәрсә соң, аны кешелектән чыгара һәм тормыш төбенә төшерә? Тормыштагы бүре законнары белән килешә алмау һәм шул законнарга каршы торып та, җиңелеп калумы? Түгел. Аны аерым бер кешенең хәтер калу аркасында туган мәкерле планы гына юлдан чыгара. Шөҗаг булмаса, бәлки ул кристалл кебек саф килеш яши һәм эшли бирер иде. Кыскасы, Г. Камал Әхмәтнең, юлдан чыгып, йортсыз-җирсез, ашсыз-эшсез сукбайга әверелүен тасвирлаганда икенче дәрәҗәдәге, очраклы сәбәпне алгы планга куя. Тукай үзенең фельетонында пьесаның нәкъ әнә шул йомшак ягын, шул төп кимчелеген тотып алган. Аның сүзләрендә кешене капиталистик тормыш шартларының барлык җыелмасы түгел, бәлки аерым бер кешенең бик садә һәм вак чаралар ярдәмендә генә кешелектән чыгаруы тормыш чынлыгына туры килми, дигән фикер үткәрелә.
Ниһаять, Тукайның типиклык һәм типиклаштыру мәсьәләләре уңае белән дә рус классик әдәбиятына мөрәҗәгать итүе, бөек рус художникларының типиклаштыру алымнары турында уйланганлыгы турында сөйли торган бер кызыклы фактны китереп китик. Шагыйрь турындагы истәлекләрнең берсендә без түбән дәге юлларны укыйбыз: «…Тукай (үз сүземе, берәр тәнкыйтьче сүзен күрепме), әсәрнең беренче пәрдәсе уйналгач та:
— Гоголь үз каһарманнарының битләрен үзе бик яман былчырак белән буйый да, үзе шулардан көлә, — дигән иде. Байтак җитди рус тәнкыйтьчеләре тарафыннан «Ревизор»ның рус хакыйкатенә муафикъ танылганын укып күңелемә утырткан булсам да, Тукайның әсассыз, юкка гына сүз сөйләргә яратмаганлыгын хәтеремә китереп, каршы бер сүз дә әйтмәгән идем»* (*«Вакыт» газетасы, 1914, 15/1Ү.). Без бу сүзләргә, әлбәттә, тәнкыйть белән карарга тиешбез, чөнки истәлекнең авторы үзен «Ревизор»ны реалистик әсәрләр рәтенә кертүче, ә Тукайны бу мәсьәләдә икенчерәк фикердә торучы итеп күрсәтергә тели. Ихтимал, ул шагыйрьнең әйтергә теләгәнен аңламыйча, аның сүзләрен беркадәр үзгәртеп китергәндер. Ләкин Тукай истәлектә
китерелгәнчә үк әйткән булса да, аның сүзләреннән Гогольнең иҗат манерасын яратмау, гениаль комедиядәге реализмга шикләнеп карау килеп чыкмый. Чөнки Тукайның бөек реалистка карата уңай мөнәсәбәттә булганлыгы безгә билгеле.
Шагыйрьнең әйтергә теләгән фикере шул: комедиянең бөек остасы чиновникларга хас булган барлык әшәке, түбән, пычрак сыйфатларны, үз персонажларында туплап, куертып биргән. Биредә сүз типиклаштыруның алымнарыннан берсе турында бара. Тукай, һичшиксез, Гоголь иҗат методының төп үзенчәлеген аңлаган. Моның шулай булуы табигый да, чөнки аның, сатирик буларак, үз иҗат методы да Гоголь методына якын тора.
Тукайның реализм өчен көрәше күп төрле формаларда барды: беренчедән, ул үзе үрнәк булырлык чын реалистик әсәрләр тудырды, реализмга чит әсәрләрне каты тәнкыйть астына алды, эстетлык теорияләрен фаш итте, тел һәм сурәтләү чараларын реалистик әдәбият таләпләренә яраштыру буенча күп хезмәт күрсәтте һ. б. һ. б.
Ә инде типиклык мәсьәләсен куюы, әсәрләргә бәя биргәндә шушы мәсьәлә ягыннан килүе Тукайның реализм өчен көрәшенең югары ноктасы итеп каралырга тиеш, чөнки типиклык һәм типиклаштыру ул — реализмның үзәк проблемасы.
(Чыганак: Нуруллин И. Тукай эстетикасы турында мәкаләләр. – Казан: Таткнигоиздат, 1956).